代一下新月派诗人对“和谐”与“均齐”的共同追求，以及在新诗规范化方面的尝试，进而讨论闻一多对诗歌“格律”的思考，重点说明“绘画美”、“建筑美”、“音乐美”的具体内涵，并探讨这种追求在新诗的历史发展中，在沟通旧诗与新诗方面，具有怎样的意义。在创作实践方面，可举闻一多的《死水》等作品为例，从诗行的构成，词汇、意象的选择等方面，分析“三美”的理论如何落实在具体的写作中，徐志摩诗歌中优美的节奏感、朱湘对诗歌章法与音韵的经营，也可以纳入到论述当中。最后，还应注意格律化带来的形式拘束，从格律化与自由化的消长中，把握新诗形式的内在张力。参考《三十年》第六章第三节，附录中孙玉石对《死水》的解读，以及郭小聪、蓝棣之对徐志摩的评述。
（4）评析李金发的《弃妇》，并由此论述早期象征诗派的艺术追求，及其在新诗艺术发展中的价值。
《弃妇》是早期象征派的代表之作，本题讨论的虽然只是这一首诗，但也希望能从作品的分析中，提升出文学史的概括。对作品的细读，当然是第一步，要大致把握基本的风格、结构和内涵，可参考附录中孙玉石的解读文章。其次，要提炼此诗的几个关键特征，如意象组织的跳跃性、“弃妇”形象的象征性等，结合教材第五节对早期象征派的整体论述，阐发象征派的艺术追求，如表达的间接性与暗示性，“远取譬”的自由联想等。联系周作人对早期新诗“太过透明”的批评，思考这种探索为新诗的发展，提供了什么样的新质。也可以从读者的角度，对这种诗风的新奇与晦涩，发表一下自己的评论。
（5）怎样看待初期白话诗的历史得失？
这是增加的拓展性思考题，教材中没有相关的论述，需要阅读一些研究论著，结合这一章的学习，在不同的观点之间，做出自己的判断和总结。郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》（《文学评论》1993年第3期）和温儒敏《中国现当代文学学科概要》第十四章第三节，都是可以参考的材料。不要简单地做价值上的判断，重要的是能够获得一种历史的同情，呈现出历史的复杂性。比如，有学者认为初期白话诗只关注语言的革命，带来了“非诗化”的弊病，但我们也可以换个角度思考，“非诗化”的方式，是否也有打破一般审美积习的作用，提供了一种清新、自由的诗歌可能。再比如，新诗在反传统方面，可能表现得颇为激进，但其中是否包含了一些历史合理性。对传统的“反叛”也可能是一种对传统的“重构”，在这方面新诗人又做出过哪些尝试。这些问题都值得进一步讨论。
（6）试扼要说明新月派诗歌在吸收外国文学思潮和中国文学传统影响方面的成败得失。
本题偏重论述性，可参考《三十年》第六章第四节和第十六章第二节相关内容。首先应简略交代新月派诗歌产生的缘由，说明早期白话诗在实现诗体解放的同时所产生的偏向，如说理直陈、诗质的散文化、情感过分泛滥等。新月派诗人正是针对这些弊病，提出“理性节制情感”的美学原则，主张在形式上广采中外古典诗歌的优长，以促进新诗的规范化建设。他们对西方新人文主义和谐典雅美学观念的吸取，以及一定程度上回归“哀而不伤，乐而不淫”传统抒情模式，都在中西交融的尝试中有所创新。而过分拘泥于格律，也可能造成诗歌个性发挥的障碍。可选取闻一多等代表性的新月派诗人，围绕他们的理论主张和创作实绩展开论述，结合中国新诗在矛盾中探索的发展历程评价其功过得失。在论述过程中，要注意新月派前期与后期的区别。新月派后期经过反思检讨，矫正了前期在格律问题上的偏颇，更为关注新诗的特殊内质，显示出向现代主义过渡的趋势。
【必读作品与文献】
胡 适：《蝴蝶》、《一颗星儿》
沈尹默：《月夜》
刘半农：《叫我如何不想她》
汪静之：《伊底眼》
冰 心：《繁星》第1、7、10、75、131首，《春水》第5、105首
宗白华：《夜》
李金发：《弃妇》
闻一多：《忆菊》、《死水》、《发现》
朱 湘：《采莲曲》
徐志摩：《雪花的快乐》、《再别康桥》
【评论节录】
冯文炳：《谈新诗》
杜荣根：《寻求与超越》
龙泉明：《中国新诗流变论》
孙玉石：《最丰富的想象在这里开花》
郭小聪：《在新世纪的门槛上》
蓝棣之：《现代诗的情感与形式》
孙玉石：《穿起那串散乱的珠子》
▲冯文炳论新诗
我们还是来讲《尝试集》里《蝴蝶》一诗。我觉得《蝴蝶》这首诗好，也是后来的事，我读着，很感受这诗里的内容，同作者别的诗不一样，我也说不出所以然来，为什么这好象很飘忽的句子一点也不令我觉得飘忽，仿佛这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直。这回我为得要讲“现代文艺”这门功课的原故，从别处搬了十大本《中国新文学大系》回来，在《建设理论集》里翻开第一篇《逼上梁山》来看，（这篇文章原来是《四十自述》的一章，以前我没有读过）作者关于《蝴蝶》有一段纪事，原来这首《蝴蝶》乃是文学革命这个大运动头上的一只小虫，难怪诗里有一种寂寞。我且把《逼上梁山》里面这一段文章抄引下来：
