“那年她不过是十五六岁吧，是春天的晚上，她立在后门口，手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。”后来那个住在对门的年轻人就过来了，跟她说了一声：“噢，你也在这里吗？”
关于爱的记忆就只剩下这个春天的晚上，“就这样就完了”。这里张爱玲不惜用了这个近乎累赘的句子，表达了她对于“爱”的感觉：无奈、凄美。本来桃树和少女是可以形成一种极完美的意象的，《诗》云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”桃花盛开，女子出嫁，这是何等灿烂的一幅图景，它让人想起美丽、青春、爱情、幸福等等美好的字眼。但张爱玲偏要预先安排故事的结局，让饱经沧桑的老妇人来回忆这个春天的晚上，无情的时光便如那片遮住月亮的淡淡的云彩，将故事笼罩在平静、悠远而又略带伤感的气氛之中。
“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，平淡的是爱，惊心动魄的却是那无情的时光，让人想想也忍不住要落泪的时光。
末了一段谈的不是故事本身，也许张爱玲想在此为“爱”作一个释义，可我们看看她都用了些怎样触目惊心的词：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了。”这是多么渺茫无望啊！生于乱世之中的张爱玲似乎与生俱来有种沧桑感，她对时间总是那么敏感，以至于害怕自己来不及抓住什么，充满无助与无奈。这种沧桑感决定了张爱玲《爱》的基调。
（录自谈静：《〈爱〉的赏析》，黄修己主编《张爱玲名作欣赏》，中国和平出版社1996年版）
▲论张爱玲的“私语”散文
如果说三十年代的“独语”体散文作者还有一个虚拟的“梦中的国土”（何其芳语），在遥远的彼岸世界构成着一颗颗漂泊的灵魂的心理慰藉，那么，在张爱玲这里，则是对整个人类文明的浓重的幻灭感。“孤岛”文化固然已是“新旧文化种种畸形产物的交流”，而世界范围的战争更使她感到人类“去掉了一切浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项”，她质疑的是：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”（《烬余录》）在张爱玲的《流言》中，我们几乎找不到三十年代“独语”语境中所蕴含的理想色彩和浪漫气质，她力图还原的，是战争背景中人的固有本性。理想主义文学传统中关于人的神性的童话在张爱玲笔下彻底消解了。
……
张爱玲所展示的，是包括她自己在内的芸芸众生在战争环境中真实的人生形态，在对人性的自私的求生本能的反省中又隐藏着对人性的深深的理解和宽悯。其实，真正构成战争的广大而深厚的背景的，正是众生的挣扎与死灭，是战争中个体的孤独与渺小，这是个体生命的真实的原生态。
张爱玲的“私语”中，交织着复杂而矛盾的美感倾向，一方面是对现代文明的“荒凉”感受中呈露的具有现代主义意味的美感特质，另一方面，则是对士大夫乐感文化传统的眷恋，对普通人的寻常人生乐趣的沉迷。
生活的艺术，有一部分我不是不能领略。我懂得怎么看“七月巧云”，听苏格兰兵吹bagpipe，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。（《我的天才梦》）
在对这种“生活的艺术”的领略中，是一个女性对“微末”而又具体实在的生命欢悦的执著。“我记得香港陷落后我们怎样满街的找寻冰淇淋和嘴唇膏。我们撞进每一家吃食店去问可有冰淇淋。只有一家答应说明天下午或许有，于是我们第二天步行十来里路去践约，吃到一盘昂贵的冰淇淋，里面吱咯吱咯全是冰屑子。”（《烬余录》）这种“重新发现了‘吃’的喜悦”的寻常人生乐趣置于香港陷落后的时空背景中已经显示出非同寻常的意味了。尽管作者称这种人类的“最自然、最基本的功能”在非常的年代“突然得到过份的注意，在情感的光强烈的照射下，竟变成下流的，反常的”，但恰恰是这种战乱年代中对生活的微小乐趣的追求，反映着普通人的求生的热望与生命的执著。尽管对“吃”的喜悦之中也许找不出超俗与崇高，但寻常人生的真实本相却正深藏在这种个体生命的微末的人生哀乐里面。
（录自余凌《张爱玲的感性世界——析〈流言〉》，《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001年版）
第二十八章
戏剧（三）
【学习提示与述要】
