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鲁迅指出谩骂不是战斗，而主张嬉笑怒骂皆成文章，就是说，“骂”的内容与形式也应当是一种艺术。譬如他骂奴才们为“叭儿狗”、“丧家的资本家的乏走狗”，就不是一种“漫然的抓了一时”的恶名，而是提挈了某一人群的“全般”的具有审美意义的“社会相”类型形象。一九三○年左翼作家批判梁实秋时，冯乃超曾怀着战斗热情在《拓荒者》上发表文章，骂梁实秋为“资本家走狗”。梁实秋见了之后马上写文章反驳，说他还不知是哪一个资本家的“走狗”哩！鲁迅为了支援冯乃超的战斗，写了《丧家的资本家的乏走狗》，写完后他笑着对朋友说：“你看，比起乃超来，我真要‘刻薄’得多了”，“可是，对付梁实秋这类人，就得这样。……我帮乃超一手，以助他之不足”。冯乃超的“不足”，就是在战斗中只给了“走狗”的罪名，而未能提挈梁实秋“这类人”的形象的“全般”，因此，“走狗”还停留在一般性的抽象概念，缺乏具体可感性和形象内容，既没有“走狗”的“脸谱”，也没有“走狗”的“心谱”，因此便缺乏美学力量。而鲁迅则用寥寥数语，勾勒了“遇到所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠，不知道谁是它的主子”的“丧家的乏走狗”形象，捕住梁实秋这种走狗类型的“神髓”，即“丧家”与“乏”两个特征。于是，“丧家的资本家的乏走狗”，对于某一类人来说，就不是一个容易甩掉的恶名，而是一个颠扑不破的诨名。提起这个诨名，人们便为这种“社会相”类型形象的逼似原型而感到可笑，并更深地了解到资本家走狗的奴才性、势利性和其他阶级特性。鲁迅杂感的美学力量，正是寓于这种具体可感的类型形象的创造之中。通过这种美学手段，鲁迅对社会进行无情的批判，便显得十分含蓄，沉着，有力。
鲁迅杂感中的“社会相”类型形象，与小说、戏剧、叙事诗等艺术种类中的典型形象，具有相同点，也有相异点。相同之处是它们都是经过艺术家的概括、加工——经过典型化过程而创造出来的、并具有代表性意义、典型性意义的艺术形象，都反映了特定时代中某些具有普遍性的问题，具有普遍的反省意义和普遍的感染意义，而且都往往有超越时代堤岸的长久性共鸣意义。例如阿Q这个典型形象所表现出来的阿Q精神，以及“吃白相饭”者的半殖民地性的流氓气，在旧中国都是一种普遍性的民族灾难。但是，类型形象与典型形象，又很不相同，两者的异点，主要是：
（1）典型形象，是个体形象，是黑格尔所说的、被马克思主义经典作家所肯定的“这一个”。而——
类型形象，是集合形象，是“这一类”。由这异点而派生出来的重要区别是：
（2）典型形象的代表性主要是通过它的个性概括而得到显示，而——
类型形象的代表性则主要是通过它的类型性概括而得到显示。因此：
（3）典型形象总是具体人物在一个极其强调的环境中，展开它的个性化的性格的历史，命运的历史，行为的历史，情绪的历史，它是一个“纵”的完整形象。
而类型形象则往往没有具体人物，即使有，也仅概括它的某方面的主要特征，而不抒写他们的性格、命运、情绪的历史，因此，它是一个“横”的片断形象。
（录自刘再复：《文学的反思》，人民文学出版社1986年版）
▲王瑶论《故事新编》的艺术手法
鲁迅的《故事新编·序言》说他在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”。但又说以后各篇也“仍不免有油滑之处，过了十三年，依然并无长进”。这就给我们提出了两个问题：第一是“油滑”的具体内容指什么？第二是它在作品中究竟起什么作用，为什么鲁迅既然对此不满而又历时十三年还在坚持运用？从鲁迅所指出的“古衣冠的小丈夫”看来，它是指虚构的穿插性的喜剧人物；它不一定有古书上的根据，反而是从现实的启发虚构的。因为它带有喜剧性，所以能对现实起到揭露和讽刺的作用；鲁迅认为“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。所谓“油滑”，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质，也即具有喜剧性。在《〈出关〉的“关”》中，鲁迅说他对老子用了“漫画化”的手法，“送他出了关，毫无爱惜”，而并未将老子的“鼻子涂白”。老子是《出关》的主要人物，“漫画化”是一种根据他原来具有的特征加以突出和夸张的写法，是作家进行典型概括时常用的方法，并不属于“油滑”的范围；而如果将“鼻子涂白”则将使老子成为丑角一类的可以调侃和插科打诨的人物，这对历史人物老子显然是不适宜的。