【思考题】
（1）简述30年代话剧运动的概况。
此题偏重对本章知识性的掌握。30年代话剧主要有两种大的趋势，一是“广场戏剧”，二是“剧场戏剧”。广场戏剧部分，可通过梳理几个概念，如无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧、农民戏剧等加以掌握；剧场戏剧主要集中在城市，并出现了“大剧场”演出的高潮，成为现代都市文化中重要的组成部分，同时也产生了一批重要的剧作家，如曹禺、夏衍、李健吾等。应该注意的是，不要简单地对两种戏剧模式加以价值评判，两者的互动才正是30年代话剧艺术深入、多元发展的表现。
（2）试评夏衍《上海屋檐下》的思想艺术特色。
此题考察对教材知识的概括。要点有：1．《上海屋檐下》是夏衍的代表作品，要从整体上理解这是一部从“席勒化”到“莎士比亚化”的转变之作。2．可从以下几方面来把握其思想艺术特色，如取材方面，平凡朴素的市民生活与内在的时代深刻性相统一；结构方面，主线与副线配合得当；人物刻画方面，抓住性格特色，简洁鲜明；戏剧情感方面，含蓄、富有人情味等。附录中王文英《现实主义的杰作——〈上海屋檐下〉》从剧作的“双重结构”、“散文式”结构、抒情特质、洗练风格等几个方面来说明其思想艺术特色，也可以借鉴。3．最好能够结合作品来谈。
（3）简评田汉从20年代到30年代创作的“转向”。
此题有一定综合性。可参考本章第一节，及《三十年》第八章第四节。要点有：1．20年代田汉创作的最主要特征是“新浪漫主义”，艺术表现上“重象征，重哲理，重（主观）抒情”。2．30年代田汉创作受“无产阶级戏剧”及“国防戏剧”的感召，转向现实主义戏剧创作，甚至直接反映现实事件，比如《顾正红之死》等。3．这种“转向”有得有失，主要取决于田汉对其剧作抒情性与传奇性特征的把捉。30年代中期田汉写出《回春之曲》，是其“转向”的成功作品。以上三点，最好能够结合具体作品。4．如果进一步深入分析，这个问题实际上是一个时代要求与作家艺术个性如何融合的问题，也是一个关乎中国现代文学之现代性的重要问题。此点不要求一定回答。
【必读作品与文献】
夏 衍：《上海屋檐下》
【评论节录】
王文英：《现实主义的杰作——〈上海屋檐下〉》
▲析夏衍《上海屋檐下》的艺术特色
夏衍为了从简单、平凡的生活中发掘出深刻的真理，在《上》剧中首次运用了富有独创性的散文式“双重结构”形式。
首先，人们在《上》剧中找不到传统戏剧中那种紧张剧烈的戏剧冲突。这是夏衍采用了类似契诃夫剧作中常常出现的“双重结构”样式所带来的显著特点。……《上》剧的结构被作者处理成明、暗两层。暗的是，深藏在生活深处的巨大社会冲突；明的是，在这社会冲突支配下形成的日常生活情景、人物的不同遭遇以及他们的感情波澜。这明暗两层结构，互为表里。潜在的社会冲突，足以阐发日常生活现象的历史本质，足以解释人物所以如此动作而不那样动作的内在根据，从而传达出人物活生生的内心情绪。而反过来，这外在的日常生活现象，能够反射出时代的面貌，从人物的内心情绪折射出黑暗势力对于人物的压迫。在明暗结构的双层之间，形成一个戏剧潜流回旋的巨大空间。正是这戏剧潜流的流动，把社会现象与社会本质融为一体，把促使人物活动的外界因素与内心根据融为一体。因此，读者通过剧作不但能看到人物活动的表面内容，而且能强烈地感受到生活的内在意蕴，能透过人物关系及情感的细微变化，察觉广阔时代的剧烈动荡。