有一天，我坐在窗口吃我自做的午餐，窗下就是一大片长林乱草，远望着赫贞江。我忽然看见一对黄蝴蝶从树梢飞上来；一会儿，一只蝴蝶飞下去了；还有一只蝴蝶独自飞了一会，也慢慢的飞下去，去寻他的同伴去了，我心里颇有点感触，感触到一种寂寞的难受，所以我写了一首白话小诗，题目就叫做《朋友》（后来才改作《蝴蝶》）：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
这种孤单的情绪，并不含有怨望我的朋友的意思。我回想起来，若没有那一班朋友和我讨论，若没有那一日一邮片，三日一长函的朋友切磋的乐趣，我自己的文学主张决不会经过那几层大变化，决不会渐渐结晶成一个有一系统的方案，决不会慢慢的寻出一条光明的大路来。……
这一段纪事，我觉得可以帮助我说明什么样才是新诗。我尝想，旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。什么叫做诗的内容，什么叫做散文的内容，我想以后随处发挥，现在就《蝴蝶》这一首新诗来做例证，这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的，作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容，新诗所装得下的正是这个内容。若旧诗则不然，旧诗不但装不下这个诗的内容，昔日的诗人也很少有人有这个诗的内容，他们做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的，他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。象陈子昂《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，便是旧诗里例外的作品，正因为这首诗是诗的内容。旧诗五七言绝句也多半是因一事一物的触发而起的情感，这个情感当下便成为完全的诗的，如“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”，又如“窗前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，大约都是，但这些感情都可以用散文来表现，可以铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。古诗如陶渊明的诗又何尝不然，一首诗便是一篇散文，而诗又写得恰好，若一首新诗的杰作，决不能用散文来改作，虽然新诗并没有什么严格的诗的形式。这件事情未免有点古怪。我尝想，我们的新诗的前途很光明，但是偶然发现了这一线的光明，确乎是“尝试”出来的，虽然同胡适之先生当初用那两个字的意思有点不同。我又想，我们新文学的散文也有很光明的前途，旧诗的长处都可以在新散文里发展。这里头大概是很有一个道理，此刻只是顺便说及罢了。关于我所谓诗的内容在这里我还想补足一点，旧诗绝句有因一事的触发当下便成为诗的，这首诗的内容又正是新诗的内容，结果这首旧诗便失却它的真价值，因为这里容纳它不下，好象它应该是严装，而他便装了，不过这种例子很难得，我一时想起的是李商隐的一首绝句：“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？——且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷！”这首诗是即景生情，望着远远的太阳想到什么人去了，大约真是天涯一望断人肠，于是诗人就做起诗来，诗意是说，追太阳去是不行的，——这是望了今天的太阳而逗起的心事，于是又想到明天早晨“日出东南隅”，在那个地方有一个人儿，太阳每天早晨都照着她罢！这首诗简直是由一个夕阳忽而变为一个朝阳，最不可及，然而读者容易当作胡乱用典故的旧诗，这样的诗的内容旧诗实在装不下，结果这首旧诗好象文胜质，其实它的质很重。我引这个例子是想从反面来说明我所谓诗的内容，不过话已经离题目远了。
（录自冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版）
▲关于“五四”时期的小诗
