觯╠iegesis）罢了”（Narrative Discourse：An Essay in Method，trans。Jane E。Lewin［Ithaca，N。 Y。：Cornell University Press，1980］）；亦可参见Kenneth Burke的批评，他说“虽然人是使用象征的动物，他卻坚持一种单纯幼稚的语言上的写实主义，拒绝了解他观念中的现实里象征所扮演角色的丰富意义”（Language as Symbolic Action：Essays on Life，Literature，and Method［Berkeley：University of California Press，1966］）。
（10）Marston Anderson，“The Morality of Form：Lu Xun and the Modern Chinese Short Story，”in Lu Xun and his Legacy，ed。Leo Ou…fan Lee。
（11）Gérard Genette，Narrative Discourse，199n。
（12）“摩罗”乃佛家语，指恶魔。鲁迅以此词指称有浪漫反叛精神天赋的作家。参见鲁迅，《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》卷一。
（13）参见Michel Foucault，Madness and Civilization：A History of Insanity in the Age of Reason，trans。Richard Howard（New York：Random House，1973）。亦可参考Frank Lentricchia，Ariel and the Police：Michel Foucault，William James，Wallace Stevens（Madison，Wis。：University of Wisconsin Press，1988）。
（14）鲁迅，《狂人日记》，《鲁迅全集》卷一。
（15）Tsi…an Hsia（夏济安），The Gate of Darkness；Studies on the Leftist Literary Movement in China（Seattle：University of Washington Press，1968）。
（16）茅盾，《我走过的道路》下册（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店，一九八〇、一九八一、一九八四）。
（17）茅盾：《读〈倪焕之〉》，收入上海文艺出版社编，《茅盾文艺杂论集》上集（上海：上海文艺，一九八一）。
（18）茅盾，《创作与题材》，收入上海文艺出版社编，《茅盾文艺杂论集》上集（上海：上海文艺，一九八一）。
（19）刘绍铭，《涕泪交零的现代中国文学》（台北：远景，一九七九）。
（20）老舍，《我怎样写〈赵子曰〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店，一九八〇）。
（21）此处笔者指的是布鲁克斯（Peter Brooks）的定义，所谓“道德奥秘”是“一个收容所，里头珍藏着神圣神话遭到去除神性之后，所余留下来的片段。它类似人们的无意识，因为它是我们最基本的欲望与禁忌的藏身之处。它是一个与日常生活隔绝开来的境地。尽管如此，我们终究还须进入，因为它正是意义与价值的所在”。参见Peter Brooks，The Melodramatic Imagination：Balzac，Henry James，Melodrama，and the Mode of Excess（New York：Columbia University Press，1985）。
（22）参见鲁迅，《中国新文学大系小说二集·导言》，收入赵家璧主编，《中国新文学大系小说》卷四（上海：良友图书，一九三五—一九三六）。
（23）沈从文，《学鲁迅》，《沈从文文集》卷一一（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店；广州：花城，一九八二—一九八四）。本文于一九四七年首次发表。
（24）例如凌宇，《从边城走向世界》（台北：骆驼，一九八七）。
（25）沈从文，《短篇小说》，《沈从文文集》卷一二（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店；广州：花城，一九八二—一九八四）。
（26）沈从文，《从文小说习作选》代序，《沈从文文集》卷一一。
（27）沈从文，《沈从文小说选集》题记，《沈从文文集》卷一一。
（28）沈从文，《三个男人和一个女人》，《沈从文文集》卷六（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店；广州：花城，一九八二—一九八四）。
第二章 历史的建构与虚构
——茅盾的历史小说
