种新的美的理想。那就是认为：〃初发芙蓉〃比之于〃错采镂金〃是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种〃自然可爱〃的美。这是美学思想史上的一个大解放。诗书画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。
宗白华通过对比分析的方法，阐述了魏晋六朝美学理想的重要转折并高度概括了〃错采镂金〃和〃初发芙蓉〃两种不同的美，这是很有见地的，无疑也是正确的。这一观点被广泛接受，为许多著作所引用。然而为什么会在魏晋六朝中国的美学思想，发生如此的转折，这个问题是值得探讨的问题。表现在诗歌、绘画、工艺美术方面的美感、美学理想的转折变化，呈现出来的初发〃芙蓉之美〃，是人们的审美意识的一种反映。审美意识属于意识形态。是由经济基础决定的，它不是孤立的，是和某一时期的政治制度、哲学观点有着密切关系的。人的审美意识不是一成不变的，由人创造出来又供人欣赏（工艺美术还具有实用的因素）的文学艺术，不会永远是一种面貌。魏晋六朝发生的在文学艺术上的变化，可以用绚烂之极归于平淡来说明。（原为〃绚烂之极出自平淡〃，现改〃出自〃为〃归于〃）。〃绚烂之极归于平淡〃这与人的生理、心理有密切的关系，反映了是人们的生理、心理的需要。按照专家的研究，人有五大需要，其中生理需要是第一位的。生理上的需要引起心理上的需要，当一个人长时期地接受某一种刺激，便产生反感，这时便会厌倦而需要另一种刺激。饮食上要〃五味调和〃，一桌宴席要〃脆软相济〃，也是为了满足人的生理需要。就色彩而言，盛唐绘画色彩鲜艳夺目，大小李将军的山水金碧辉煌，色彩艳丽得得无以复加。就在这时期出现了没有鲜艳度的水墨，给人以耳目一新之感。诚然，此后色彩仍在中国画中有一定的作用，但至少在山水画中失去了昔日的地位。当今世界各国研究实用物品流行色时，其中也超越不了〃绚烂之极归于平淡〃这一规律。鲜艳的色调流行，以后随之而来的就是和谐淡雅的色彩。相反，淡雅色彩流行很久以后，艳丽的色彩又会受到人们的欢迎。当然在这之中还有色相的变化。但总的趋势，就是这样周而复始地变化着。
〃错采镂金，雕缋满眼〃，到了这种程度，人们势必希望看到〃初发芙蓉〃。书法何不如此？例如篆书要求整齐划一，笔画的规范和程式非常严格。点画均为线条，我们现在能看到的《秦始皇刻石》小篆书法，笔画圆起圆收，每一个字乃至全篇粗细一样，每个字的高宽相等，纵成列横成行，没有任何参差变化。笔者将这一名作中的一个〃内〃字，用透明纸摹写下来复于另一个〃内〃字上去，完全吻合。秦代中央集权，统一安定，岂容个性的发挥。汉隶比之篆书自由多了，但隶法仍很严密，晚期汉隶笔画、结字及行款章法更具有规范性。篆书、汉隶都具有装饰性，或者说有一种装饰美。装饰美一个重要的法则就是整齐划一，工艺美术中的图案与篆书、汉隶有相同之处，它必须是规整、均齐的，著名工艺美术理论家雷圭元先生要求图案要〃板、刻、结〃，这一要求与中国画是截然相反的，用的全是反义词，它告诉人们：相对来说，图案难以达到潇洒飘逸的效果，它的美只有通过整齐划一，才能产生出来。
从〃错采镂金〃的美到〃初发芙蓉〃的美，是符合艺术辩证法的，它是一个发展过程，它是随着人们审美的变化而变化、发展而发展的，人们的审美意识又是由客观存在决定的，这由当时庄园经济的发展、经济基础的变化所决定，与儒家学说衰微、道家思想兴起相联系。晋人创造的行、草，楷等书体，萧散洒脱，流美多变，和秦篆、汉隶显然是不同的两种艺术风貌，体现了晋人心怀坦荡，追求个性解放的强烈意识和美学理想。王羲之是这一时期书法的杰出代表，艺术要依赖艺术家的天才与创造，然而任何人也不能超脱客观规律，人们不能改变规律，但可以驾驭规律，运用规律。