（录自钱理群：《名作重读》，上海教育出版社1996年版）
▲《钓台的春昼》赏析
这忽儿我读到了郁达夫的《钓台的春昼》，却感到十分惊羡：著名的浪漫主义的小说家，竟写得这么纯朴而细致！既不像沈从文笔下的荣峒，箱子岩那么富于浪漫情调，又不像李广田笔下的扇子岩、桃园那么别有风致，却只是自然地娓娓道来，如开头说：
“……一九三一，岁在辛未，暮春三月，春服未成，而中央党帝，似乎又想玩一个秦始皇所玩过的把戏了，我接到了警告，就仓皇离去了寓居。”在乡间“游息了”几天，与家中的人去上了几处坟，才“决心去钓台访一访严子陵的幽居。”
这儿的“中央党帝”自然是指国民党中央主席蒋介石，这一年的一月，他手下的军统特务已逮捕了左联五作家，不久即杀害他们于龙华。郁达夫早年即参加了红色济难会，30年代还与鲁迅一起发起中国自由运动大同盟，并领衔发表宣言。同年由鲁迅提出他参与发起组织左翼作家联盟。不久，虽因不愿上街分发传单，“宣布辞职”，也立刻被左联中极左派“开除”出盟，但仍与鲁迅一起参加了营救运动；日寇发动一二八侵略战争时，他又与鲁迅们一起签名发表《上海文化界人士给世界书》，强烈谴责日军侵华，因此友人警告他已上了黑名单，他一时仓皇出走，衣服都未换，离上海寓所到江浙乡间去躲避，秦始皇玩过的把戏是指焚书坑儒，郁达夫各方面的朋友很多，消息很灵通，一知道这消息就匆匆出走，当时鲁迅也“携妇将雏”避居在外。
这个开头没有什么文采光灿，以后也一样，如说：“我的去拜谒桐君，瞻望道观，就在那一天到桐庐的晚上，是淡云微月，正在作雨的时候。”他拿着摆渡船的船家的一盒火柴才摸上了山，这一路经过有一些曲折，可也只叙述过程，并无多描写，他只说：“昏夜上这桐君山来一看，又觉得这江山秀而且静，风景的整而不散，却非那天下第一江山的北固山所可比拟的了。”我感到那笔意质朴得就像是水墨的工笔画，没一点华彩或诗意的点缀，却淡雅、真实得可爱。
最淡朴的是从船上看钓台：
……清清的一条浅水，比前又窄了几分，四围的山包得格外的紧了，仿佛前无去路的样子。并且山容峻削，看去觉得格外的瘦格外的高。向天上地下四围看看，只寂寂的看不见一个人类……静、静、静，身边水上，山下岩头，只沉浸着太古的静，死灭的静，山峡里连飞鸟的影子也看不见半只，前面的所谓钓台山上，只看得见两个大石垒，一间歪斜的祠堂，也只露着些废垣残瓦，屋上面连炊烟也没有一丝半缕，像是好久没人住了的样子……
一派“枯藤、老树、昏鸦”的气氛却没有“小桥、流水、人家”，这是当时写景的习惯写法，近似黄子久《富春山居》未设色的粉本，虽不像山崖样怒目狰狞，却也质朴无华，进入了那种山中静坐，甚至枯坐的境界。
如果说，大半个世纪前郁达夫以白描手法描出的，甚至说故事样叙述出的是一片由自然的凋残而呈现荒凉，衰败的江山，由桐君山、七里泷、钓台，都是这样的黄子久式的《富春山居》粉本；他虽说过，从桐君山一望，这一片山川胜过“千古江山”的北固山，说从西台望出去，山水之美很像，甚至胜过了欧美最美的瑞士风光，可都没有作过美的描绘，他描出的是一个散文的世界，一片骨格清奇的山川素描或东方式的粉本；几十年之后，我也作了两次诗的吟唱，我写出的是一片诗意的富于人文色彩的景色，如经过人们修整的桐君山，钓台，经过人们刻意建设的七里泷大坝，一个诗的世界。的确，前台隔了几十年，是换了两个世界，朴质的自然的江山变成了富于浪漫意味的人文景色。但江山如画，前后是一致的，“人似在屏中行！”
