征。作者选取了一个饱含深意的意象：楼。楼的故事以两条并行的线索由朋友和“我”分别交替叙述：一方面是有着建筑宅舍癖好的艾君谷将大半家产耗费在一次次建筑上，在完成了他“最后的匠心的结构”后死于其中；一方面是“我”在“异国一般”的“沙漠地方”时时梦见高楼，然而就在“我”离开沙漠来到朋友家乡真正见到高楼后，却立刻“有点儿怀念我那个沙漠地方了”，并决定“明天动身回去”。两个故事一明一暗，由一句话统领：“我们都有一种建筑空中楼阁的癖好。”可见，“楼”的故事实际上是“我”追求“空中楼阁”的故事，是“我”寻梦的故事，艾君谷的故事只是做了一个具象化的佐证。来去匆匆的“我”使人联想到鲁迅先生笔下的过客，他应和的是一种不可抗拒、别无选择的召唤，这召唤汇入了三十年代强大的寻梦潮流中，化为这部辉煌的交响组曲的一个美丽而悠长的音符。
中国现代散文滥觞于一九一八年四月《新青年》四卷四号设立的“随感录”。这种锋芒犀利、不事雕饰的议论性散文（即杂文）是适应着文学革命的功利目的的，自然有其不可磨灭的历史地位。但它一开始就把现代散文带上了一条偏重议论、絮语的航道，而且一旦起航就走得很远。二十年代语丝作家群“任意而谈，无所顾忌”无疑与此一脉相传，而为了“对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”而出现的文学研究会诸人的叙事和抒情性小品，虽然努力在散文中掺加抒情的因素，但仍不免做了议论性散文主航道或远或近的支脉和附庸，时时落入理障的窠臼。“小诗运动”同样是罩着美丽光环的变相哲理文。只有朱自清、冰心等少数作家的一些佳作才靠扰到了散文本质的岸边；特别是冰心致力于美文园地的耕耘，她的《笑》开了现代文学史上美文的先河。
到了三十年代，梁遇春、缪崇群、李广田、何其芳、丽尼、陆蠡等一大批散文作者异军突起，高扬散文的抒情气质，现代散文才柳暗花明一般蓦然发现了别一片洞天。李广田称这类抒情文为“诗人的散文”，并举何其芳等人为例，说明“有一个时期，这一类散文产量甚丰，简直造成了一时的风气”。这一股浓郁的抒情的风气为现代散文开启了一扇尘封已久的门扉，使它在熟稔的路子之外又找到了一条更为宽阔的诗情画意的林荫路。在这条路上，它可以得心应手地展示它的妩媚风姿。何其芳的《画梦录》正是在这条路上留下了它永久的美丽影子。
何其芳孜孜以求的是一种超越时空、永不淹没的不朽之美，因此，他慨叹假若没有美丽的少女，世界上是多么寂寞，“因为从她们，我们有时可以窥见那未被诅咒之前的夏娃的面目。”他用美丽少女来比拟他所倾心的艺术与美，认为艺术应该表现人类的美好、纯粹的天性，“没有照过影子的小溪最清亮。”使人体味到那久违的天真无邪的至美至善的性灵。因此，和现代文学史上许多作家一样，何其芳笔下也出现了许多纯真女性，她们都是空灵不实的，因为作者动心的仅仅是“表现”，也即她们所表现出的那种“纯粹的美丽”。
他一面蛊惑于晚唐五代精致冶艳的诗词所呈现出来的“那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”，一面又迷醉于象征主义将深沉的意义濡浸和溶解于芳馥的意象之中的追求。诗人的天赋使他在二者惊人的相似之中找到了一个恰切的立足点：
我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。（《梦中道路》）