本章介绍第三个十年（1937—1949年）的戏剧，内容庞杂，学习时可偏重对戏剧运动史的知识性了解，对一些比较重要的剧作的评析，也主要作为一种“现象”，纳入到对戏剧史的了解中。梳理40年代戏剧创作的状况，应抓住“广场戏剧”与“剧场戏剧”这两个方面。“广场戏剧”是更为面向大众，顺应时代需求的多种通俗性演剧形式，包括影响巨大的新歌剧《白毛女》；“剧场戏剧”则包括历史剧、讽刺喜剧、知识分子题材话剧以及适应市民的通俗话剧。就文学成就而言，“剧场戏剧”总体艺术水准比较高，值得评析的剧作家也多属这一类。本章第一节介绍“广场戏剧”的三次高潮，第二节和第三节分别介绍大后方、上海“孤岛”时期以及沦陷区的“剧场戏剧”。
一 “广场戏剧”的三次高潮
（1）了解抗战初期“广场戏剧”是适应战时政治宣传、鼓动的需求的戏剧，不仅舞台直接面对大众，其戏剧观念、写作与演出方式都朝“抗战总动员”这一目标发生变化。更值得注意的是敌后根据地的“广场戏剧”，包括新秧歌剧与新歌剧，这是第二次“广场戏剧”高潮。到40年代末，反内战、反独裁的学生民主运动中又涌现出以政治鼓动为主的多种文艺演出，可视为“广场戏剧”的第三次高潮。应肯定“广场戏剧”的社会功能，并大致了解戏剧在特定的政治化年代中宣传与宣泄民情的作用。
（2）在“广场戏剧”现象中，应重点研究新歌剧及《白毛女》的出现。首先了解《白毛女》的创作经过与艺术形式，主要是如何自觉地借鉴、利用与改造民间（农民）的艺术资源。还应大致掌握《白毛女》的情节内容，及其在“集体创作”中如何出于政治与政策的考虑而不断修改的过程。其次，应分析《白毛女》如何将西洋歌剧形式，包括抒情唱段设计，与传统戏曲的“道白”等手法结合，并创造性地吸收民族民间音乐素材的同时，在歌剧音乐戏剧化与性格化方面所做的尝试。应看到《白毛女》的成功除了上述艺术因素，更在于其既有鲜明的革命性主题，又充分注意满足农民观众的趣味与审美习惯，两者有较完美的统一。《白毛女》的成功也是解放区文学的典型现象，其现实影响以及对后来民族歌剧艺术发展的影响，都是巨大的，不可取替的。
二 大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起
（3）作为知识性了解的，是抗战时期大后方与上海孤岛“剧场戏剧”的三股潮流。一是历史剧创作的繁荣，包括阳翰笙、欧阳予倩、阿英等的代表性历史剧作；二是知识分子题材的剧作，包括夏衍、宋之的、于伶、吴祖光等的剧作；三是讽刺喜剧的发展，包括陈白尘、袁俊等的作品。应对这些潮流兴起的社会和心理的原因有简要的分析。
（4）其中对夏衍的《法西斯细菌》与《芳草天涯》应有较多的关注。前者的特色在于表现知识分子面对时代的严峻挑战所经历的心理困扰与自我否定的痛苦过程。后者则更深入探索知识分子敏感的精神世界，都是现实主义的成熟作品。在分析两剧所保持与发展的剧作者艺术个性的同时，也应注意其所代表的本时期知识分子题材剧作的共通模式，即：正面描写普通的知识分子的思想和性格矛盾，展示知识分子不同的人生道路，注重时代现实的表现，以及内心世界的发掘，等等。《芳草天涯》因对“一切从政治出发”的创作模式构成挑战，曾引起有关政治与艺术关系问题的热烈论争，对此也应有知识性的了解。
三 沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣
（5）大致了解1944年前后沦陷区北平和上海都出现过话剧创作与演出的高潮，是现代戏剧史上罕见的现象。职业化和商业化的演出更注重“市民性”，通俗话剧得以风行。由于较少政治色彩，有追求艺术创新的空间，也促成了一些较有艺术质量的剧作的产生。其中杨绛的两部喜剧可作为考察的重点。
【知识点】
新秧歌剧、新歌剧、广场戏剧、西南戏剧展览会、抗战时期历史剧创作潮、40年代讽刺喜剧创作潮、世态喜剧、有关《芳草天涯》的讨论。
【思考题】
（1）概述新文学第三个十年戏剧文学创作的热点与主要趋向。
此题偏重知识性，意在考察对40年代戏剧文学的基本状况的了解。广场戏剧和剧场戏剧是40年代戏剧文学创作的两大基本潮流。在广场戏剧潮流中，先后出现了抗战初期的抗战宣传剧、敌后抗日根据地新歌剧和40年代末期的广场活报剧三个热潮。上海孤岛和大后方的剧场戏剧，主要有历史剧、正面描写知识分子的戏剧和讽刺喜剧三个创作热点，沦陷区的剧场戏剧主要是通俗话剧，带有浓厚的市民气息和商业化色彩。本题实际上是要求对《三十年》第二十八章内容有轮廓性的把握。
（2）简评抗战时期历史剧创作的热潮。
本题可首先从战国题材、明末题材和太平天国题材三个方面概述抗战时期历史剧创作热潮的大致情形，接下来从思想文化背景和现实两方面简要说明抗战时期历史剧创作热潮兴起的基本原因，最后以政治性为中心总结其艺术特色，并加以简单评价。有关内容参看《三十年》第二十八章第二节，以及第五章第四节。
（3）为什么说《白毛女》是中国新歌剧艺术的丰碑？
