的组合几率”。布瓦吉鲁的车库被改装成了雕塑车间。毕加索和妻儿的暑期度假一结束，他就回到这里开始工作了。他开始创作特蕾丝的雕塑：纪念碑式的头部、男性生殖器状的鼻子，以及各种探索性的扭曲变形。
1931年10月25日是毕加索的50大寿。他把波耶蒂大街家中堆积如山的贺卡和电报扔到一边，不想庆祝这个50整寿。他不想用任何方式提醒自己又老了一岁、离死亡又进了一步。因此，毕加索反而变本加厉地忙活着两桩自认为可以击败年龄和死亡的事情：疯狂纵欲和强迫工作。
小乔治画廊（George Petit gallery）策划在1932年6月15日给毕加索举办一个盛大的巡回展。毕加索本人得以一下子同时看见自己的236幅油画，毕加索同世界上的邪恶力量激战时，这些画就是他冲锋陷阵的士兵。这236幅画都是从世界各地征集到巴黎来的。毕加索在展馆现场看着它们悬挂在画廊里，迎接并且回顾自己的作品。他对泽尔沃在《艺术纪念册》的一个名叫特里亚德（Tériade）的希腊裔青年同事说起这些作品，是流浪在外的孩子，衣锦还乡了。“
在50大寿和盛大巡展这两桩里程碑事件的前后，一大堆的文章涌现了出来，这些文章并不全是阿谀奉承的。波兰移民过来的多产评论家瓦德玛·乔治（Waldemar George），就说毕加索的作品是”动荡时局的最明确的表达“，他的恶魔是”迎合了当下的社会现状，迎合了现代人的神经病、迎合了无神时代的猎奇和逃避心态。“乔治评价毕加索的艺术是基于”孩子式的病态“的”无理的表现，免费的游戏。“，是好出风头的人想要哗众取宠。这是攻击毕加索艺术最猛烈的一次评论。就乔治看来，毕加索远远没有达到自由，他已经陷入了焦虑和自我关注之中——这两样都是现代人的标志。
同年9月，另一个大型回顾展在苏黎世的昆斯陶斯美术馆（Kunsthaus）开幕。2万8千观众之中就有卡尔·荣格（Carl Jung）。他参观完毕加索的美术作品之后，写了一篇石破天惊的文章，发表在1932年11月13日的《新苏黎世时报》（Neue Zürcher Zeitung）上。荣格非常吃惊地发现，毕加索的作品和精神病患者的画稿惊人地相似。荣格于是宣称毕加索是个精神病患者。”跌进地狱、跌进潜意识里，跟上面的世界道别“是其作品中反复出现、非常有特点的主题。在比较了病人和毕加索的图案之后，荣格写道：”按正式的说法严格说起来，他们身上的主要特征是精神分裂，精神分裂让他们把自己变成割裂的线条，也就是超越了图案的心理分裂…… ……这是丑陋、病态、怪诞、不可理喻、偏执——不是为了表达什么，而是想要掩盖什么。是一种无可遮掩的暧昧，就像是笼罩在荒凉沼泽地上的冷雾。全部事情都毫无意义，就好像一场不需要观众的演出。“
不管荣格和乔治的见解是否有用，毕加索无可否认地进入了生命中的第50个年头。他远远超出了青年时期想要对任何风格、任何方法的画技都炉火纯青的梦想。他现在是超越一切风格去创造某种绝对和终极的东西。毕加索有胆略去接受各种艺术派别，并且自创一派，可是他没有勇气去推翻心中自我的神坛和眩目的性格，他没有勇气去相信还有什么能超越自我、能俘获自我的东西。无论多少了不起的油画作品和性技巧，都只能给他提供一时的庇护，帮他躲过无处不在的世界末日感。
《毕加索传》PART3
第四章 里里外外的战争（1）
XXXVI年10月15日我的爱人：我得陪保罗，就不能来陪你吃晚饭了，之后我还要见这里的”卡塔卢尼亚老乡“。明天我才能够过来吃晚饭，尽快地见到你，去见你是我现在的幸福生活中最快乐的事情。
每一刻都爱你更多一点。