小诗在意境上也受到唐人绝句小令的启示。王孟一路的“行到水穷处，坐看云起时”的幽深静穆，平和清新，寓浓艳于冲淡之中的境界就给予了宗白华、朱自清、汪静之等很大影响。“黑夜深，／万籁息，／远寺的钟声俱寂，／寂静——寂静——／微渺的寸心，／流入时间的无限。”（宗白华：《夜》）苍凉，幽寂，直可以联想到王维的“空山不见人”、韦应物的“野渡无人舟自横”，升腾起一股宇宙的遥远的哀恋。小诗喜用问句，这里同样可以找出唐人绝句小令的影响因素。“一步一步的扶走／半隐青紫的山峰，／怎的这般高远呢？”（冰心：《春水·七》）“七叶树呵，／你穿了红的衣裳嫁与谁呢？”（潘漠华：《小诗·二》）“怎算得完全的生命呢，／如果人生没有恋爱？”（刘大白：《泪痕之群·一百十二》）古人绝句小令中有“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少？”（孟浩然：《春晓》）“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云，此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（杜甫：《赠花卿》）“人影窗纱，是谁来折花？折则从他折去，知折去，向谁家？”（蒋捷：《霜天晓角》）设问方法的使用增加了小诗结构的紧凑，行句的凝练，抒情的含蓄，哲理的精警，能达到言少旨深的美学要求。
但这并不是说，在述及现代小诗的发展时，可以忽略甚至否认印度之泰戈尔和日本之俳句、和歌的深远影响。泰戈尔自不用说，日本俳句，只要看看松尾芭蕉的“古池——青蛙跳入水里的声音”的佳句在中国现代诗坛流行的情况就可以了。影响是存在的，影响既是相互的，更是错综复杂的。我以为较为准确的说法是，小诗的主要作者确乎是接受了印度泰戈尔和日本俳句短歌的影响，但是这种接受又是在深层意识上对我国古典诗歌中凝练、含蓄的审美标准的认同。新诗以其摧枯拉朽之势击溃了旧诗的堡垒，然而，一方面新诗未能以自己的突出成就和完美形式巩固其地位，另一方面新诗人也未能完全摆脱中国诗歌的传统的审美意识。因此，当新诗在其发展中出现若干弊病或寻找新的路途时，就无意识地激发诗人无意识地对旧诗形式美的向往。但是完全利用旧诗形式来创作新诗根本不是出路，也是不太可能的。于是乎泰戈尔简约如同俳偶的小诗，日本精练形似格言的俳句就唤醒了他们深层的审美意识，哲理小诗的灵活多变，俳句的不重平仄韵律又很适合新诗人的创作心态和要求，这样便有了小诗的兴旺，甚至出现了一哄而上的情形。
（录自杜荣根：《寻求与超越》，复旦大学出版社1993年版）
▲关于新月诗派的“理性节制感情”艺术原则
从坚定的诗歌本体观出发，新月诗派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，这两方面是相辅相成的。新月诗派认为，“如果只在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。因此他们反对在诗歌中感情的过分泛滥，主张理性节制感情——不论是抒发个人感情的自我表现，还是对社会黑暗的直接揭露，都在应该节制之列。从这种美学要求出发，闻一多视感伤浓重、感情放纵的《红烛》为“不成器的儿子”；徐志摩也收敛起“山洪暴发”般的诗情，认为“情感不能不受理性的相当节制与调剂”。为实现“理性节制情感”的美学原则，他们在诗的艺术表现的理论与实践上都作了新的尝试。首先是客观化的间接的抒情方式的创造。一方面变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化，一方面对个人情感着意克制，努力在诗人自身与客观现实之间拉开距离。
这在新诗的抒情艺术上显然是一种贡献，但新月诗派对个人感情的克制却具有较复杂的意义。一方面，它对克服五四新诗感情直露、泛滥的倾向是有积极作用的，在一定的意义上可以说，艺术创作从放纵到控制是一个合乎规律的发展，是艺术日趋成熟的表现。
为贯彻“节制情感”的美学原则，新月诗派在艺术表现上的另一重要尝试，是重视诗思的造化和意象的刻绘。
这种意象是意与象的统一，情与理的统一，是心境与物境的相互作用。他们是在生活经验的基础上，长期冥思苦想后，把一种观念、一种情绪投射到物象上，以创造深邃的意境或意象。这种意象的真正功用是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。
例如“死水”（《死水》）、“静夜”（《心跳》）这两个意象就是闻一多的一种全新的创造，它概括了闻一多对于黑暗沉寂的旧中国社会的深刻认识，作为一个艺术形象，它活动于闻一多20年代艺术思索的始终。这就是闻一多“化丑为美”、“化腐朽为神奇”的艺术方法对中国诗歌意象系统的丰富和发展。闻一多还通过炼字炼句来熔炼和演化诗的意象，其中动词用得极为精妙、鲜活，有些诗简直就是以动词为中心的意象群。闻一多着力于意象或意境的铸造，而采取了“收剑的表情法”，也就是要将浓烈的感情凝聚在具体的意象之中，收敛在严谨的形式里。如果放纵感情，好作激情宣泄，就很难组合或熔铸为诗的意象。
这可说正是他的诗作的以冷蕴热，以静存动的艺术效果之所在。闻诗这一特点在朱湘、陈梦家、孙大雨、卞之琳、林徽因等新月诗人那里明显地存在着。例如，朱湘的诗常用意象来显示感觉，用感觉来传达情感，比直抒胸臆凝结着更