《上》剧的双重结构，具体表现为贯串五家住户日常生活的正反两条内在线索。这两条贯串线，一条代表表面的戏剧进程，另一条代表内在的戏剧潜流。前一条线是小市民的日常琐细生活：施小宝“为了生活”而出卖肉体；赵妻“为了生活”而斤斤计较每一个铜板；黄家“为了生活”而口角不断；林志成“为了生活”而违背良心；……总之，是一幅小市民屈辱苟活的灰色生活图景。后一条潜在生活线索则是由象征手法构成的光明与黑暗交战的社会冲突背景：剧中人物遭受非人压迫的深沉黑暗，以及由这压迫导致的人们对黑暗的诅咒和对光明的向往。这两种情绪的交织，汇成渗透全剧的一句涵义丰富的潜台词：“不，人不能这样生活！”这里有赵妻的不平，赵震宇的牢骚，施小宝盼望夫归的呼号，林志成“有朝一日”的诅咒，杨彩玉要求幸福的热望，黄家楣不甘埋没的告白，即如半疯癫的李陵碑也在绝望中尚存一线梦幻的希望。这潭死水深处的波澜，更由于革命者匡复在这里的出现，而冲破了暂时平静的表层，泛起了骚动的涟漪，表现了生命的活力。从同一个生活场景中产生出的“为了生活”和“不，人不能这样生活”这样两条内在线索，把剧中五家住户的分散的生活画面，有机地缝接了起来。于是剧作中现实生活的平淡、琐碎和深邃、丰富两个侧面，巧妙地组合成一个互为表里、相辅相成的艺术整体，以真实、朴素而又深刻、含蓄的统一面貌完整地呈现在我们面前。正是这两条贯穿线，一明一暗，一外一内，构成了《上》剧的双层（重）戏剧结构。
其次，《上》剧虽有匡、林、杨三角爱情的重要情节，但全剧却没有提纲挈领、一以贯之的中心情节。五家住户的生活和命运，各按自己的进程向前发展，虽然各占篇幅不等，但其中一家的遭遇与另一家的境况并无直接关联，一家的命运，并不能影响别家的生存。全剧象一篇散文，然而并不给人以零乱分散的感觉。而是“形散神不散”，各部分之间的联系有机而紧密。这种“散文式”是《上》剧另一个结构特征。《上》剧的各部分，并不建立在主要情节的勾连贯串上，而是建立在作者对于生活的哲理思考上。作者的这种深思，在作品中就化为主题思想，成为照亮全部灰暗生活的聚光点，赋予全剧的一切以生命和诗意。托尔斯泰在论及契诃夫小说时说：“艺术品中最重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说，应当有这样一个点，所有的光集中在这一点上，或者从这一点放射出去。”《上》剧中，使全剧成为有机统一体的不是哪家的生活，也不是哪条中心情节线，而是匡复的出走，是使全剧为之生色的结尾那一束冲破梅雨低气压、照彻整幢小楼的阳光和孩子们的歌声。这是作者经过对那些小人物悲惨命运和微小愿望的反复思考，经过对中国革命者的巨大责任的深思熟虑之后，得出的对于中国革命的曲折道路和必胜前途的哲理的、诗意的概括。……
《上》剧一个极鲜明的风格特征是真实、朴素。一翻开剧本，就迎面扑来一股浓郁的生活气息，……在庸俗、平淡的生活中，发掘出了为别人所忽略的诗意的本质。他基于对自己真实地认识、反映生活的能力的自信，勇敢地选择了表现都市小人物的灰色日常生活这一难度较大、不易讨巧的内容为题材。他能够自如地驾驭这一题材，在平静地展示生活中朴素一面的同时，让生活本身的发展逻辑来否定它自身丑恶的一面。所以，他不需用突发的惊奇以攫取读者的注意，他只要自然、朴素地把生活的本来面目表现出来就足够了。这一特点，无论在五家住户的生活场景中，还是每个人物的细节描写中，都表现得很充分。
含蓄、隽永的抒情特质，是《上》剧更为重要的风格特色，它构成了夏衍剧作独具一格的基调和色彩。