你的，毕加索毕加索”幸福生活“的中央是朵拉。这封信是写给特蕾丝的。特蕾丝暮年时回忆道：”当时有些事情弄不懂…… ……努什，朵拉。“她可能也已经注意到，自己在毕加索近期的作品中变得又老又丑了，而那个黑头发的女人在1937年初的作品中显得美丽祥和至极。3月2日的一张画作里，朵拉画成了睡美人的形象。朵拉僭越了特蕾丝在毕加索心中的地位之后，把她在艺术作品中的位置也侵吞了。＇图060＇毕加索曾经说过：”一个姑娘眼睁睁地看着自己从绘画中退出来，心中一定非常痛苦。“越是和朵拉缠绵悱恻，他给特蕾丝写的情书就越是情意绵绵。而特蕾丝居然相信这一套。倒不是因为特蕾丝傻，也不是因为她不知道毕加索有了”别的女人“——朵拉已经成了毕加索公开的情人，算不得是什么秘密了。特蕾丝相信这些只因为毕加索给她制造了一个能够赖以生存的假象。毕加索和她自己亲手断绝了别的生存之路，现在她已经无路可退了。与此同时，毕加索对朵拉也取得了绝对的胜利：朵拉不得不痛苦地勉强接受这个事实——虽然自己已是毕加索的正式情人，却不是、也许永远都不是他惟一的情人。
就在毕加索忙着在与朵拉的新恋情中树立自己的威严地位时，西班牙那些参与暴动的将军们正忙得团团转。正如莫拉将军（General Mola）所说的，在全国范围内树立起”威严地位“。为了达到这一目的，莫拉认为”有必要扩散恐怖气氛。“此时共和政府还控制着首都马德里以及北部、东部的大部分地区，暴动军队蓄意制造的恐怖气氛蔓延开来，变得越来越邪恶。1937年初，毕加索写了一首诗来讥讽佛朗哥，诗中充满了暴力形象。佛朗哥在诗中被描述成一个讨厌的秃头男子。这首《佛朗哥的梦和谎言》（ Dream and Lie of Franco）用西班牙语写成，还是那种不拘句法语法规则的无意识写作风格。正如她曾经对萨巴特说的那样：”与其让我去遵从一套不属于我的语法规则，还不如我自己发明一套语法呢。“这首诗还配上了18幅同样暴力、愤怒和恐怖的铜版画。佛朗哥这个攻打西班牙的野兽，注定了要当毕加索瞄准的靶子上的死对头。
毕加索的生活又开始了新的一页。3月下旬，毕加索搬进了朵拉给他找的一处位于奥古斯丁大帝大街7号（rue des Grands…Augustins）的新画室。朵拉自己则住在隔壁的萨伏瓦大街6号（rue de Savoie）。波耶蒂大街上那个奢华的家被毕加索用来当储藏室，这样处理比任其荒废掉从感情上来说也容易接受一点。相比之下，奥古斯丁大街的这处机巧古怪的新房子更投毕加索脾胃。这处房子混杂了空间感和神秘感，黑漆漆的旋转楼梯一直连着两层巨大空荡的画室，隐秘的悬梯、令人眩晕的台阶、安全的拐角、一连串的小房间。毕加索很快就按照自己的口味改造了房子，卧室完全被铺着奢华皮毛床罩盖住的一张大床占据，印刷间装上了一台巨大的手工印刷机。毕加索的这种放荡不羁的生活方式看来花了不少钱。就连这座17世纪的房子也颇有历史渊源：它曾经是萨瓦尔公爵的世袭宅第（H？tel des Ducs de Savoie），也一度被巴劳尔（Jean…Louis Barrault）用来当排练厅，并且还被巴尔扎克拿到《无名的杰作》中当背景，书中主人公绝望地想要从绘画中寻求绝对的东西。
现在可真是多亏了朵拉，毕加索才得以找到”巴劳尔的阁楼上“这样一个足够宽敞的空间来完成自己最杰出的一幅代表作。毕加索受西班牙政府之托给巴黎世博会的西班牙展厅创作一幅油画。毕加索素来不喜欢完成任务似的进行创作，这次他又是一拖再拖，忙活着别的画作，迟迟不肯投入到这幅油画中去。1937年4月26日，西班牙巴斯克王朝的古镇格尔尼卡（Guernica）遭到轰炸，这才激起了毕加索狂热的创作欲，宽25尺高11尺的大型油画《格尔尼卡》毕加索总共才花了一个月就创作出来了。事实上，这幅巨作刚刚诞生，就冒出来了许多”先见之明的研究“。 ＇图049＇