此题可从如下三个方面入手，具体说明《白毛女》的艺术成就。第一，该剧大胆探索，融合西洋歌剧和传统戏曲的艺术特长，形成了自己独特的音乐戏剧形式；第二，该剧在总体构思上，成功地融合了民间文化、在西方影响下形成的“五四”新文化和革命文化三种不同的文化资源；第三，该剧在具体的艺术处理上比较重视从民间戏曲中吸取养料。最后，还可以进一步简要说明一下《白毛女》的成功给解放区文艺发展带来的影响。论述需要结合作品分析。参见《三十年》第二十八章第一节。
（4）根据《上海屋檐下》、《法西斯细菌》和《芳草天涯》三部剧本，分析夏衍戏剧创作的艺术特色。
本题是拓展型思考题，考察对作品的艺术分析能力和比较概括的能力。夏衍是中国现代文学史上影响较大、艺术个性鲜明的戏剧家，由于编写体例的限制，《三十年》对其戏剧创作的叙述分散在不同章节，论述时注意整合有关知识，重点放到戏剧艺术特色上。从学习方法的角度来说，本题也带有提醒同学们注意整合分散在教材不同章节的相关内容的意义。艺术分析要注意扣紧作品，所以认真阅读体味作品就很重要。要相信自己的阅读感受。要说明的是，现代文学界对夏衍的研究相对较为薄弱，因此本题除了参看《三十年》第二十章第二节和本章第二节，陈坚的《夏衍的文学和生活道路》（浙江文艺出版社，1984年版）、《夏衍的艺术世界》（中国戏剧出版社，1993年版）等论著外，更需要同学们认真阅读夏衍的戏剧作品，自己体会和总结其艺术特色。温儒敏等人的《中国现当代文学学科概要》（北京大学出版社，2005年版）第十六章第二节有关于夏衍研究状况的介绍，可根据其提供的索引找相关文章研读。
（5）略述20年代到40年代讽刺话剧在题材、风格方面的发展。
本论题要求较强的综合性，既要有作品分析，又要有文学史的线索梳理，重点放在题材、风格两个方面，但势必会牵涉到时代与审美变迁的某些背景。要点包括：1．20年代讽刺话剧：题材上以婚姻、爱情为主，风格上幽默、俏皮。这一时期最重要的讽刺话剧作家是丁西林，可以结合他的创作实际来论述。2．30年代讽刺话剧：题材上开始扩展到社会政治的多个层面，风格上更加严肃、沉稳，是讽刺话剧的过渡期，熊佛西、欧阳予倩、李健吾都有讽刺剧的创作。3．40年代是讽刺话剧发展的高潮：题材上以政治讽刺为主，特别是对官场黑暗的揭露，风格上犀利、泼辣、荒诞，陈白尘的创作成为40年代政治讽刺剧的代表，可选择其作品做具体分析。4．在对其基本发展轮廓掌握之后，可以进一步思考讽刺话剧题材、风格方面变化产生的原因，将其放入当时的历史环境中体会这一文学样式与社会现实之间的复杂关系。本题适合研究生或高年级学生选作（可参考张健《中国喜剧观念的现代生成》，北京大学出版社2005年版）。
【必读作品与文献】
《白毛女》
《芳草天涯》
【评论节录】
孟 悦：《〈白毛女〉演变的启示》
陈 坚：《夏衍的文学和生活道路》
▲关于《白毛女》的演变及其创作中不同话语的运作
《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。从某个宽泛的文化角度上看，《白毛女》不仅是一个叙事，不仅是一种心态，甚至也不仅是一种话语——虽然尽可以把它作为叙事、心态及话语来研究。它还关联着一种在“解放区”形成的特定的文化实践——这种文化在形式来源、生产经过和传播方式上都既不同于“五四”以来在知识分子层中流行的新文化，又有别于“原生的”民间文艺形式和意识形态。而作为文化产品，它既有明显的“本土”、“大众性”或“通俗”色彩，又有受西方文化影响的“文化人”的加工痕迹。这样说并不是否定它的政治特征，而只是想说明，这种带政治功利性的文学反而可能有一个复杂的历史和文化的上下文。如何重新清理这个上下文是我们研究解放区文学以及整个现代文化史的一个先决条件。
《白毛女》的故事从三十年代末就在晋察冀一带开始流行。根据后人追述，这故事的一些情节出自土地改革中的一件实事，由当地一带村民口口相传，广为流行，后由来到边区的文艺工作者写成小说和报告文学，并编成民间形式的歌舞表演。四十年代初，当时往来于延安和晋察冀共产党根据地的西北战地服务团的文艺人把根据这个故事创作的文学和歌舞剧带到了延安。延安鲁迅艺术剧院进一步扩大了细节、主题和民歌曲调基础，改编出了情节和风格都更为复杂的歌剧《白毛女》，于1945年在延安演出，并巡回到张家口等城市上演。1950年，导演水华、王滨等人将歌剧剧本改编为电影剧本，由东北电影制片厂摄制成故事片，次年在全大陆上映。文革时期，歌剧《白毛女》和故事片《白毛女》都受到了批判。经过再度修改故事情节，出现了“革命芭蕾舞剧”《白毛女》。不久后这部舞剧被拍摄成舞台艺术片，成为文革时期城乡影院里反复上映的寥寥数部影片之一。这时期