肮艉桶嗔秸隆�
大致而言，古典诗歌经过较长历史时段的沉淀，又以文人诗歌为主，其审美倾向与美学价值有相对稳定的成分。而现代新诗在不到百年的短暂历史中，似乎时时处于变动不居的社会现实与文学语境中，其审美倾向与美学价值也相应复杂多变，这种复杂性与不稳定性因此成为现代新诗的重要特征之一。同时，现代新诗还有着更为复杂的“影响焦虑”，一方面，不同时期，新诗会“呼应”或者“回归”传统诗歌的不同侧面，比如元白乐府之于早期白话诗、晚唐诗之于“现代派”；另一方面，现代新诗还直接同西方诗歌传统产生联系，比如法国象征主义诗歌对现代主义新诗的影响等。
这道题目没有标准答案，可以按照各自不同的理解来回答，但切忌贴标签式的武断。
（8）试以郭沫若、卞之琳、穆旦的诗歌创作为例，分析中国现代新诗抒情方式的历史演变。
此题综合性较强，要求对新诗史比较熟悉，可参考《三十年》第五章、第十六章第三节、第二十六章第二节，及其他研究资料，如蓝棣之《现代诗的情感与形式》等。主要注意要抓住三位诗人最突出的抒情方式来论述。郭沫若虽然也有避世与含蓄的一面，但主要以狂飙突进的“五四”精神为主，其抒情方式是天马行空般的奔放与雄奇。卞之琳则可抓住其思辨意识，其诗歌的“主智”及“非个人化”使其抒情方式倾向“客观化”，介乎“隐藏自我与表现自我之间”。穆旦的抒情方式同他诗学的“残缺”观念相关，以一种“抽象的抒情”来表达他对于现代生活复杂况味的体验与困惑。这种“历史演变”并不是现代新诗的抒情方式由浅入深的“进步”，而是对不同抒情方式的试验与探索，同时也是新诗的表现力日趋丰富的要求。此题一定要结合具体诗作来分析。
【必读作品与文献】
田 间：《给战斗者》
阿 垅：《纤夫》
绿 原：《给天真的乐观主义者》
冯 至：《什么能从我们身上脱落》、《我们听着狂风里的暴雨》、《我们准备深深地领受》
郑 敏：《金黄的稻束》、《音乐》
辛 笛：《风景》
陈敬容：《划分》
穆 旦：《赞美》、《诗八首》、《在寒冷的腊月的夜里》、《春》、《合唱》
李 季：《王贵与李香香》
【评论节录】
龙泉明：《中国新诗流变论》
袁可嘉：《九叶集·序》
谢 冕：《一颗星亮在天边：穆旦诗全编·序》
郑 敏：《诗人与矛盾》
许 霆、鲁德俊：《十四行诗在中国》
袁可嘉：《论新诗现代化》
▲论“七月”诗派
对七月诗人来说，诗歌创作不能仅仅停留在对客观形象的“摹仿”，而必须要求作者的“主观情绪的饱满”和“主观精神作用的燃烧”。因为在他们看来，现实主义的文学，“永远是要求情绪的饱满的”，“没有情绪，作者将不能突入对象里面，没有情绪，作者更不能把它所要传达的对象在形象上、在感觉上、在主观与客观的融和上表现出来”。他们认为“诗的主人公是诗人自己”，他们不赞成抛弃与抹杀自我，表现大众，而是要求诗人经过自我的感受与体验去表现大众。所以我们读七月诗派的作品，强烈地感受到他们的创作是个体性审美经验的释放，且往往带着生命的热度和情感的色彩，那沉重的历史使命感、深广的忧患意识和严肃执著的追求精神都是相当动人的。