这是第一次毕加索允许自己在大众面前作画。朵拉全程陪同，把创作的每个阶段都用照相机拍了下来。艾吕雅常常在一边观看。还有泽尔沃、安德烈·马尔霍、莫里斯·雷诺尔、荷西·贝加敏和让·卡索（Jean…Cassou）他们这些人都先后看见过捋着袖管、手中拿着画笔的毕加索谈起《格尔尼卡》的进展，要不就是眉飞色舞地谈起戈雅。格尔尼卡镇上的7000居民中有1600人死于德军43架飞机的轰炸，70％的格尔尼卡古城毁于一旦。这恐怖袭击带来的震撼要远远大于轰炸给古城和居民带来的伤亡损失。巴斯克王朝第一任议会就在格尔尼卡的一棵古老橡树下聚会，格尔尼卡这个古城已经成了罪恶得逞、丧失理智的象征，这很大程度上让西方舆论倾向于同情西班牙共和政府这一方。
《格尔尼卡》在西班牙展厅公展之前，尽管毕加索的立场倾向共和政府，尽管他写有《佛朗哥的梦和谎言》这首诗，这是谣言四起，有人说毕加索其实暗地里挺佛朗哥这一派。艾吕雅催促毕加索站出来避谣，并且公开摆明自己的立场。受艾吕雅的影响，毕加索开始登上了生命中的政治舞台。其实，仅仅一幅《格尔尼卡》就能说明一切了，可是毕加索除了把这幅作品高挂在墙上，还义正词严地发表了一个声明，这次的声明倒是完全符合他一贯深恶痛绝的句法语法，显然出自艾吕雅之手：”西班牙战争是对抗反人民、反自由的反动派的战争。我的整个艺术生涯就是与艺术反动派、与艺术死神不屈不挠地进行斗争。大家想一想，我怎么可能会跟那些反动派、跟死神妥协呢？…… ……我正在画的一幅作品即将取名《格尔尼卡》，这幅作品以及我近期所有文艺作品中，我都清楚表达了自己对陷西班牙于万劫不复深渊的军阀的痛恨。“
毕加索不仅仅给未来之路确立了一个新的政治方向，在艾吕雅的影响下，他还臆造了一种政治情绪。他咒骂的军阀其实并不是光指佛朗哥身边的那些将军首领，而是指内战双方都存在的一种思想情绪。他所憎恨的黑暗的独裁主义，其实早已深入他自己的个性中去，不断地给他身边的亲信带来痛苦的羞辱。
象征物的影响远远大于本来的实物，《格尔尼卡》的能量是巨大的。毕加索40年的艺术生涯是个充斥着女人、公牛和惨烈的马的黑白色梦魇世界，现在都凝缩在《格尔尼卡》这一幅画中来了。小说家克劳德·罗伊 （Claude Roy）当时还只是个法律系的学生，他在巴黎世博会上见了《格尔尼卡》，并形容成”来自外星球的信息。这画中的暴力让我瞠目结舌，让我感到前所未有的烦躁。“ 米歇尔·雷里斯把《格尔尼卡》带来的绝望感归结为：”就在那些弥漫着古老悲剧的黑白格子块里，毕加索将我们的悼词写了出来：我们所爱的一切都会死去。“赫伯特·里德（Herbert Read）说得更进一步，他觉得毕加索的意思是，我们所爱的一切都已经死了：”艺术界很长时间都没有里程碑了。像米开朗基罗或是鲁本斯那样具有里程碑意义，一个时代必须有一种荣耀感。艺术家必须对他的族人有信念，必须对他出身的文化有信心。这种心态在现代社会中已经绝迹了…… ……即使有所谓的纪念碑，也只会是那些消极意义的纪念碑，也就是幻灭、绝望和毁灭的纪念碑。我们时代最伟大的艺术家也不可能脱离这个窠臼。毕加索的壁画巨作就是一幅毁灭的纪念碑，是他极高天赋创作出来的愤怒和恐惧的呐喊。“