艺术的发展、审美观的变化都有其自己发展的规律。审美观发展到魏晋这个时代产生了转折，这是历史的必然，这使晋代书法发生了关键性的变化，也为王羲之的书圣地位提供了先决条件。因此，王羲之的美学思想不是无源之水，无本之木。王羲之以艺术的心灵、博大的胸怀去体察山水，由实入虚，〃建立最高的晶莹的美的意境〃，他曾说：〃从山阴道上行，如在镜中游！〃①欲将融入山水之中，出神入化、超越现实的自我，升华到玄远、空灵的境界。在这种境界中，一切功名利禄、物质欲望、人间的烦恼都化为无影无踪。〃我卒当以乐死〃，的确是王羲之的肺腑之言。罗丹说：〃艺术就是感情〃。②王羲之把自然看成一种崇高的美，他把对自然的一往深情，倾注到自己的书法创作之中，后世书家不难看出他的书法潇洒绝俗，有一种〃初发芙蓉，自然可爱〃的美。唐代孙过庭在评价王羲之的书法时说：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，驾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹群星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。
宋代黄庭坚云：〃右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，从说横说，无不如意。〃②晋人对自然美的发现，包括对自然界中形式美的发现。大千世界是丰富多彩的，各种自然之物不是孤立存在的，它们形成某种关系，就是在动植物本身的某些部位，也构成形式美。整个大自然是一个极富韵律之美的乐章，〃满园春色关不住，一枝红杏出墙来〃，满园春色与一枝红杏形成对比，如果只是一枝红杏就显得孤独无味。就如植物的枝干，鸟的翅翼，兽的四肢以致人体，都是左右均齐的，然而鸟、兽、人在运动时，花草树木在风吹摆动时，却打破了静态的均齐变为平衡。平衡，就是保持重心，古人在观察舞剑中对书法的结体用笔获得教益，其中很大的程度上是得到字体平衡的启迪。我们设想一棵大树树干很纤细，树枝倒很粗大，我们看到后，心理上就很不舒坦，感到它随时都有被折断倒下的危险，心理上很不平衡，感到不是滋味。字也一样，如果横画很粗，竖画很细，使人看后的感觉也与上述相同。故王羲之指出：〃横贵乎纤，竖贵乎粗。〃关于分间布白，王羲之说得更加明确，要〃远近宜均〃，均即均衡。
如果我们说汉篆是整齐划一的美，那么草书行书即是多样统一的美：同一个字出现在一幅书法中写成不同的形态，避免了一个字的绝对对称，字体左右的高低，轻重富有变化，字体倚侧不失重心，通篇章法布局有疏有密，错落有致。王羲之曾经指出各种笔法应当使点画和谐，即所谓〃悉令和韵〃，① 《世说新语·言语》。
② 《罗丹论艺术》，人民美术出版社1987 年第1 版。
① ＇唐＇孙过庭：《书谱》。
② ＇宋＇黄庭坚：《山谷题跋》。
多样统一如韵律一样。①在他的《笔势论十二章·启心第二》中说：〃每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如危峰之坠石；（每作一屈折），如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。〃当然这是就笔势而言的，不是照抄事物的原形，其出发点是反对人工雕凿，强调书法的天趣盎然，生机活泼。把书法中的笔画与自然物象联系起来，以自然美来要求书法，充分体现了王羲之师法造化、重视书法的多样统一的形式美的规律的运用，这一审美观点和情趣，与当时的〃道法自然〃的观点相契合。他还将败笔与自然之物相类比，如〃勿使蜂腰、鹤膝〃，②〃复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树？？〃③在王羲之的书法中反映出自然洒脱的道家美学思想，有一种〃自然之美〃、〃虚静之美〃，〃晋人把崇尚自然的胸襟，虚灵的玄学意境，表里澄澈的人格，自由奔放的个性，一寓于书。〃方石、矗或从十个方面对工菱之代表作《兰亭序》的美学思想作了评论。