《上》剧中，一条抒情的溪流来自于作者的激情。作者隐而不露的主观爱憎，对剧中人物命运的深切关怀，对那些苦难而善良人物的温柔爱怜，在剧作中形成一股含蓄、抒情的暖流。
《上》剧中另一条抒情的溪流来自作品深处的潜流。剧作的散文式双重结构，使全剧荡漾着内在的诗情，使剧中人物的心情和外在社会因素达到水乳交融的境界。因此，使剧中人物的短短台词，乃至一个动作，一个表情，都能包含巨大的感情容量，给人以丰富的想象余地。从作品内部发出的感情的冲击力，有时能产生震撼人心的力量。
洗练、明净是《上》剧又一鲜明的风格特征。夏衍说过：“戏剧是人生的缩影，在舞台上表现出来的正应该是压缩精炼了的人生。”精炼这个特征在《上》剧已奠定了基础。
这一特征与作者在创作方法上的转变、革新紧密相关。作者要从日常平凡的现实生活中提取题材，努力开掘出其中深邃的诗意，必须借助于不平常的表现方式。而这不平常的方式的关键一环，在于找到特别富有表现力的形象、语言、动作和细节，去掉一切多余的东西，使每一句台词、每一个动作都发挥最大的威力，一句话，要凝练。
洗练的特征突出地表现在他往往能敏锐地捕捉住人物一生中最具特征性的时刻，以最富特征性的事件、动作、语言、细节来刻画人物，所以能以少胜多，耐人咀嚼，往往只用“一句话和一行说明，确切表现一个性格和境遇”。富有特征性的对话和动作虽然极省俭，却足以唤起人们的丰富想象，以补充作者未直接说出的东西。
（录自王文英：《现实主义的杰作——〈上海屋檐下〉》，《文学评论丛刊》第15辑）
第二十一章
文学思潮与运动（三）
【学习提示与述要】
本章概述第三个十年（1937—1949年）的文学思潮、运动与创作倾向，内容很多，又涉及到一些复杂的理论问题，有较大的难度。一方面要有知识性的了解，包括对文学发展历史现象的宏观的认识；另方面也要注意讨论一些重要而又有争议的理论性问题。第一节介绍战争制约下不同政治地域的文学发展状况，注意其“分割并存”状态，除了掌握三种不同区域文学的异同概貌，也要了解本时期不同阶段文学主潮的变化。第二节介绍毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。因为《讲话》影响巨大，应作为重点来学习探讨。第三节介绍本时期的文学思潮与论争。其中应对胡风的理论有较多的关注，并放到文艺思潮发展的历史背景中去评价。
一 战争制约下不同政治地域的文学分割并存
（1）“分割并存”是对本时期文学潮流的总体概括。既要注意战争和政治制约下的三个区域，即国统区、沦陷区与解放区文学发展的不同状况，又要注意不同区域文学的“共性”，尽可能依照不同阶段的先后来概览文坛的主潮与创作风貌，特别是那些唯战时所特有的文坛现象。抗战初期国统区文学的基调是昂扬的英雄主义，“救亡”压倒一切，重视时代性、战斗性；进入战争相持阶段后，创作则转为正视战争的残酷与艰难，面对现实中的黑暗，题材更深入到民族生活的底蕴，揭露与批判现实，追求史诗格调，风格趋向凝重博大。抗战后期到解放战争时期，文学再一次与民主运动结合，讽刺成了主调，许多创作都带上喜剧性的批判色彩。