与个性主义相一致，理想主义也是七月诗派的重要精神特征之一。七月诗人大都是有着浓厚的浪漫气质与理想色彩的诗人。他们在泥泞与荆棘的道路上跋涉向前，他们从艰苦的战斗中升华出对生活的热爱，对理想的追求，对光明前途的坚定信念。他们写诗不拘泥外表的写实手法，而常常带着浪漫的笔法，跃动、沸腾在诗中的是火一般的战斗欲望与热情。他们大多是站在无产阶级和革命的立场上，运用革命的人生观、历史观、美学观来认识现实，反映现实，思考和展望历史的前景，革命的理想主义为他们的诗作插上了思想的羽翼。曾在解放区生活斗争过的诗人，其创作更富浪漫气息。气势磅礴的革命现实和远大的政治理想，激发了诗人们心中的激情和自豪感，他们便用瑰丽、夸张的形象来描写革命和革命者，怀着乐观主义的情绪来展望革命的未来，从而使他们的诗篇抹上了浓烈的革命浪漫主义色彩，点染着根据地人民革命战争的风情画。在诗的内容上，与其他七月诗人相比似乎更多胜利者的欢乐之歌，更多时代的亮色，而在艺术上所表现的诗的感觉、意象、场景的色彩、情绪的跳动，又与其他七月诗人基本一致。
七月诗派在诗的形式上普遍倾向“散文化”，自由化，这种散文化与自由化的结果使诗歌创作呈现出多样化的形态，都不拘格律，长制与短章，绵密的句式与跳跃的句式，各需所用。
他们的诗在形式上走向自由奔放，既是因为得了悲壮、乐观、慷慨、激昂的情绪，也是为了表现的便利。他们诗的语言不标示绚丽秀美，诗的词句不流于晦涩，而追求充满生活气息的新鲜单纯，明白晓畅，朴实洗炼的口语美，他们还追求诗的结构上的气魄和抒写上的力度，以及在广阔的文化背景和深邃的人的内心世界层面上推演出来的开阔宏大的气势。七月诗派为了增强表现生活和情感的手段和能力，十分重视形式上的开拓和变化，为自由体新诗的发展做出了独特的贡献。
他们最擅长的是政治抒情长诗，这些政治抒情长诗虽然也结合着叙事，但一般都是依情叙事，注重情感的线索，而不注重叙事（事件）的过程，这与延安诗人的叙事长诗依事抒情有所不同。他们的政治抒情长诗往往蕴含着情感的巨大爆发力和震撼力，他们在创作的时候，特别要求于诗的“是那种钢铁的情绪，那种暴风雨的情绪，那种虹彩和青春的情绪，或者可以说：典型的情绪”，“这种情绪底高度的达到，和它底完全而美丽的保证。形象不是外在的，当这典型的情绪春风野火似的燃烧起来，重炮巨弹似的爆发起来，或者，管弦乐队似的奏鸣起来，那就一切足够了”。
（录自龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版）
▲论“九叶”诗派
这九位作者忠诚于自己对时代的观察和感受，也忠诚于各自心目中的诗艺，通过坚实的努力，为新诗艺术开拓了一条新的途径。比起当时的有些诗来，他们的诗是比较蕴藉含蓄的，重视内心的发掘；比起先前的新月派、现代派来，他们是力求开拓视野，力求接近现实生活，力求忠实于个人的感受，又与人民的情感息息相通。在艺术上，他们力求智性与感性的融合，注意运用象征与联想，让幻想与现实相互渗透，把思想、感情寄托于活泼的想像和新颖的意象，通过烘托、对比来取得总的效果，借以增强诗篇的厚度和密度，韧性和弹性。他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力。
充分发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观念、炽烈的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体。使“思想知觉化”是他们努力从西方现代诗里学来的艺术手法。这适合形象思维的特点，使诗人说理时不陷于枯燥，抒情时不陷于显露，写景时不陷于静态。如果诗人只会用丰富的感官形象来渲染，重彩浓抹，就会叫人感到发腻而不化；如果只是干巴巴地说理，又会叫人觉得枯燥无味。诗人应该努力把肉和骨恰当的结合起来，使读者透过意象联翩，而感到思想深刻，情味隽永。如写到一个小村子里春天来临的景象时，郑敏说：人们久久锁闭着的欢欣象解冻的河流样开始缓缓流动了，“当他们看见／树梢上／每一个夜晚添多几面／绿色的希望的旗帜”，就把绿色和希望，叶子和旗帜重叠起来，表达了人们迎春心情的表和里。