（录自唐湜：《人似屏中行》，温儒敏主编《郁达夫名作欣赏》，中国和平出版社1998年版）
▲论闲适派散文
周作人闲适的最大特征就是含有一种忧患的苦寂，清冷的涩味。身处乱世年头，避居于苦茶庵，周作人貌似平淡洒脱，其实内心苦不堪言。他说“中国是我的本国，是我歌于斯、哭于斯的地方，可是眼见得那么不成样子，平淡的文情哪里会出来？手底下永远是没有，只在心目中尚存耳……”他并未完全消泯伤时忧国之心，只是带着几分对民族、历史和自我的宿命的失望与感伤，却又苦中作乐，携着“寂寞的不寂寞感”于冥冥苦思中闲然度日罢了。其幽默与此相关联。他说对人生现实“只以婉而趣的态度对付之，此所谓闲适亦既是大幽默也”，这种幽默染上了几丝雍容、清涩、通达、高远的色彩，显得自然而和谐。而林语堂散文的“闲适”与“幽默”则更带有自觉追求的意味。向现代文坛输入“幽默”，疾呼“闲适”，是林氏颇为得意的两件事，与其提倡“性灵”强调“自我”表现的美学观一脉相通。林氏的“闲适”，既指内容上的闲适，既如“在人生途上小憩谈天，意本闲适，故亦容易读出人生味道来”，反对“说者必须剥夺文学的闲情逸致，使文学成为政治附庸而后称快”；又指表现上的“闲适”，即语出“性灵”，表现“自我”，“无拘无碍”，“化板重为轻松，变严谨为幽默”。其幽默与闲适不可分离，有时几乎可以互为置换。他认为“真有性灵的文学，入人最深之吟咏诗文，都是归返自然，属于幽默派，超脱派，道家派的”。可见，林氏“幽默”比周氏少些苦味和忧患，显得自如轻松、无拘无束，仿佛温厚超脱而略带油滑。与林氏不同，梁实秋散文的闲适与幽默与其古典主义文艺观密切相关。梁氏认为文学不在表现自我，亦不在乎宣传而在于表现普遍的人性，文学与道德紧密相连，情感要由理性驾驭，做到节制与适度。梁氏散文的闲适在内容上表现为对“人性”的特别关注，特别是在道德、伦理方面，而舍弃文学对阶级压迫民族抗争等社会重大事件的表现。因此，其散文小品大多是《男人》、《女人》、《鸟》、《狗》、《下棋》、《写字》、《旅行》、《运动》、《理发》等凡人凡事。梁氏散文闲适还表现为自得其乐自我排解的雅趣；常以超功利审美态度观照人生的方方面面，无论何种处境，仿佛都能找出诗意，不怨天尤人，显示出一种达观从容的闲适，虽略带一丝凄清，却不会让人感受到人生的惨痛与悲哀。其幽默显得严肃而雅致、毫无油滑气息，常于彩笔间闪烁智慧，谐趣自然流出，行文自成幽默，显得巧妙而富韵味，人们读完之后不知不觉地又会领悟到其中的酸甜苦辣，亦庄亦谐，雅俗共赏，自成一格。
闲适派散文家大多是学贯中西的“五四”一代知识分子，深受资产阶级人文主义思想的熏陶，追求个性的独立自由和享乐，追求个性解放、个人的价值，对政治似有意回避。即使“风沙扑面，虎狼成群”，他们仍躲进“象牙之塔”，谈草木虫鱼、讲性灵幽默、观人性百态，以出世的精神做着人世的事。当动荡激剧的时代现实逼着这些文艺家必须作出文艺政治化或文艺非政治化的反应时，他们显然选择了后者。周作人、林语堂、梁实秋各有自己语言和文调特色，分别为现代散文艺术作出了自己独特的创造。
文体笔调与语言风貌是密不可分的，作家只有通过特定的语言组合和表现方式，才能把自己的全部才情与思想转化为一种特定的文体笔调。然而，两者又都与作者的艺术哲学思想和创作方法等紧密相关，是他们赖以与世界对话的特定的艺术形式。