（2）与国统区创作不同的是，解放区创作基调是明朗朴素的，即使在世界文学史上，也显出其特色。应大致了解解放区文艺运动的情况，并注意其在题材、主题与人物描写几方面所表现出来的不同于以往新文学的特点。还应格外关注文学大众化、民族化特色的形成，包括如何转向真诚地描写农民，采用农民喜闻乐见的形式，创造新文体，等等方面。可以从解放区作家与农民“对话”与“寻根”的角度，去理解解放区文学如何成为一种崭新的文学形态，又如何成为政治推动下单向突进式发展的运动；既要肯定解放区文学的特色，以及其对新文学某些缺失的纠偏与补充，又要看到后来引发的一些负面影响。此外，对沦陷区文学也应有常识性的了解。
二 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
（3）此为本章重点。应对《讲话》的文学史地位有明确的认识，即肯定其为“二战”以来马克思主义文论中最有体系色彩且影响最大的论作之一，是中共领导中国革命文艺运动历史经验的总结，是马克思主义文艺理论中国化的重要成果。《讲话》的政治策略性很强，所讨论的问题大都是一些有关党如何领导文艺的问题，即所谓“外部关系”问题，这又必须顾及特定的历史条件与时代要求，才能理解《讲话》的意义与影响。把握《讲话》的内容，应抓住“为群众”以及“如何为群众”这个核心命题，具体落实在“工农兵方向”上。毛泽东的命题比“五四”以来新文学所一再提倡的平民化、大众化要具体得多，政治内涵非常突出，有很强的现实针对性。可以从历史纵向发展的环节上去理解这个中心命题或口号。然后，可着重从三方面去理解“如何为群众”的措施与要求：一是作家与艺术家的立场问题，要求“思想改造”并与工农结合，既解决了思想统一问题，又解决了创作源泉和服务对象问题。应当了解毛泽东在当时提出这种要求的确出于革命现实的需要。其二，是对文艺与政治关系的重新阐释。强调文艺从属于政治，为政治服务，同时，要求政治性与艺术性的统一。应首先肯定这仍是毛泽东作为政治家，在特定的历史条件下对文艺问题思考的结果，有其必要与理由，但“提法”上（尤其是关于批评标准）由于较多强调了服务政治，结果导致了简单化、概念化。其三是文艺与生活的关系，以及继承文学遗产等问题，都有对马克思主义文论的发展。总之，学习与理解《讲话》，一要看到其在特定历史条件下的正确性、权威性以及统一思想的重要作用；二要看到其对马克思主义文论的发展，对一些文艺理论基本命题的建立曾有过和继续起着重大的作用；三是注意其有些属于政治策略性的提法不宜在其他历史条件下任意引申。
三 文学思潮、论争与胡风等的理论批评
（4）40年代文学论争多，固然与时代与政治的左右相关，但从另一层面看，则又是新文学理论建设更深入的探讨与建树。应对几次比较重要的论争如何发生、议论的焦点是什么、有哪些代表性的观点与理论探讨，等等，有知识性的了解。这几次论争，一是1940年以后国统区关于“民族形式”问题的论争；二是1942年延安整风时期关于“文艺与政治”、“文艺与生活”的关系的讨论，以及由此引发的对王实味文艺观点的批判；三是1945年国统区围绕茅盾的话剧《清明前后》与夏衍的话剧《芳草天涯》的评论而引发的有关文学与政治关系等问题的论争；四是《讲话》传到国统区之后，引起有关现实主义与“主观”问题的论争。这次论争延续时间长，“理论含量”高，涉及一些基本的文艺理论命题，并在事实上突出了胡风的理论，应作为重点考察。在了解上述诸次论争所涉及的重大命题时，都应当有史的眼光，结合对新文学历史经验的总结去加以思考。
（5）胡风是三四十年代乃至当代最有影响又最有争议的文学理论批评家，近年来学术界对胡风的研究空前地重视，并有新的成果。学习中应对胡风理论的形成、其基本框架与核心观点，其引起争论的焦点与原因，以及应给胡风理论的历史定位，等等