一、王羲之的书法蕴涵着神韵之美。
二、在篇幅、布局上呈现出独到的匀称之美。
三、风格如清水芙蓉婷婷玉立。
四、清秀俊美之中又不乏险拙之美。
五、藏露相应，虚实相生，柔润中有枯劲，妍媚中藏筋骨，艳寓于清，娇寓于秀，具有含蓄的美。
六、开始笔势有抑制，至〃群贤毕至〃则自然如行云流水，渐渐婉转悠扬；至〃夫人之相与〃则疾风走石，波涛滚滚。一字之间，一画之中，也有波澜，富有节奏美。
七、从《兰亭序》中可欣赏到王羲之那〃飘如游云，矫若惊龙〃的身影，仿佛可看到他那悠闲自得、随意挥洒的神情。
八、二十个〃之〃字神态各异，有巧、拙、稳、险、偃、仰、轻、重之别。各具风姿，相呼相应。
九、书文并茂，浑然一体。
十、不偏不倚，在各种风格的美的范畴中，优选了最佳的比例，使它显出自由而不荒诞，精熟而不急躁，道润而不伤骨，端庄流利，刚健婀娜的风貌①。
王羲之《兰亭诗》云：三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无涯观，寓日理自陈。大矣造化功，万殊莫不均，群籁虽参差，适我无非新。无比美妙的神奇的景物，都是造化的功绩和对人们的恩赐。培根说：〃人加自然就是艺术〃，王羲之对大自然无比崇敬与眷恋，大自然的胸怀袒露毫不吝啬地向人们展现一切，但＇真正能领悟其真谛者并不多，大都熟视无睹，感触不深。罗丹说：〃所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。〃①而王羲之对大自然充满激情，他感到造化的一切都是新鲜活泼的，它所含至深的〃理〃，给人以深刻启示和无比的兴味。尽管群籁参差，他所感受到的是新的生命，新的灵魂。王羲之以博大而纯净的胸襟去体察自然发现美，然而发现美要升华成艺术，还必须不断地进行艺① 传王羲之《笔势论十二章·健壮第六》。
② 《笔势论十二章·健壮第六》。
③ 《笔势论十二章·节制章第十》。
① 《〈兰亭集序〉美学思想初探》，《兰亭书会论文集》。
② 仰望，又作仰视，俯盘，又作俯瞰。绿水，又作渌水。寥朗，一作寥阆。新，又作亲。① 《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978 年版。
术实践。〃侔造化，得妙悟于神会。〃②侔造化并不难，但能达到〃神会〃境界要求，就不是每个艺术家所能做得到的。这就要靠艺术家自身的知识结构、悟性和天才了，而王羲之却能做到这一点，所以他的书法艺术可以达到〃尽善尽美〃的艺术高度，不是偶然的。孙过庭在他的《书谱》中分析王羲之书法的情感抒发。他说：写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则恰怿虚无；《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸伸超；私门诫誓，情拘志惨。
王羲之在写《丧乱帖》时，起初的〃羲之顿首〃写得比较工整，接近于行楷，随着行文中的内容变化，情感逐渐激动起来，写到〃痛贯心肝〃几个字时，字体变成了行草，痛贯两个字连写，写到〃痛当奈何，奈何〃，作者痛心疾首，情绪极度不安，文中草书二字一笔而成。
