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（录自朱栋霖：《曹禺戏剧与契诃夫》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期）
▲关于《日出》中陈白露的形象分析
在这场“各谈各的”的对话（陈白露谈的是形而上层次的“人”的生存方式与归宿，王福升考虑的是现实的世俗生活；两人尽管使用着同一语码，解读完全不同，形成了一种蕴含着悲凉的戏剧性）中，引人注目地出现了“家”与“旅馆”两个意象，其内涵自然十分丰富。而在此时此刻，陈白露的心目中，“家”的意象意味着：熟悉的充满原始活力的农村，家园，故土，生命的起源与归宿；“旅馆”的意象则意味着：陌生的城市，生命的无可着落。这里，原本包含着一个复杂的心理过程：若干年前，当陈白露怀着“飞”的欲念、冲动，走出“家”，独身闯入这个现代化大都市时，未尝不曾将这陌生的异地看做是自我生命能够得以更自由的飞翔的理想的乐园，但她很快就发现，淹没在“大旅馆”熙熙攘攘的人群中，突然失去了自己，而且，为了生存，她终于套上金钱的枷锁，成为大旅馆里公众的玩物，更彻底地（从肉体到灵魂）出卖了自己。当她猛然意识到，自己已经很久不知道“春天为何物”时，她终于发现了另一种形态的生命的枯萎，产生了幻灭感。于是，她的心灵深处，响起了“归去”的呼唤……然而，无情的事实却是，她已经“卖给这个地方”（见第四幕陈白露与方达生的对话），她注定要永远在这“旅馆”里飘泊，“飞”不回去了。更准确地说，除了“死亡”，她再也没有别的归家之路：实际上，就在谈话的这一刻，陈白露的最后结局已经无可更改地决定了。
问题是，陈白露为什么再也“飞”不回去？剧作家的深刻之处正在于，他没有简单地归之于外在环境了事，而是径直深入到陈白露的内心世界里去寻找原因。陈白露在与方达生最后一次谈话（第四幕）里，回顾她与那位诗人的不幸婚姻（这也是陈白露自我生命的一次“挣扎”），谈到“最可怕的事情，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦”，这其实正是陈白露对于自我现存生命形态的一个清醒的体验与审视：她正是生活在“平淡，无聊，厌烦”也即“平庸”之中——更可怕的，不是“平庸”本身，而是对这种“平庸”的“习惯”，以及随之产生的倦怠与平静，也即生命的凝滞：这正是现代化的大都市生活对于“人”的精神的最大损害。剧作家在陈白露一出场时，就是这样分析他的主人公的：“神色不时地露出倦怠与厌恶；这种生活的倦怠是她那种飘泊人特有的性质。她爱生活，她也厌倦生活。生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。……生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲（如小说电影中时常夸张地来叙述的），也难以飞出自己的生活的狭之笼。”——这是人的基本物质欲望得到满足（甚至是较为充分地满足）以后，“生活”本身所具有的惰性力量（即所谓“习惯”）对于“人”自身的桎梏：自由的失落不是外在力量压制所致，而是“自己所习惯的生活方式”将自我凝固、束缚起来，这是一种“人”的自由生命的自我剥夺。曹禺把他对现代大都市上层生活圈的“人”的生存方式、生命形态的这一发现，纳入他个人话语系统中，他称之为生活“自来的残忍”。比之他在《雷雨》蘩漪、周冲、周萍、侍萍们身上发现的无望的“挣扎”，在《日出》潘月亭们身上发现的“被捉弄”，同样是惊心动魄的——我们可以说，这是剧作家对于“人”（特别是“中国人”）的生存状态、生存方式的“三大发现”，构成了曹禺戏剧“残忍”主题的深刻内涵。
我们已经说过，陈白露的“过去式”在精神上与蘩漪、周冲有某些相通；而陈白露的“现在式”，却已经失去了蘩漪、周冲（以至周萍）那样的内心骚动：这是一个“倦怠的”，而非“不安定”的灵魂。她的悲剧正在于，再也没有那不可遏止的生命的欲望与冲动，更没有那“彻底”的大爱与大恨，以至复仇。如果说，曹禺在中国大家庭的牢笼里，居然发现了（发掘出了）蘩漪这样的被压抑着、却又压不住的“原始的雷雨的性格”，那么，他在现代化大都市的“旅馆”里，却发现了这“原始的雷雨的性格”的失落。他于是毫不犹豫地“埋葬”了陈白露：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”，“我们”首先指的就是陈白露，甚至包括方达生在内（至于那些人间的“丑类”，他们本是黑暗中的动物，不在讨论之列）；作出这样的判断，自然含有几分沉痛，更是一种清醒，是生活本身对于剧作者的启示——据说，曹禺是“心中早已有了这几句话”，“以后才逐渐酝酿演化出（《日出》剧中的）许多人物”的。