在语言句法方面，他们有不同程度的欧化倾向。在这方面，一向存在着两种情况：一种是化得较好的，与要表达的内容结合得较紧密，能增强语言的表达能力；另一种是化得不太好的，与要表达的内容有隔阂，就造成了一些晦涩难解。这里面有学习西方现代诗歌表现手法恰当与否的问题，也有运用上是否到达“化”境的问题。外来的表现方法是需要我们吸收消化，变成自己的东西，才能获得效果的。如辛笛的语言兼有我国古典诗词和西方印象派的色彩；杭约赫对诗词、俚语、歌谣兼收并蓄，就都比较明快。其余几位诗人在这方面也各有其独到之处，他们有共同的倾向，也各有自己的艺术风格，自己的鲜明个性。穆旦的凝重和自我搏斗，杜运燮的机智和活泼想象，郑敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主义风格（“风帆吻着暗色的水／有如黑蝶和白蝶”—《航》），杭约赫包罗万象的气势，陈敬容有时明快有时深沉的抒情，唐祈的清新婉丽的牧歌情调，唐湜的一泻千里的宏大气派与热情奔放，都是可以清晰地辨认的。
（录自袁可嘉：《九叶集·序》，《九叶集》，江苏人民出版社1981年版）
▲论穆旦诗歌的品格
穆旦具有作为诗人的最可贵的品格，即艺术上的独立精神。这种品格使他在巨大的潮流（这种潮流往往代表“正确”和“真理”）铺天盖地涌来从而使所有的独立的追求陷入尴尬和不利的境地时，依旧对自己的追求持坚定不移的姿态，其所闪射的就不仅仅是诗人的节操，而且是人格的光辉了。这一点，要是说在四十年代以前是一种不愿随俗的“自说自话”，那么，在艺术高度一体化的五十年代之后，穆旦的“个人化”便显示出桀骜不驯的异端色彩来。
穆旦生当中国濒临危亡的最艰难的岁月，在这样的年代里，穆旦也如众多的中国诗人一样，以巨大的牺牲精神投入争取民族解放的抗争。这表现在他的行动上，也表现在他的艺术实践中。但不同的是，穆旦始终坚持用自己的语言、自己的方式传达他对他所热爱的大地、天空和在那里受苦受难的民众的关怀。在这位学院诗人的作品里，人们发现这里并没有象牙塔的与世隔绝，而是总有很多的血性，很多的汗味、泥土味和干草味。但在穆旦的笔下，这一切来源于古老中国的原素，却是排除了流行款式的穆旦式的独特表达。在《出发》、《原野上走路》、《小镇一日》等一些诗中我们都可以感受到这种鲜活的人生图画和真实的生活脉搏。当然最出色的表现还是《在寒冷的腊月的夜里》，那里有一幅旷远的、甚至有些悲哀的北方原野的风景——
风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，
木格的窗纸上堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，
谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶，
他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，
从屋顶传过屋顶，风
这样大岁月这样悠久，
我们不能够听见，我们不能够听见。