但《出关》中也不是没有“鼻子涂白”的人物，被人指为“缺点”的说“来笃话啥西”的账房就是一个，要听老子讲恋爱故事的书记当然也是；他们在作品中只是穿插性的“随意点染”的人物，但在他们身上可以有现代性的词汇和细节，这就是“油滑”的具体内容。鲁迅指出：《故事新编》“除《铸剑》外，都不免油滑”，其实《铸剑》中那个扭住眉间尺衣领，“说被他压坏的贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命”的瘪脸少年，也是穿插进去的喜剧性人物；不过笔墨不多，没有掺入现代性细节而已。这类人物以《理水》中为最多，文化山的学者、考察水利的大员，以及头有疙瘩的下民代表，都属此类；在他们身上出现了许多现代性细节，但都没有直接介入作品的主要人物和主要线索，都是穿插性的。问题不在分量的多寡而在性质，这些喜剧性人物除过与故事整体保持情节和结构上的联系以外，他们都有现实生活的依据，在他们身上可以有现代性的语言和细节。这种如茅盾所说的“将古代和现代错综交融”于一身的特点，就是“油滑”的具体内容。鲁迅的创作态度是严肃的，他认为“油滑是创作的大敌”，而且还批评过别人作品的“油滑”，但鲁迅又说：“严肃地观察或描写一种事物，当然是非常好的。但将眼光放在狭窄的范围内，那就不好了。”严肃和认真是就创作态度说的，如果对创作采取的是油滑的态度，那当然不好，所以说是“创作的大敌”。但作者在观察和描写时使自己视野开阔，敢于做“冲破一切传统思想和手法的闯将”，又是另一回事。鲁迅对于“油滑”的写法，历十三年而未改，并且明白地说“此后也想保持此种油腔滑调”，当然是就这种手法的艺术效果考虑的，而不能理解为他决定要采取不严肃的创作态度。其实当他“止不住”要写一个“古衣冠的小丈夫”时，态度也是严肃的，就是希望在取材于古代的小说中也对现实能起比较直接的作用；但如何能在不损害作品整体和古代人物性格的前提下做到这一点，他正在进行艺术上的新的探索。他不希望别人奉为圭臬，而且深恐它会导致创作态度的不够认真和严肃，这是他所“不满”的主要原因。他说：《故事新编》“都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也”。难道真的是利弊掺半吗？事实并不如此。鲁迅曾说：“譬如中国人，凡是做文章，总说‘有利然而又有弊’，这最足以代表知识阶级的思想。其实无论什么都是有弊的，就是吃饭也是有弊的，它能滋养我们这方面是有利的；但是一方面使我们消化器官疲乏，那就不好而有弊了。假使做事要面面顾到，那就什么事都不能做了。”我们当然不能说这种“油滑”的作法绝对没有弊，它被人指为“缺点”就是一弊，然而鲁迅所以坚持运用者，就因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺的作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。文学史上不乏这样的例子，某些情节似乎是不真实的，但就作品整体说来，它反而有助于作品的真实性。卢那卡尔斯基曾指出过这一点：“只要它具有很大的、内在的、现实主义的真确性，它在外表上无论怎样不象真实都可以。”他举“漫画笔法”为例说：“用这种人为的情节，不象真实的情节，比用任何其它方法更能鲜明而敏利地说明内在的真实。”就《故事新编》中这些穿插的喜剧性人物来说，由于它是以古人面貌出现的，与故事整体保有一定联系，我们可以设想古代也有这种在精神和性格上类似我们在现实生活中所习见的人物；同时它又可以在某些言行细节中脱离作品所规定的时代环境，使我们可以鲜明地感到它的现实性，使它与作品的主要人物和主要线索保持一定的距离，从而除对现实生活产生讽刺和批判作用以外，还可以使人们易于对历史人物和事件产生理解和作出评价；这就是“油滑”对作品整体所起的作用。当然，这种古今杂糅于一身是会产生矛盾的，但一则它是穿插性的，对整体不会有决定性影响；二则它集中于喜剧性人物身上，而“鼻子涂白”的丑角式的人物本身就是有矛盾的，这是构成喜剧性格的重要因素。捷克学者普实克对《故事新编》这种手法给予了很高的评价，视为开创了世界文学中历史小说的新流派。他说：“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。”