茅盾（本名沈雁冰，一八九六—一九八一），身兼文评家、小说家、翻译家、组织家、编辑家、剧作家、散文家、共产主义者等各种角色，可以说是最多才多艺的五四文人之一。早在一九二〇年代，他就开始有系统地将西方文艺概念与经典作品引介到中国，希望借此为中国现代小说建立新的典范（1）。他致力倡导并实践十九世纪欧洲自然主义，因此赢得了“中国的左拉”的雅号。然而，诚如他的笔名“茅盾”的谐音“矛盾”所暗示的，他的批评及创作文字都包含着多层次的矛盾，需要读者不断地逐层破解。
茅盾的第一部小说《蚀》写成于一九二八年。时值第一次共产革命失败的次年，正是茅盾离群索居、明哲保身之际（2）。《蚀》处理的是革命时期都市左倾青年的幻念与幻灭。小说对资产阶级革命分子的心理刻画、对城乡政治动荡的宏观描述、对历史变动的复杂反思，都获得读者的立即回响。不过虽然读者称誉有加，评者间却有激烈的辩论：如果一个小说家抱持心理以及意识形态的成见，又怎能客观呈现现实？在文本特定的脉络之下，作家如何划定真实在观念上与感知上的界线？最重要的是，小说的虚构如何忠实地再现历史（3）？
《蚀》其实只是茅盾用小说来处理中国现代政治及历史变动的起点而已。以后二十年间，他的作品记录了五四运动（《虹》，一九三〇；《霜叶红似二月花》，一九四三）、五卅案（《虹》）、北伐（《幻灭》，一九三〇）、共产党与国民党左派的联盟与决裂（《动摇》，一九三〇）等重大的事件。茅盾的作品还写了南昌起义（《牯岭之秋》，一九三三）、第一次共产革命（《追求》，一九三〇）、上海股市崩盘大乱（《子夜》，一九三三）、一九三一年的上海抵制事件（《春蚕》，一九三二）、第二次中日战争（《腐蚀》，一九四一；《锻炼》，一九八〇）、香港失陷（《劫后拾遗》，一九四二）及新四军事件（《腐蚀》）等（4）。茅盾写实小说的特色就在于他能快速捕捉人们记忆犹新、尚未褪入过去的事情；他的动机有明确的目的性，即抵制、批驳（国民党）官方正史的诠释权。也因此，茅盾的作品一直都是批判、争论、检查的焦点；他写作历史的举动，本身也就成了一个政治事件。
《劫后拾遗》书影
茅盾写实论述的核心有双重挑战性。首先，茅盾宣称要忠实传抄历史，但是这个立场一方面与官方历史说法格格不入，一方面又与小说书写本质上的虚构性起了冲突。其次，他努力将政治议题注入他的叙事作品，等于走在政治宣传与艺术之间、坚持路线的写实主义与超越一切的写实主义之间的薄冰上。历史与政治本是茅盾写实小说背后的两大驱动力，然而每当他试图用小说虚构来驾驭历史与政治，历史与政治反而鸠占鹊巢，威胁小说的自身虚构性。本章要探讨的问题是，在历史与政治的两难之间，茅盾如何找到他自己的写实道路，以及他如何为中国现代文学重新定义历史小说与政治小说这两个文类。
历史、虚构、真实
茅盾的历史反映小说之所以广受青睐，不仅是因为这类小说在中国说部传统中一直居于领导地位，更因为共产主义理论一向奉“历史”为圭臬，仿佛中国之命运早就在社会主义的百年大计中底定。但茅盾更引人入胜之处在于当他开始尝试写作历史小说时，传统历史小说的真性已经饱受质疑，同时，一九二七年共产革命失败之后，共产主义历史决定论也面临着严苛的试炼。正如《蚀》这本小说的书名所暗示，茅盾第一部小说讲的不是革命注定胜利，而是它的摇摇欲坠，不是历史必然发展的大道，而是历史空前的断裂。
为了寻找一个新的叙事模式，好让他可以替历史“赋予情节”（emplotting），茅盾转头向西方大师看齐。他发现左拉与托尔斯泰的小说同样吸引人，尽管左拉伪科学式的自然主义与托尔斯泰启示录式的想象之间，有着理论上的矛盾。除此之外，茅盾也未曾背离中国古典小说中的历史论述。希望自己的小说表现出说部与史部错综复杂的辩证与互证。这些初步的观察使我们理解在探索茅盾个人特色之前，我们必须先将他的历史论述的脉络加以“历史化”。
在西方与中国叙事传统中，“历史小说”都是重点文类；它之所以受到欢迎，应是由于它游走虚构及历史之间，所产生的若即若离的魅力。历史小说一词通常指的是由真实或虚构历史人物与情节相互组成起承转合的叙事。这样的小说之所以产生历史感，不只是靠作者对特定时代的人物、环境、风俗等作出信而有征的描写，更有赖读者对特定事件以及作品所描画的历史动态所产生的推想和反省。
这当然只是暂时的定义，需要进一步修正。我们必须追问：在什么样的情况下，叙事顺序可以形成、诠释特定事件的意义？语言与现实之间，以及小说与历史之间如何互动？小说的主题、叙事的象征意义与意识形态如何互相映照（5）？本章的篇幅自不足以完整探究这些问题，不过下面我对茅盾作品的诠释，将尽可能予以描述。
传统处理历史小说的方法通常将历史与小说对立，视前者为描述信而有征的事实，所以与现实或真实相通，而视后者来自想象的题材或扭曲的事实，所以导向虚构的幻想或神话。这种对立其实只触及了历史与小说关系的一个层面，而且还是很肤浅的一个层面。历史如果是对过去人类活动的一种认知的书写/叙述记录，就必定会牵涉到将个别事件/想法形成连贯叙事的过程。换言之，历史其实可以看成一种叙述话语，具有自己的论式和规范。一旦有语言的介入（其实一向莫不如此），历史话语论述就一定得吸纳种种文化、意识形态、文学形式等因素，形成繁复的文本网络。历史与小说是两个特别息息相关的叙述话语，因为两者在探索人类经验上有相当的重叠，而所谓经验可以是想象的或实证的、虚构的或观念的，遑论两者相互跨越、挪用的现象。历史小说特殊的魅力正是因为它横跨了这两种叙述话语。