（录自钱理群：《大小舞台之间》，浙江文艺出版社1994年版）
▲关于《北京人》中文清与愫方的形象分析
作为一个真正的灵魂的探险者，曹禺当然不会囿于个人有限的经验与体验。曹禺绝不是那类“咀嚼身边小小的悲欢，以为这就是世界”的作者；他要探求的，是人的更开阔、也更隐蔽的灵魂世界……
他向自己（也向他的戏剧的接受者）提出了一个严峻的问题：愫方与文清，这两个灵魂真的“同声同气”吗？他（她）们在静默中真正相通吗？
他于是开始了更加残酷的灵魂的拷问。
的确，从外表上看，这两个人实在是太相近了：曾文清是“这般清俊飘逸”，“服色淡雅大方”，气质“淳厚聪颖”，“语音清虚”，“行动飘然”；愫方“依然保持昔日闺秀的幽丽”，“服饰十分淡雅”，“说话声音，温婉动听”。而且他（她）们都习惯于沉默：曾文清“时常凝视出神”，愫方“多半在无言的微笑中静聆旁人的话语”……
这是两个多么高贵而美丽的灵魂！我们因此而联想起李白、李清照——中国民族文化中的人杰、精魂……
但这不过是历史的错觉和误会。
曹禺用他无情的笔向我们揭示：虽然曾文清仿佛“温文有礼”“清奇飘逸”，他实在“只是一个生命的空壳”。是的，他时常“凝视出神”，但早已失去周冲、蘩漪、仇虎、金子们那样的生命的欲望、追求与活力，他甚至不会像陈白露那样在春天的霜花面前，表现出刹那间的生之乐趣；他对生活已经彻底“厌倦和失望”，并且陷入了无可救药的怯懦、颓废与沉滞、懒散之中：“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”，甚至“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。因此，他“凝视出神”的前方，只是一片空白，沉默背后已空无一物。这是一个“精神上的瘫痪”者，他的灵魂里，不但失去了精神的追求，而且已经没有了精神的内容。尽管有如此美丽的躯壳，却已经在事实上成了“行尸走肉”。这生命的“空洞”才是“人”的最可怕的堕落。
但愫方却不同。剧作家一开始就告诉我们：“她的心灵是深深地埋着丰富的宝藏的。”和她接触越多，读者（观众）就越发现，这外表柔弱的女子，“并不懦弱”，“她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来”；在她“异常的缄默”背后，是一个异常丰厚、博大的精神世界。她“时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她把她“慷慨”的爱施于每一个人：从衰老而自私的姨父，到瑞贞未出世的婴儿，甚至包括时时计算着她的思懿。她对于文清的爱，更是只有无私的奉献，“她哀怜他甚于哀怜自己”，她为他做理应由他自己做的一切事，替他承受理应由他自己承受的一切感情的折磨，却不要求任何回报。她因爱文清而“推及”一切，以至于鸽子这样的小动物。鲁迅说“博大的诗人”必定“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神”；在某种程度上，愫方正是曹禺心目中的“博大的诗人”，《北京人》的“生命的诗”，首先是由愫方的精神谱写的。更能将愫方与文清区别开来的，是愫方身上不懈的追求精神，她是剧中人物中惟一对“活着是为什么呀？”这个问题有了自己明确的回答的人。当她眼里涌着泪光，微笑着，陶醉似地对瑞贞说：“尽量帮助别人吧，把好的送给人家，坏的留给自己，什么可怜的人我们都要帮助，我们不单靠吃米活着的呵”，“看见人家快乐，你不也快乐么？”时，你自会感到：这是一个有着自己的信念，有着精神追求的女人，尽管她活得痛苦，但她的生命是充实而丰富的。于是，你会突然醒悟：愫方与文清，这一对“在静默中相通”的男女，实质上并不相通，在“静默”的表象背后，原来隐藏着两个不同的灵魂——一个像真正的“人”那样活着，拥有“人”所应有的一切痛苦、追求与欢乐；而另一个，作为“人”早已死去，只剩下“生命的空壳”。意识到彼此灵魂的沟通，而不能“互通款曲”，这固然可悲；但最终却发现连所谓“沟通”都不过是一个假象，“海内存知己”，仅是海市蜃楼式的幻影，心灵本就相隔“天涯”，“若比邻”云云，只是自欺欺人的虚词。这是不能不引起透骨的悲凉之感的。如再往深处想一想：愫方竟是为着这样的“幻影”而活着，为着文清那样的“生命的空壳”而作出无私的奉献，就更会感到，“人”的美好情感、追求是多么容易被无端地曲扭与捉弄呵。——难怪瑞贞看见文清“归来”时会有“天塌”地陷之感。在这历史的“误会”里确实包含着丰富的悲喜剧内容，曹禺式的“残忍”观念（主题）也因此得到了更深一层的阐发。