鲁迅于写毕《非攻》之后，正在酝酿《理水》等篇时，在致萧军、萧红的信中说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”鲁迅笔下的这些喜剧性人物的言行，就其实质说来，本来是古今都存在的，其中并非没有相通的地方。鲁迅曾在《又是“古已有之”》一文中，对一些骇人听闻的社会现象从“古已有之”谈到“今尚有之”，又谈到还怕“后仍有之”；又说过从史书中可以“知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了”。“总之，读史，就愈可以觉悟中国改革之不可缓了。”他写历史小说和写现代生活题材的小说一样，都是为了“揭出病苦，引起疗救的注意”，目的都是为了改变现实，因此才把不“将古人写得更死”作为创作遵循的原则；而喜剧性人物的出场，即所谓“油滑之处”，却明显地有可以使作品整体“活”起来的效果，有助于使古人获得新的生命。鲁迅曾翻译了日本芥川龙之介的以古代传说为题材的小说《鼻子》和《罗生门》，并介绍其特点说：“他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的或物，因此那些古代故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”其实芥川的注入新生命只表现在材料的选择和感受的传达方面，在表现上仍然用的是传统的方法；而鲁迅，为了探索在历史小说中如何将古人写“活”，使作品能更好地为现实服务，他采用了“油滑”的手法，并且一直保持了下去；可见他对这种写法的好处是经过认真思考的。他所考虑的不是它是否符合“文学概论”中关于历史小说的规定，他曾说：“如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”；他所思考的是这种写法所带来的艺术效果和社会效果。所谓“有一利必有一弊”，所谓对自己“不满”，主要是指他不愿提倡和让别人模仿这种写法；因为如果处理不当，是很容易影响到创作态度的认真和严肃的。所谓“油滑是创作的大敌”，就在于此。鲁迅希望读者从作品中得到的是“明确的是非与热烈的爱憎”，而不是模仿的帖括或范本。因为这种手法确实是不易学习的，“弊”很可能就出在这上面。茅盾对此深有体会，他一方面说《故事新编》“给我们树立了可贵的楷式”，一方面又说“我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及”。他并且对“继承着《故事新编》的‘鲁迅主义’”的作品进行了考察，认为“就现在所见的成绩而言，终未免进退失据，于‘古’既不尽信，于‘今’也失其攻刺之的”。足见鲁迅自称“油滑”是“不长进”，不仅是自谦，而且是有深刻用心的。
（录自王瑶：《鲁迅〈故事新编〉散论》，《王瑶全集》，河北教育出版社1999年版）
▲王瑶论鲁迅杂文与传统文学之关联
从这里可以说明鲁迅杂文的历史渊源和表现方式的某些特点。在中国文学史上，除了小说戏曲一向被认为“小道”外，最普遍常用的文体形式就是诗和文，因此诗文集是与经、子、史并列的四部之一。文的涵义很广，包括议论、抒情、叙事等各种内容，是作者表达自己思想感情最常用的形式。因此传统之所谓“散文”或“古文”，是在“文”这一大类中与骈文相对待的名词，而不是与诗相对待的名词；像嵇康等人的议论文也正是包括在散文之中的。鲁迅也说过：“骈文后起，唐虞三代是不骈的，称‘平文’为‘古文’便是这意思。由此推开去，如果古者言文真是不分，则称‘白话文’为‘古文’似乎也无所不可。”从这种意义讲，“杂文”正是承继了古典文学中的散文这一形式的发展，特别是承继了魏晋文这一流派的发展的。鲁迅曾说：“我是爱读杂文的一个人，而且知道爱读杂文还不只我一个，因为它‘言之有物’。”这里不只说明了鲁迅从“五四”起就一直坚持运用杂文这一武器的原因，而且同时也说明了鲁迅为什么特别爱好“言之有物”的魏晋文章。
什么是魏晋文章的特色呢？鲁迅以为“总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻、通脱。”他又加解释说：“清峻的风格——就是文章要简约严明的意思。”通脱即随便之意。“此种提倡影响到文坛，便产生多量想说什么便说什么的文章，更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。”这就是说：没有“八股”式的规格教条的束缚，思想比较开朗，个性比较鲜明，而表现又要言不烦，简约严明，富有说服力。鲁迅是非常喜爱“简约严明”的风格的，他曾说他的文章“常招误解”，可见意在简练，稍一不慎，即易流于晦涩”；足见既“简约”而又“严明”是并不很容易的。无须多说，魏晋文章的这些特色正是鲁迅平日所致力，也是在鲁迅的杂文中得到继承和发展的。在魏晋文人中，鲁迅特别喜爱的是孔融和“竹林七贤”中的阮籍和嵇康的文章，尤其是嵇康。这些人的作品是有共同特点的，鲁迅说竹林七贤“差不多都是反抗旧礼教的。”而刘师培论嵇康的文章就说他“近汉孔融”。鲁迅论陶渊明也说：“陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康