了解中国北方农村的人读穆旦这首诗都会感到亲切。腊月夜晚寒冽的风无阻拦地吹刮，风声中有婴儿的啼哭，这一切让人升起莫名的怅惘甚至哀恸。前面说的穆旦诗的泥土味即指这些，他对中国厚土地的深笃的情怀不比别人少，但他显然不把诗的目标限定于现实图景的反映或再现，穆旦从这里出发，他通过这些情绪和事实而指向了深层。岁月这样悠久，我们无法听见。但是，当无声的雪花飘落在门口那用旧了的镰刀、锄头、牛轭、石磨和大车上面的时候，我们听到了诗人对中国大地以及生活在古老村落里的中国农民命运的关切。穆旦的诗让我们想起恒久的悲哀：为人类的生生死死，为无休止的辛苦劳碌。
读穆旦的诗使我们置身现世，感受到真切生活的一切情味。他的诗不是远离人间烟火的“纯诗”，他的诗是丰满的肉体，肉体里奔涌着热血，跳动着脉搏，“这儿有硫磺的气味碎裂的神经”（《从空虚到充实》）。但是，穆旦又是那样的与众不同，对于三十年代以来而至四十年代达于极盛的把诗写得实而又实甚至沦为照相式或留声机式的崇尚描摹和模仿的潮流而言，穆旦却有他的一份超然和洒脱。他的诗总是透过事实或情感的表象而指向深远。他是既追求具体又超脱具体并指归于“抽象”。他置身现世，却又看到或暗示着永恒。穆旦的魅力在于不脱离尘世，体验并开掘人生的一切苦厄，但又将此推向永恒的思索。他不停留于短暂。穆旦把他的诗性的思考嵌入现实中国的血肉，他是始终不脱离中国大地的一位，但他又是善于苦苦冥思的一位，穆旦使现世的关怀和永恒的思考达于完美的结合。
（录自谢冕：《一颗星亮在天边：穆旦诗全编·序》，《穆旦诗全编》，中国文学出版社1996年版）
▲穆旦《诗八首》分析
穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又感情强烈的情诗，这是一次痛苦不幸的感情经历。全组诗贯穿着三股力量的矛盾斗争。这三股力量“你”“我”和代表命运和客观世界的“上帝”。上帝在这里是冷酷无情的，他捉弄着这对情人，而就是在“你”和“我”之间，也是既相吸引而又相排斥的，他们之间有着不可逾越的距离，而又有着强烈的吸引力。
第一首
“你”的代表是“眼睛”，“我”的代表是“哭泣”。二人之间的距离表现在“你看不见我，虽然我为你点燃”、“我们相隔如重山”。因为这中间“上帝”这客观的外力让爱情失去真义，“火灾”不过是两个人“成熟的年代的燃烧”，不是心灵的相会，上帝的代表是隔离了情人们心灵的重山。上帝使万物在自然程序中不停地蜕变，“我”只能爱一个“暂时的你”，这不是有持久不变的力量的爱。暴君上帝玩弄着情人们，让“我”多次生死，但“那只是上帝玩弄他自己”。这里是一个惊人的转折，因为“我”变成“上帝”自己，好象亚当是上帝所造，耶稣是上帝的儿子，上帝让“我”痛苦也就是玩弄他自己，这样暴君和奴隶都跌入同一的痛苦的关系网中，事情变得十分复杂了，诗的层次因此增加。
第二首
头两行是写创造“你”“我”，而又不允许他们成活的残暴行为。自然，这是上帝的残暴。在这第一节的四行中“生”与“死”并存，“希望”和“绝望”并存，两个相斗争的力量却被上帝同时运用着，这样就使情人受着不能忍受的刑罚。“水流”是活力，但成胎后却被监禁在“死的子宫里”，因此“永远不能完成自己”，这是上帝对自己的造物的惩罚。第二节写上帝在暗笑情人的真挚情感，使他们不断地变化，在变化中因为有新的发展而丰富起来，但也同时面临失去爱情的危险，这里又是矛盾的力的结合和相克，上帝、你、我在不可控制中相冲撞，好象落在轨道外的天体。
第六首
在无穷的变化和运转中“滞留”，就意味着丧失生命的魅力，因此诗人说：“相同和相同溶为怠倦”。这是多么犀利的观察，而又是充满了勇气的自我剖析，对于一个在追求爱情的情人承认“怠倦”是需要比战士承认畏惧更大的勇气。然