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把鲁迅拉进“评《水浒》运动”，是长期利用鲁迅的众多例子之一。与其说这是鲁迅的悲哀，毋宁说正是他的伟大之处。事实证明，他不可能被权力者所收编；他是独立的，自治的，拒绝融化的。他的思想是批判的思想，他的作品，无论如何割裂它、扭曲它，把它塞进意识形态的各种容器，都是不合适的。因为，从一开始，他就把自己同权力和权力者分开了。
一九八一
“思想解放运动”已为新的秩序所代替。7月，我调至广州时，正值“反自由化”，文艺界展开对白桦电影《苦恋》及戴厚英小说《人啊，人》的批判。我写了两篇为《人啊，人》辩护的文章，先后在广州和北京报刊发表。
继续写诗。《墙》，是题作《献给巴黎公社》的组诗之一，表达了对于历史场景急遽切换的一种怀悼之情。后编入诗集《骆驼和星》。
墙
广场上
旺多姆圆柱坍毁了
而墙兀立着。多管炮的吼声
嘶喊和威严的呻吟
还有三月潮汛般的欢呼
都在两只低垂的手臂后边沉没
——公社母亲成了悠久的象征
穿过墓道的风不是呼吸
目光已经凝固。只有常春藤
苔藓和憔悴的花圈装饰
上百个灰白的头颅。一群群
倾斜的雨雪如高加索的鹰
一样剥啄着前额，而他们
依然以石头的坚忍
平视原来的方向。那儿，黑夜和星
像记忆一样清晰，尽管季节
不许石竹花重新绽放鲜血
远方的地平线上，黎明
仍以报答般的深情
响起
碾过墙根的太阳的回声……
一九八二
《花城》杂志因发表遇罗锦的小说《春天的童话》，引起轩然大波。编辑部奉命组织政治学习，并就小说展开内部讨论和批判。学习会连续多日，气氛沉闷，会上作诗一首，题作《黄昏》。后编入诗集《梦想或忧伤》。
黄昏
多么美丽 五月的黄昏
蓝幽幽的暮霭像朝雾一样上升
檐角给霞光涂出蔷薇的颜色
将落的太阳分外硕大而浑圆
归去的猎人背走了枪和恐怖
安详的梦悄悄滑落兀鹰的眼睛
翩翩起舞的是盲目的蝙蝠
空中没有云雀，那欢乐的精灵
深谷里的群狼来不及生亮篝火
只有溪水在偷偷传递着风声
天真的小鹿像早起一样梳理着丱角
斑马在思忖怎样改制古旧的衬衫
蘑菇和刺桐谈着莫名其妙的恋爱
青草絮说着失去露珠的轻松
纺织娘过早地纺织月光的童话
火星老是炫耀些往古的光荣
夜的序幕 白昼的尾声
连多余的骚动也变得这么宁静
五月的黄昏美丽而神秘
只是时间已经不再年轻
一九八三
是年，开始编辑《青年诗坛》杂志。
我负责编选作品部分，诗人骆一禾处女作即在《诗坛》发表，多年后，信中仍不忘提及所谓的“《青年诗坛》时代”。
从第三期开始，编辑部有意识借讨论某诗人作品讨论诗创作问题，组织正反双方稿件。我主动扮演反角，以公开信形式表示了自己的意见，对当时遭受批判的“朦胧诗”及“三个崛起”的观点持肯定态度。文章发表后，即遭到广东一批老诗人的有组织的批判。此时，“清除精神污染”运动接踵而至，“现代派”被加以“污染”的恶名。当地报刊共有5篇点名批判我的文章，一时挟运动之威，可谓攻势猛烈。文章编入本书时，略作删节。
之后，仍继续作诗，有《贝多芬》、《沉船》、《海之梦》等，编入《梦想或忧伤》。
关于现代诗的通信
首先，谈谈“诗与生活”。
我是以为到处有生活的。其实，诗人自产生之日起，就已在“生活”之中，世界上不存在没有生活的诗人。问题是何种生活。但无论生活或宽或狭，题材亦大亦小，都不能最后决定艺术作品的价值，哪怕是思想价值。旧的事物可以唤起新的情思，身边琐事亦可关乎重大主题，这些都属常识了。至于说到诗，它的本质在抒情，而想象正是抒情和引起共鸣的媒介。生活中的事物在诗人的想象中必然突破物质法则的局限而变形。雪莱说：“诗使它所触及的一切都变形”；波德莱尔确认，“没有变形的东西不能知觉到的”。英国文艺理论家罗斯金就把“见识真确”而把樱草花当作樱草花的人称作“完全不是诗人”，反把“见识错误”而把樱草花视作“一颗星，一个太阳，一个仙人的护身符，或是一个被遗弃的少女”的人称为诗人，也就是这个道理。作为一种特殊的文学样式，诗是并不重视生活客体的真实性的，而只强调诗人对于生活的真切感受。是感受之真，而不是外形之真。哪怕他写的是生活的假象，让读者信以为真，也不是诗人的过错。意大利启蒙美学家缪越陀里就是强调诗人要把想象中所产生的“错觉”描绘出来。不妨说，诗是一连串“错觉”的结合。所谓“错”，就错在变形，事物形态的失真。艺术家的“本职”在于传递美的信息，传递美感。至于诗人是否在诗中反映了生活的本质，社会效果如何，那是另外的问题，涉及哲学、伦理学和社会学的范畴，而超出美学范畴了。任何生活经验都只有转化为审美经验以后才可能进行艺术创造。艺术的教育、认识诸作用，也是只有通过审美作用才能付诸实现的。真善皆寓于美。倘有什么试图向读者灌输的思想都只是些外加的东西，那是大字报，却不是艺术。幸好至今这些也算不得什么奇谈怪论了。