顺应自然，师法造化的审美意识，使王羲之的书法〃自然可观〃，形成了飘逸的艺术风格。他的书法作品技法纯熟，以韵相胜，落笔散藻，潇洒俊逸，既有理性法度又有感性的生动，就连字体、行距、每行字的排列都做到既严谨又不囿于常规。唐太宗说：〃势如斜而反正〃，是实事求是的评述。唐代张怀瓘说：〃逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天资自然，风神盍代。〃①道出了王羲之书法美学的鲜明特点。
② ＇唐＇李嗣真：《续画品录》。
① ＇唐＇张怀瓘：《书议》。
第五章 书法艺术一、书法的鼎盛时代
魏晋南北朝时代，是我国历史上文学艺术得到很大发展的时代，无论是文学、绘画、书法、雕塑、音乐都是大家辈出，留下了许多不朽的作品。这些作品〃无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。〃①特别是书法艺术对后世影响极大，魏晋南北朝时代是书法艺术发展的鼎盛时期，只有在这书法艺术的鼎盛时期，才能造就王羲之这位书法艺术的巨匠。那末，为什么在魏晋南北朝时代书法艺术如此兴盛呢？
文学艺术不可否认要受到经济基础的制约与影响，但它更直接地受到当时精神气氛的影响。在汉代，对人们思想精神影响最大的莫过于孔子的学说了。孔子是礼法社会的建设者，他创立的道德体系、儒家学说是人们所遵循的唯一标准。孔子提倡〃臣事君以忠〃，主张君君、臣臣、父父、子子，尽力事君，〃臣事君以忠〃是有条件的，那就是〃君使臣以礼〃，如果君行无道，那就无所谓忠了。自从董仲舒提出〃推明孔氏，抑黜百家〃的主张被汉武帝采纳后，儒学被定为一尊，君权被极大的强调，提出天…君…臣…民，天子法天而行道，有绝对的权威，对于君，对于政权要求不加任何前提地〃忠〃，自己要承受屈辱以至牺牲生命，为天、君而存在。孔子的道法精神是〃仁〃，爱人是仁的出发点，这必须建立在诚的基础上，在于真性情，真血性。孔子曾说：〃人而不仁如何礼？〃假借名义为其私，那就是孔子所说的〃乡原〃，孔子是深恶痛绝的，他说：〃乡原，德之贼也〃。当时推行的〃九品中正制〃带来豪门横行，政治腐败，俗儒钻进利禄之途。乡原满天下，儒学成了一部分人谋取利禄的手段，成了一切寡廉鲜耻的遮羞布。
魏晋南北朝时期，统治阶级的内部矛盾尖锐，战争不断，人民颠沛流离，知识分子痛苦失望。
他们寻求解脱和心理上的平衡，于是终日醉酒吃药，裸裎放诞，追求刺激，他们思考宇宙、生命的本质，发挥个性；他们以狂狷来反抗乡原社会，反对统治者借礼教维护自己权位的恶势力。这当然是要付出代价的，他们不顾名誉、地位，甚至杀身之祸，与虚伪的礼教社会作斗争。曹操以〃败伦乱俗、讪谤惑众、大逆不道〃的罪名杀了孔融，孔融七岁的女儿、九岁的儿子都死于曹操的刀下，曹操维护伦理的虚伪性可想而知了。司马昭用〃无益于今，有败于俗，乱群惑众〃罪名杀了嵇康。嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹奏《广陵散》，悲壮而感人。
魏晋风流名士反对名教到极致的程度，例如孔子的二十代裔孙孔融，曾大胆反对名教对待父母的理论，他说：〃父之于子，当有何亲，论其本意，实为情欲发耳。子之于母，亦复奚为？譬如寄物缻中，出则离矣。〃①孔融从生物家的观点阐述父母之情，令人想到了今天的试管婴儿，可谓妄为大胆，这是一般入难以接受的，但这种对儒家〃君要臣死不得不死，父要子亡不得不亡〃的伦理纲常不能不说是一种叛逆。许多事实使士人对君主，对朝廷失去了信仰，更多的人再不把忠于朝廷看成是天经地义的事，被强化① 宗白华，《论〈世说新语〉和晋人的美》，《美学散步》。
① 见《后汉书》卷七○，中华书局版，简装本第2278 页。
了的儒家伦理观念的种种束缚开始松动了，他们任情纵欲，