何其芳所欣赏的不是镜子式的直陈，而是古典诗词中“那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思”，他倾慕的却是“姿态”，这姿态正是象征主义所说的与意义浑然一体，生死与共的芳馥的“外形”。在《画梦录》里，我们无从找到任何“姿态”，因为它的所有篇什都充满着“姿态”——一些颜色，一些图案；正象我们在其中难以觅到任何意义，它也洋溢着深邃的、无穷的意义——概念的闪动。它的意义与绵密、瑰奇的意象水乳交融般地渗透在一起。他给他的情感、思绪、意念打上了深深的主观印记，却又让它们穿上意象的衣裳在他笔底客观地、自由地游弋、流动；同时，由于他常常略去意象之间的链锁，如同越过了河流并不指点给我们一座桥，我们只有插上心灵的翅膀，才能飞越过河流去追踪作者的思想，去寻找它的丰盈的“散文的心”。
（录自杜丽莉：《论〈画梦录〉》，《中国现代文学研究丛刊》1990年3期）
▲林语堂散文的情趣与艺术
林语堂喜欢写寻常事物，在其中展现真实的自我。所言未必句句真理，至理常于偶言中得之；未必关心世道，世道亦可于偶言中得其款曲。能在寻常的事物中谈出天趣、物趣、世情、人情来，这是林语堂的过人之处，像《论握手》（《论语》七十二期）所揭示的陌生两手接触之一刻的微妙反应及其所传达的微妙心态，《论躺在床上》（《宇宙风》第九期）所写的清晨赖在床上听街声知鸟语的奇异感觉，《我的戒烟》（《行素集》）所描述的烟雾层层、暗香浮动中文人逸兴湍飞的聚谈情景，《记元旦》（《论语》五十九期）里理智和人情的戏剧冲突，都使人难以忘怀。
寻常事物联系着寻常道理、常识。这常理和常识是林语堂闲谈散文的普遍主题。林语堂讲做人重于作文，讲爱人即爱自己，讲读书要读契心之书，讲文学的灵魂是“诚”之一字，讲人人都将自己手头的小事做好国家就有救，讲没有法治人格就高尚不起来，等等，等等。林语堂在讨论哲学、文化、国民性以及教育、婚姻、节育等重要社会问题时，也专在阐发常理和常识。林语堂不认为世界上真有什么玄妙得了不得的社会人生问题，他常嘲笑文人的自我复杂和无谓“高深”。这体现了一种大智慧，也使他的散文更觉亲切可喜。
林语堂作文信手信腕，笔随意转，不见刻意经营，只见漫不经心。所以文章写得很散，常常是拉拉扯扯，纵笔直书。有的有主旨，很多是无主旨只有一个谈话范围。时见旁枝逸出，或就一点患漫开去，晕成一片，自成风景。灵感来时，下笔如飞，不暇思索，更无暇斟字酌句，说得特别痛快淋漓之处，不成熟的观点有之，不准确的表达有之，算是白璧微瑕。常见思绪奔腾而来，给人汪洋恣肆而天花缤纷的感觉，而在那肆流中到处是奇思妙想在闪闪烁烁。读他的一些文章，就像海中拾贝，不在乎把握全篇，将那些散落各处的好东西收拾起来就够了。这里要点在散而不破，杂而不芜，漫而不长。林语堂做到了。
林语堂的散文长于用描写性语言置换抽象议论，如《〈新的文评〉序言》（《大荒集》）中的这一段：“可怜一百五十年前已死的浪漫主义的始祖卢梭，既遭白璧德教授由棺材里拉出来在哈佛讲堂上鞭尸示众，指为现代文学思想颓废的罪魁，并且不久又要求到远东，受第三次的刑戮了。”所谓“第三次刑戮”，指梁实秋将吴密等人翻译的白璧德论文编成《白璧德与人文主义》在中国出版之事。林语堂还常常在议论中插入比较完整的形态、动作描写，甚至插入整段人物对话或故事情节。他说到西方人饮食习惯的可笑时写道：“他一手勇敢地捏了叉，另一手残忍地拿了一把刀，自己关照自己说，他这是在吃肉了。”又如：“小报出面说心坎里的话，搔着痒处的话，由是而乱臣贼子惧，附耳相告曰：小报在骂我乎？小报在骂我乎？”《关雎正义》（《无所不谈》）的结尾最妙，那是一个完整有趣的生活细节。