强调诗即生活的反映，这种认识，在美学上源于车尔尼雪夫斯基的《生活和美学》。我国理论界从20世纪30年代开始就从苏联导入了一个系统化了的错误理论，即把认识论的反映论等同于马克思主义的文艺观。以此指导艺术实践，就必然忽视乃至摒弃对于艺术的审美要求。在生活与美的辩证关系上，马克思特别指出唯心主义者在发展主体的能动方面的功绩。他这样批评费尔巴哈的唯物主义：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感情，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”倘按皮杰亚的发生认识论的观点，则相去更远了。他认为根本不可能把心灵和物质绝对分开，实体本身包括着主观因素和主体的影响，至少部分是思维或行为的外在化或具体化；而一切知识都是中间的工具而不是对外界的直接描摹。可以说，无论从理论上或实践上，把有无“生活”当作文艺批评的标准是有害无益的，至于把这当成棍子到处挥舞，则更是面目可憎了。
话说回来，尽可能扩大生活的接触面不是没有必要的。所谓“功夫在诗外”，所谓“读万卷书，行万里路”，古人也早已注意及此。但必须看到，诗人扩大生活面的必要性乃在于陶冶思想和情感，熔铸气质，培养灵感，丰富意象，而不在于忠实地再现“生活”的蓝本。回到你的诗里来，则我以为，那些赞扬“有‘生活’”者多指你的诗描绘了生活客体中的具体场景、人物和情节。不错，你的不少诗作的描绘是真实的，具体的。但由于如实摹写的局限性，因此往往失却诗歌艺术应有的抽象与空灵，失却事物间的更为广泛的联系。这样，“生活”的面反倒窄了。相反，我也并不如某些论者那样以为你的诗就没有“生活”，倒是觉得你对于整个历史性转折的深层变化缺乏一种强烈的感受，至少这一感受没有很好地在诗中表现出来，从而缺乏了一种“历史感”。这种“历史感”所体现的美的状态——“崇高”，从政治功利的角度看，自当优于“优美”；但如单从美学角度看，却没有高下之分。“崇高”也不能成为唯一的尺子，并不可以以此衡定一切诗歌的。
其次，想就诗人的个人气质对于诗歌艺术的影响，谈谈我的看法。
我国古典文论是很重视“人品心术”的；而西方文论，特别是现代文论，也非常强调艺术家的独创性，其中就包含了个人的气质特点。罗丹说：“美，就是性格的表现。”爱伦堡在《人·岁月·生活》中说：“诗人的天才——这不仅仅是一种特殊的语言力量，这还是感情的一种特殊的深度和强度，他能使‘自我表现’成为对同时代人的表现，有时还会对曾孙之辈的表现。”苏联诗人维诺库罗夫指出，诗歌的主要任务是“反映诗人的内心活动”，“抒情个性”就是一切。我国至今对作家作品的评价，很少触及个人气质，把握灵魂。我想，这正是文艺批评的一个缺陷。而艺术家的个人气质对艺术创作的重要作用，必将越来越充分地为发展中的心理学所证明。马克思提出要“哄”诗人。诗人所以要“哄”者，就是必须摆脱外力加于诗人的束缚而自我还原，完整体现其“抒情个性”。关于“自我表现”，如果撇开它自欧洲19世纪浪漫派中产生的原意，而引申为艺术家个人气质特点的表现，倒不失为一个很可以说明艺术规律的现成概念。其实，艺术家的个人气质并不是偶然性的产物，而是历史的、社会的、阶级的因素乃至遗传基因的积淀，是生理的和环境的“平衡”。“自我表现”没有什么可怕。在这里，我倒想向你进一句危言：让你表现自己吧！
最后，从艺术形式和技巧方面谈谈对你的诗的印象。我总觉得你以前的诗多取再现的方式，用半格律体，追求意境，讲究声韵，与近年兴起的一批青年诗人的自由体诗相比，传统的因素多了些。自然，我不以为传统的东西必得抛弃，只是觉得既是艺术就必得有所创造，人们的美感是一直在追逐新奇的。而陈陈相因，当一种诗风已经变成了一种习气、一种模式时，就明显暴露了它的局限性。