毕加索在公开创作这幅”毁灭纪念碑“的同时，他在私生活里也一刻不停地玩着毁灭游戏。毕加索投身于创作《格尔尼卡》时，特蕾丝被远远地抛诸脑后，他身边只陪着”悲情女主角“朵拉。特蕾丝找上门来了。当她找到奥古斯丁大街的住处时，正在绘画的毕加索对她说：”《格尔尼卡》是为你画的呀。“这话真是只能用来哄鬼，可毕加索撒谎时脸不变色心不跳。毕加索故意花言巧语地把特蕾丝哄骗得信以为真。可事实上呢，《格尔尼卡》既是毕加索才华横溢的产物，也是他与朵拉爱情的结晶。朵拉可比毕加索更有政治觉悟，是她让毕加索关注到西班牙故乡发生的惨烈事件，是她点燃了毕加索的政治热情，是她与毕加索讨论着《格尔尼卡》中采用的意象，朵拉甚至亲自参与了绘画。正如皮埃尔·戴克斯所言：”永远也说不清朵拉·玛尔为《格尔尼卡》付出了多少。“
毕加索如果不用花言巧语或是冷酷无情来打发特蕾丝的时候，他便要装成一副信誓旦旦的样子来拉拢她。有一天，毕加索正在创作《格尔尼卡》，朵拉在一边进行拍照，这时特蕾丝突然找上门来。特蕾丝想仗着毕加索对她的信誓旦旦来争口气。特蕾丝满腔怒火没有发作在毕加索身上，而是全部冲着情敌朵拉来的：”他和我生过孩子。他身边的这个位置是我的。你马上给我走。“
朵拉冷冷地回敬：”我和你一样有理由守在这里。我没给他生孩子，可是这有什么关系。“
两个女人的交锋中，毕加索装聋作哑，充耳不闻，继续埋头作他的画。最后特蕾丝让他表个态：”拿个主意吧。我俩你要哪个？“
完全主宰着这场面的毕加索情意绵绵地做了个总结：”真是难以抉择啊。你们俩我都喜欢，可完全不同：我喜欢特蕾丝的甜美温顺，百依百顺。而朵拉呢，我喜欢她的聪明伶俐。我决定袖手不管，完全让这事顺其自然。我让她俩自己去一决高下。于是她俩互相争斗起来。这是我最珍贵的回忆。“毕加索说着，一想到两个女人为他争风吃醋就忍不住要发笑。毕加索没能躲得过詹姆斯·罗德的一针见血：他的两个情人”在画室里大打出手，而毕加索本人静静地创作着巨幅油画来谴责人类斗争之恐怖。“
毕加索在艺术中像鹰隼一般翱翔之际，他在生活中却像土狼一般欺凌弱小。他对特蕾丝说自己不在乎朵拉，对朵拉说不在乎特蕾丝。他很清楚不论自己撒多少次谎、不论谎言多少次被拆穿，特蕾丝和朵拉都不会因而退出。他喜欢这种摆布的感觉：让女人屈服于人类天性，看着她们一点一点屈服于人性，而他自己自始至终都没有错，女人们并不是向他屈服，而是向人性屈服。
所以毕加索继续和两个女人都保持来往，继续把两个女人都画进作品中。有些作品中很好辨识：一个是金色鬈发，一个是黑色直发。有些作品中是象征符号，有时分开，有时混杂，有次是两只挤在狭小鸽笼中的鸽子，一只黑鸽、一只白鸽。有时毕加索甚至和朵拉去度假时，让特蕾丝秘密随行。两个女人还不够麻烦，他还常常向不懂事的儿子保罗透露行踪。于是奥尔嘉也掌握了他的行踪，常常出其不意地冒出来捉奸，逮着哪个女人就要以”毕加索太太“自居来发作一番。这样正好满足了毕加索的控制欲。＇图048＇
然而1937年夏天毕加索却只带了朵拉一人前往穆更度假。可是毕加索生活中不可能不出乱子，哪怕那些看上去不会出乱子的时候。这次去度假，艾吕雅夫妇已经在新地平线饭店先等着了。艾吕雅不停地撺掇，朵拉不情不愿地默许，毕加索和努什又开始打得火热了。一幅肖像画中可以看出朵拉的沮丧：朵拉在画中是一个街头卖花姑娘，一个买主也没有。朵拉的沮丧也大大刺激了毕加索和努什的床上激情。这个时期，毕加索画了一系列改编自梵高的《阿尔姑娘》（L'Arlésienne）的组画。最后一张画上面，艾吕雅被画成一个皮条客的模样。即使尝到了甜头，毕加索还是瞧不起