林语堂作文好比喻，且总是那样新奇而入骨。他说有一类文人一肚子骚气，所做的文章读来如窑姐苦笑。又说文学如土木两作，必有本行术语，到了相当暑期，这些术语仿佛有自身的存在，匠人不复能经营土木修桥造路，只对这些术语作剧烈的争辩；又由术语分出派别，甚有据某种术语以巧立门户者。我们的许多“文艺理论家”，真就是那种只懂得术语也只会玩“术语”空手道并玩得津津有味的匠人！
林语堂的散文惯于罗列，且往往将一些似乎不搭界的东西扯到一起，带出其特有的幽默。林语堂的对比总是意味深长：“德国民众能够宣誓效忠上帝和希特勒，但是如果一个英国的纳粹党宣誓效忠上帝和罗素，罗素一定要惭愧得无地自容。”“美国有的是恶劣的音乐，可是又有很好的收取音乐的东西。”林语堂有时话讲得很俏皮而格外耐寻思：“在艺术上，有一种现象便是：许多日本人的东西是可爱的，而很少是美丽的”，“中国有宪法保障人权，却无人权保障宪法。”林语堂还能在恰当的地方用上个典故，使文字顿然生色。
林语堂的闲谈散文不仅思想独异，发论近情，且涉及广泛，知识丰富，大到文学、哲学、宗教、艺术，小到抽烟、喝茶、买东西，真是无所不包，笔触贯通中外，纵横古今。具体到一篇文章，则放开手段，上下勾结，集中起一个高密度的材料群，知识群。林语堂读书多，博闻强记，先有学者的学问功底，所以能谈、耐谈，而一谈辄灵光焕发，左右逢源。他那些谈谈文化的散文，知识量更大。
林语堂的闲谈散文充实腴厚而能以平易出之。语言上朴实无华，不堆砌，不追新，除了30年代那些为实验而作的语录体、文言体，都干净质朴，口语化程度很高。如前所说，表达上也只用传统平常的手法，不玩“现代”花招。文章充实容易，平易难。林语堂说：“凡是学者文章艰深难识，大半在搬弄名词，引经据典，深入而未能浅出，只掉书袋而已。此乃学问有余而识不足之故。见道明，事理达，得天地之纯，自然可以说出浅显易明的道理来。”同时又说，到了道理熟时，常常不必走大路，可以操小路，过田陌，攀篱笆，突然到家，令同行的人不胜诧异。其实，闲谈体就整个是一条曲径通幽的小路。
亲切有“我”、漫不经心、语而不论和厚实平易再加上与之相联系的很高的知识文化含量、超越的观念、过人的智慧以及较为恬淡的心境、闲情逸致和浓浓的生活趣味，融成了林语堂闲谈散文的整体风貌。它反映了一般闲谈散文应有的共同要求以及文学陶情、消遣、启人心智等另类功用。它以闲适为主调。“闲适”是对“娓谈笔调”、“个人笔调”等等的总括，也是一切闲谈散文的基本美学特征。此特征使闲谈散文区别于战斗的那一类，也区别于感伤颓唐或偏于热烈抒情、幻想的那一类。
（录自谢友祥：《论林语堂的闲谈散文》，《中国现代文学研究丛刊》2001年4期）
第十九章
曹禺
【学习提示与述要】
本章论述著名剧作家曹禺，是课程的重点。要求读的作品量比较大，但最好能多读，起码应该读完《雷雨》与《北京人》，并能在具体评析曹禺五个代表作（除前述两部，再加上《日出》、《原野》与《家》）的基础上，思考这样一个问题：为何说曹禺的成功标志着中国现代话剧由此走向成熟？这就要求深入探讨曹禺剧作所具有的丰富的多层次的戏剧内涵，即每一部剧都在现实人生与人性开掘及戏剧形式上有新的试验与创造。学习这一章，应放开思路，除了了解曹禺的成就，学会如何评析话剧艺术，还可以引发对经典性作品多角度阐释的尝试。第一节评介《雷雨》、《日出》和《原野》；第二节评介《北京人》与《家》；第三节介绍曹禺剧作的“接受史”。
一 从《雷雨》到《原野》