从前读过你评“朦胧诗”的文章，以为“沉滓泛起”，我不敢苟同。自然，“朦胧诗”这一概念含混，倘以此为近几年如北岛、江河、舒婷等青年诗人的诗作的代名词，则我以为这正是对凝滞已久的某种模式的反拨，是文学发展的必然。当然，新诗的发展并未到此终止，他们的诗也不能成为新的模式。模式与艺术是不相容的……
一九八四
开始写作长篇传记《人间鲁迅》。
浏览报刊时，读到邵燕祥先生呼吁现代史诗的通信，即写信给作者，表示不同意见。蒙作者不弃，编入《旧信重温》一书（武汉出版社1999年10月第1版），遂得以保留一点旧日思想的痕爪。
关于史诗
燕祥同志：
今将这个几经砍削的小册子（1）寄奉，请批评。
在《文学评论》上看到您有关“史诗”问题的通信了。我看，诗的繁荣，真正的史诗的出现，仍有待于广开言路，有待于意识形态的进一步开放。“反自由化”、“清污”，在相当的权力者的手下和眼中，都成了棍子，又遑论史诗？我们的整个体制、整个社会的面貌将规定了我们的文学。从文学潮流直至某种文学形式、方法，人为的提倡，不会起很大作用。而“大背景”倒是重要的。在这里，我几乎要成了“取消派”了。
我的《人间鲁迅》已动手，谢谢您的鼓励。
匆匆，即颂
冬安
贤治上10。10
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（1） 小册子，指诗集《骆驼和星》。
一九八五
继续写作《人间鲁迅》。
应李士非先生之约，整理旧文《鲁迅的“文学不中用”论》，因新办杂志《浪潮》未几停刊，未发表。
鲁迅的“文学不中用”论
鲁迅的名字是与中国新文学运动连在一起的。
早在留学日本时期，这位文学巨子就已经把文学当成为改造“国民性”、改造中国的强有力的手段了。五四运动前后，他以自己的系列创作充实了新文化营垒的火药库，有力地抨击了封建政体和通统，召唤着“铁屋子”中的一代新人。他说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”以此为出发点，他的翻译同创作一样，具有明确的思想倾向，舍英美而取苏俄，以及东北欧一些被压迫民族的文学进行介绍，甚至甘为时人所诟病，坚持“硬译”，连译法本身也都是以丰富本国文法为鹄的。但是，这并不等于说，鲁迅的文学观念是褊狭的；相反，他神往于汉唐时代的“豁达宏大之风”，提倡“拿来主义”，“自由驱使，绝不介怀”。他主张放而不收，因为在他看来，“‘收起来’却是管牢监的禁卒哥哥的专门”。他强调文学属于时代，重视文学的社会内容和战斗风格，却同时又反对把文学变成“修身教科书”，以为“并不贵在教训”。文学自有文学的品格。他没有以简单的目的论确定文学的最终价值，在他看来，文学的功能是多方面的。
令人困惑的是，在鲁迅的演讲、文章和书信中，也有不少关于“文学不中用”的说法。1927年在广州黄埔军官学校的演讲，唱的就是“低调”。
加以这几年，自己在北京所得的经验，对于一向所知道的前人所讲的文学的议论，都渐渐的怀疑起来。那是开枪打杀学生的时候罢，文禁也严厉了，我想：文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？
早在1925年，鲁迅曾经慨叹道：“他们（按，指“民众”）也不是区区文字所能改革的”；后来又说，“凡带一点改革性的主张，倘于社会无涉，才可以作为‘废话’而存留，万一见效，提倡者即大概不免吃苦或杀身之祸。古今中外，其揆一也。”他谈到如何保持“革命文学”的“正宗”问题，有感于北京教育部禁止白话，遂说：“我觉得连思想文字，也到处都将窒息，几句白话黑话，已经没有什么大关系了。”他明确表示：“我是不相信文艺的旋转乾坤的力量的”；“倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈。”
鲁迅通过文学与现实社会及传统文化的广泛联系，阐述作为意识形态之一的文学艺术的特质。其中，对文学与革命、文学与政治的关系，着重从矛盾冲突方面进行解释，这在中国文论史上，具有开创的意义；而在思想风格上，是典型的“鲁迅式”的，极富于独特的色彩。
1927年前后，文学与革命，是鲁迅进行文学理论探索的中心问题。鉴于世界近代史的事实，尤其是苏联文学的经验，他以为革命的影响是带有决定性的。在《革命时代的文学》中，他把两者的关系分作三个时期进行考察：一、大革命之前，文学大抵分“哀音”和“怒吼”两