周作人认为散文“必须有涩味和简单味这才耐读”，同时要“有知识与趣味的两重统制”，并从葛理斯那里领悟了“自由”与“节制”统一的辩证规律，表现在文体笔调方面：既舒缓雍容又纯净简洁，既自由畅达又节制有度，既淡雅清冷又奇警丰腴，既质朴端庄又隽永豪华，既“说自己的话”又不忘是对读者说话……创造了隽永明净独特的闲谈文体笔调。在语言方面，他主张“采纳古语”、“采纳方言”、“采纳新名词”。总之，他“以口语为基本”杂糅调和古今中外一切书面和口头语言因素，造成了简捷明快、朴实自然又不失雅致诙谐、闲适平和的语言风格，使其情感气质及审美理想准确真实地得到了表现。比较而言，林语堂的文体笔调更追求自然而又娓娓而叙的“谈话风”，行于所当行，止于所不得不止；更注重饱满的气势，轻快、清新的笔调，一气呵成的节奏；会心可信的真诚；不为俗套所拘，不为章法所役，清顺自然，情调深远，近于幽默，达到“似俚俗而实漫长，似平凡而实闲适，似索然而实冲淡”的艺术效果。语言更为平实晓畅与浅近，更多地注重从口语中提炼生动自然的语言，更喜欢幽默亲切的风味，追求一种“如闻其声”“如见其人”“似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线”的自然节奏的语言，但也撷取文言中活的材料。
与前两者又有不同，梁实秋的文体笔调与语言风貌深受古典文学观的影响。他强调“散文的美妙多端，然而最高的理想也不过是‘简单’二字而已”。但这“简单”要经过“审慎选择”和“割爱”。因此，他的文体笔调更为古朴，简洁与劲健，温柔敦厚，风趣隽永，但又严肃畅达，井然有序。篇幅短小精悍，取材信手拈来，却能层层剥示，娓娓展露，适可而止。行文常旁征博引，无论古今，却又超然挺拔，风姿楚楚。文章语言更多是雅健古语，或婉丽，或机趣。句式整散错综，语气抑扬顿挫。他说：“现代人写不好文言文，文言文需要语体化，以求其明白晓畅，而语体文亦需要沿用若干文言的语法，以求其雅洁。”文言语体化使梁氏散文语韵丰润、文法缜密、格调优雅、表述洁净，显然比周氏林氏更古朴、更节制、更华丽、更简扼。
闲适派散文作家的均衡心态大多是在现实的压迫下而进行的自我调节，带有无可奈何的特点，它不是无怨无虑的快乐闲适，而是一种苦中作乐带有自觉追求性质的苦寂的闲适。因此，无论周作人、林语堂还是梁实秋，其作品在闲适之中往往带有一丝无可奈何的叹息或焦虑，或时不时流露出一点愤激，他们虽然向往能彻底“闲适”，但事实上并未做到，也不可能做到。从中国文学发展历史来看，大多数文人因某种原因不能介入社会参与现实时往往就会通过最能体现自己人格的闲适诗闲适文的创作而建构自己的精神家园，寻找与世界对话的独特文体语言方式，闲适派散文家显然承续了这一文人传统。另外，从作家个人来看，他们向往西方式的自由主义与享乐主义生活，既有西方的“绅士”风度，又有浓郁的中国传统士大夫的生活情趣，个人气质上也适宜于闲适散文创作。
可见，闲适派散文那种脱离时代、脱离社会的思想倾向，与“风沙扑面，虎狼成群”的时代历史现实必然是有矛盾冲突的，因而是“不合时宜”的。但是不能因此而一笔抹杀其艺术审美成就。其实，无论“个性”、“闲适”、“幽默”、“娓语体”、“文言语体化”从审美角度看都有一定合理的成分。