（1）重点是分析《雷雨》。应注意对该剧作可以做两种角度或两个层面的意蕴阐释。其一是通常较易为人们理解与接受的“人生与社会”方面的解释。应抓住剧中“过去的戏剧”与“现在的戏剧”交织而形成的各色人物不同的命运悲剧，来分析血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠冲突，如何揭露带封建根性的资产阶级家庭的罪恶。从这个角度可以理解《雷雨》的现实批判性。不过，也还可以透过现实描写的层面，从另一角度去解读《雷雨》中所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰与恐惧。这可以透过“意象”分析，体会充斥全剧“郁热”氛围之中的所有人物的“情热”（欲望与追求），以及这些“情热”被压抑而引发的无用的“挣扎”。应注意理解剧本意在表现命运的残酷，以及对宇宙“不可知力量”的无名的恐惧。这种意蕴是深层的，复杂的，不容易说清，需结合阅读和鉴赏作整体的体验，进而作“还原性”阐释。
（2）不管从哪个层面去探讨《雷雨》的主题意蕴，都要注意抓住剧中人物的“贯串动作”和矛盾冲突，剖析其性格。对蘩漪的剖析是本章的重点。对其不应只是停留于阶级的和社会的评析，还应考察其“雷雨式性格”的复杂心理内涵及其所以能产生震撼力和同情的原因。
（3）比较《雷雨》和《日出》的情节结构，可发现曹禺戏剧审美目标的转移：由传奇和变态转向平凡与常态，由“太像戏”转向简洁的世相勾勒，由回顾式的过去与现在“两种戏剧”的交织，转为由几个场面穿插展示的“横断面”的结构方式，主题也转为关注社会，表现对“损不足以奉有余”现实的抗争。应集中剖析主人公陈白露的性格矛盾及其悲剧的实质。
（4）分析《原野》时也要注意曹禺戏剧审美目标的再一次转移，即又从《日出》那样偏重社会悲剧的揭示，回转到写人性的悲剧，和《雷雨》那样是当作抒发强烈爱恨的“一首诗”。不过应注意这部在复仇的主题之下写人的欲望感情困扰与无奈的剧，更深入地表现了人物的内心冲突，乃至灵魂的分裂。这部剧也可以作不同层次的解读。
二 《北京人》与《家》
（5）《北京人》是曹禺的又一杰作。应把握该剧的主题，即对那种以没落士大夫生活追求为特征的传统“北京文化”所进行的批判。同时，应重点分析曾文清与愫芳这两个人物。可以抓住曾文清如何变成“生命的空壳”，探讨剧本对传统文化荒谬性的深刻反思。愫芳是与曾文清对照的角色，其博大的爱与坚毅的精神，显然融进了剧作家的理想，而愫芳的悲剧，也体现了曹禺对生命存在价值的思考。还应当注意《北京人》的“生活化（散文化）”的戏剧追求，即格外注意对日常生活内在诗意的开掘，以及对人的精神世界的展示。
（6）注意比较分析巴金的小说《家》与曹禺改编的《家》，主要是情节重心的转移，由旧家庭罪恶的揭露，转向对爱情（友情）生活的描写，转向纯情美好的性格的展示，转向探索“诗剧”。
三 曹禺剧作的命运
（7）大致了解曹禺剧作的演出史。并理解内涵丰厚的作品在社会“接受”过程中可能被误读或排拒的复杂原因。
【知识点】
曹禺的创作历程、曹禺剧作的文学史（戏剧史）地位。
【思考题】
（1）在《雷雨》序中，曹禺声明他创作此剧时，“在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”；然而他同时又说，“《雷雨》对于我是个诱惑，与雷雨俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”。你如何理