但剧作家仍是善良的。他不忍心让愫方这美丽的灵魂做文清、曾皓们的殉葬品。他终于给愫方与文清安排了不同的结局：文清自杀了，愫方却在经历了精神的轰毁之后走上了新路：到广大的“天涯”中去寻找真正的“知己”。
这正是：“人”与“生命的空壳”都到自己应该去的地方。曹禺再一次表现了他的理想主义。
（录自钱理群：《大小舞台之间》，浙江文艺出版社1994年版）
第二十章
戏剧（二）
【学习提示与述要】
本章介绍第二个十年（1927—1937年）的戏剧。首先是对戏剧运动概貌的把握，可以用“走向广场”来概括戏剧的大众化以及对宣传教育功能的追求，这是本时期一种突出的趋向。其中又包括四种戏剧类型（潮流）的倡导，即：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧。还应当注意本时期职业化的“剧场戏剧”对话剧艺术的发展起到了促进作用，培养了一批话剧艺术家。应着重评析夏衍及其《上海屋檐下》等剧作，对田汉、洪深、李健吾等剧作家也应有大致的了解。学习这一章应抓住创作潮流的演变，并尽可能与此前、此后不同阶段的戏剧运动联系起来考察，以获得整体的史的印象。
一 走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导
（1）应对本时期的戏剧运动概况有大致的了解。三种戏剧运动都带有主潮的特色，即适应30年代革命与救亡的时代需求，其中“无产阶级戏剧”的中心在上海，1930年成立的中国左翼剧团联盟（后改为中国左翼戏剧家联盟）提倡“演剧大众化，以话剧直接反映现实革命斗争，并将演出面向工厂农村。在红军队伍中则活跃着为红色政权服务的“红色戏剧”。“九·一八”事变以后，为配合抗战，又兴起了“国防戏剧”。此外，还应对30年代前期熊佛西主持下的河北定县“农民戏剧实验”有所了解。以上几种戏剧运动都有共同的大众化的趋向，即让话剧“走向广场”。
（2）应注意前一期已成名的田汉在30年代创作出现的转向。包括题材转向现实，基调由感伤转为明朗，唯美的倾向让位于比较客观的写实。这种转向有得有失。其剧作《回春之曲》的成功，在于既表现现实的抗日救亡的题材，又保持了田汉原有的抒情浪漫的艺术个性。洪深的《农村三部曲》则是较早用阶级观点反映农村现实斗争的剧作。通过对两位剧作家创作得失大致的评析，可了解30年代主潮剧作的一般面貌。
二 职业化、营业性“剧场戏剧”的确立与夏衍、李健吾的创作
（3）30年代中期上海等地“大剧场”演出，使职业化、营业性的“剧场戏剧”得以确立，不但培养了包括曹禺、夏衍等一批剧作家，也培养了观众。对这种现象应有知识性的了解，并与早期“文明新戏”联系起来，探讨隔代呼应的现象。
（4）30年代由“大剧场”培育的作家，曹禺之外，夏衍最重要，是评述的重点。应集中分析其代表作《上海屋檐下》。这部剧作将上海小市民的生活搬上舞台，从平凡琐屑的感情纠纷与人事摩擦中反映出时代的特征。和曹禺相比，夏衍不擅于从剧烈的传奇的冲突中展现人性悲剧，而是将焦点放到凡人小事，从朴素的取材中发掘悲剧性与喜剧性。也不同于曹禺的《雷雨》、《原野》等剧那样注重情节的精心组织，大起大落，而是追求情节结构的简约、含蓄。可以着重分析该剧如何在同一舞台空间展现五家人的悲喜剧，领略剧作者关注大时代中普通人命运时所流露的浓郁的人情味，以及类似契诃夫含泪的微笑的艺术风格。此外，对李健吾、袁牧之等作家不同于主潮的艺术追求及其对戏剧艺术探索的贡献也要有所关注。
【知识点】
南国社、上海艺术剧社、中国左翼戏剧家联盟、红色戏剧、《放下你的鞭子》、白薇《打出幽灵塔》、洪深《农村三部曲》、熊佛西的“农村戏剧实验”、夏衍的《赛金花》、李健吾的《这不过是春天》、袁牧之的《一个女人和一条狗》。
【思考题】
（1）简述30年代话剧运动的概况。
此题偏重对本章知识性的掌握。30年代话剧主要有两种大的趋势，一是“广场戏剧”，二是