闲适派作家对中外小品和随笔艺术的吸取几乎同样不可忽视。由于谙熟西方文学，闲适派作家往往深得蒙田、兰姆、爱迭生等随笔小品三昧。关于这些外国随笔（主要是英国），厨川白村曾有描述：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣啜苦茗，随随便便，和好友任心闲语，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay（随笔）。”这形象地说明了外国随笔悠闲活泼、雍容幽默的美学品格。周作人欣赏的“如在江村小屋里”“同友人谈闲话”的文章境界、林语堂喜爱的“如在风雨之夕围炉谈天”“如与高僧谈禅，如与名人谈心”的散文笔调、梁实秋惯用的娓娓道来层层剥示的手法都明显受外国essay风的影响。比较而言，闲适派散文更多的还是吸取了中国传统散文尤其明清小品的营养。周作人认为：“现代的小文与宋明诸人之作在文学上固然有其不同，但风格实在是一致，或者又加上了一点西洋的影响，使它有一种气息而已。”多次说明了明清名士派文章是现代小品散文的源流。虽然，我们不能据此断定周氏散文在多大程度上与明清小品相通，但从创作实践情况来看，两者至少存在着创作心态的某种契合，具体点说，就是一种悠闲文人特有的精神状态和创作冲动的某种暗合。就此而论，林语堂类似周作人，倒是梁实秋更多地承续了传统散文温厚、谨严、雅致的一面，讲究中国式正统的遣词造句，“反对欧化的写法”，但是不可否认，他也接受了明清小品的某些气韵。从语言角度来看，闲适派散文的贡献在于将古语、现代语、欧化语及方言融为一体，经适当的审美制作和调配，创造了独特的“美文”语言，或明净，或流畅，或雅洁，为现代散文语言制作提供了典范。总之，闲适派散文由初创到成熟，是作家们对中外艺术营养双重吸收的结果。
（录自蒋心焕 吴秀亮《试论闲适派散文》，《聊城师院学报》1993年第2期）
▲论《画梦录》的精神和姿态
在现代文学史上，大规模地怀念故园乡土的潮流始于二十年代的“乡土文学”，隐现了一代流寓都市的青年对故乡的充满血腥和苦难的乡愁；大规模地追溯往昔历史则始于从三十年代开始一直延续到四十年代的一系列长篇巨著，体现了现代文学由狂热的青春期进入沉郁的中年期的历史沉思；而何其芳的《画梦录》则在这双重寻觅之上，意味深长地添了一片“灵魂的乡土”，使三者统一于寻梦这个主旋律，赋予了异乡人一个苍凉、深邃、饶有诗意的终极目的，使其对“故乡”的寻觅画龙点睛般地升华到一个空灵而辽远的哲理境界。在《炉边夜话》中，作者借了一个出去寻找运气的少年之口说：“那么你灵魂的乡土是哪儿呢，你们会问我。我也常问着自己。假若能回答倒好了，只是‘人’并未赋有这种选择的预知，我们以为幸福在东方，向之奔逐，却也许正在西方。然而错误的奔逐也是幸福的，因为有希望伴着它。”正是这无望的希望支撑起了寻梦者的精神殿堂。《墓》中的青年雪麟爱慕着夭亡的少女玲玲，与她的灵魂进行着倾心的攀谈，尽管这生者对逝者、人间对天国、生灵对魂魄的爱慕是如此的虚幻不定，但雪麟的眼中依然闪现着“幸福的光，满足的光”；在《静静的日午》中，女孩子陪伴着寂寞的柏老太太，在静寂得可怕的乡下客厅里等待老太太仅存的一个孩子从远方归来的时候，柏老太太不断地讲述她脸色苍白的青年时代和守着蝴蝶花的童年生活，重复着问：“我叫驾我的马车到车站去，早已去了吗？”这与其说她在讲述过去，不如说是在从“青年人身上”寻找那“已失去了的自己”；与其说她在等待自远方而来的孩子，不如说是在等待奇迹，等待梦，等待那象征着希望的“铃声，和马蹄声”。在这里，年青的女孩子和远方的柏先生都可以抽象化，只有在寂寞中追寻的柏老太太才是实实在在的主人公，一个曾经年青而今已衰老的寻梦者；而《楼》则是另一种象征。作者选取了一个饱含深意