论者早已指出，任何中国古典小说的研究都必须认识到史料学（historiography）的中心地位（6）。早在《史记》与《左传》里，“叙史者”（histor）与“虚构者”（fictor）的角色就算不是相同的，至少也是相辅相成的（7）。明清小说有一大部分都可以算是历史小说，因为作者从历史中撷取人物，从文献中征引来源，其形式与结构的设计在在呼应历史脉络。显然对于作者和读者而言，如果要确立小说这一文类“存在”的可信意，最有效的方式就是将小说附会为历史经验的一部分。因此我们可以进一步地说，中国古典小说背后永远有一个需求历史“意义感”的动机，期待作者与读者把小说看成有意义的历史记录——不论故事本身是写实的还是幻想的。换句话说，正因为历史的崇高地位足以包含并且预先擘画人生所有虚实经验，将小说与特定历史时空联系起来，作者似乎就能够证明其作品的可信度与权威感——即便他所叙事的小说本身完完全全是虛构（8）。
与十九世纪欧洲的历史小说家不同，中国古典小说家之所以共享这样一种历史话语，不是为了对现实的拟仿（mimesis），而是为了“文本”的逼真：中国古典小说中的世界，只要是与所谓的“历史脉络”牵上关系，似乎就言之成理，可以信以为真。用浦安迪（Andrew Plaks）的话来说，就是在中国的叙事传统中，无论是历史叙述或者虚构叙述，“记录下来的都是真的——不管是事实上的真，或者是人生上的真。——这种信念一直都是一个最基本的支柱。”（9）正是为了要满足这个认知需求，所以中国古典小说的小说的效应与意义——包括根据历史记录书写而成的演义小说——并不在显示特定时代的思潮或意识，而在凸显超越时空的金科玉律。
西方对中国历史小说的影响在晚清开始显现，例如曾朴《孽海花》中的人物与情节都有意识地私淑雨果（Victor Hugo）与巴尔扎克的风格（10）。曾朴深受十九世纪欧洲历史学的影响，倾向于将历史看成线性的、进步发展的过程，充满了变化与争斗。个人被掷入奔腾的潮流中，其命运只能由这个潮流来决定。不过同样值得注意的是，曾朴也意图将历史包容在一个命定的道德机制里。他这种倾向由小说的题目——《孽海花》——就看得出来。“孽”字本来就有佛教中轮回的暗示，重点不但在罪的本身，也在循环的因果。于是曾朴进步式的、革命式的视野又莫名其妙地被非线性的、几乎是循环式的道德报应观所制约。他的小说产生了两种历史视角：他笔下的人物一方面是力抗历史洪流的自由灵魂，不断追寻未知的未来，另一方面又是命运之神所掌控的傀儡，今生的善恶福报来自前世的所作所为（11）。
曾朴以及同辈文人企图用不同的叙事及不同的主题来重写历史。五四一代的作家比其前辈早进一步，茅盾更是其中的佼佼者。虽然茅盾的意识形态意识强烈，他基本上还是赞同西方作家如司各脱及托尔斯泰等所代表的书写模式；在这种模式里，小说人物必须经历历史事件，并且表现其对生命的冲击，然后作者才得以凭借个人的、实时的经验和感悟，写出一个时代的氛围和意义。正如卢卡奇（Georg Lukács）所说的，十九世纪历史小说的目标不是“重述重大事件，而是在事件中得到诗化的觉醒的人们”（12）。虽然传统主题如战争与革命、经济与政治动荡等等仍然是茅盾历史论述中的主要指标，但是历史更在环境变迁与凡人的行为、认知、心理反应之间的互动中，显现它的力量。茅盾将个人经验与当时政治社会动荡交织缠结，使读者感到历史既是经由人对外在世界变化的不由自主的自发反应而展开的，又是在一连串重大、公开的事件中呈现出来。
茅盾对中国现代历史小说的贡献可以用其中的三个层面来进一步说明。每一个层面都牵涉到历史书写与小说叙事的各种假设之间，以及真实与虚构之间的复杂对话。首先，如前所述，茅盾开始创作小说正值他文学与政治事业处于双重危机的时刻。在此危机之前，他一直都是享有盛名的文评家及编辑，同时也是中国共产党在文艺圈里最活跃的成员之一。一九二七年的革命以及随之而来的反革命活动让茅盾了解：原来真实与预期之间、政治信念与政治现实之间、党的命令与个人的意愿之间，其实有着难以跨越的鸿沟。他选择与党开始保持距离，也因此造成他后来失去党籍（13）。对茅盾来说，在这样的关键时刻写小说绝不是隐居消闲，而是在反省这些鸿沟所以产生的因由，或是把看起来碎裂、不合逻辑的叙述还原成前后一贯的“真相”。
且不论个人动机，茅盾试图以小说来拼凑碎裂的过去，还是无法脱离意识形态。如同国民党官方历史的写作就是为了将其对刚刚成为“过去”的解释权合法化，茅盾也觉得他必须把自己观察到的“事实”写下来不可。所以他的历史小说与官方说法针锋相对，因此并不让人意外。然而，尽管茅盾信誓旦旦要呈现另一个版本，他的小说虚构毕竟是所为而为，因此官方的立场有了微妙呼应。换句话说，虽然两者在意识形态上水火不容，都极尽所能去否定或改写对方对特定历史事件的诠释，双方其实都相信历史最终能提供一片超然的场域，于此确定