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《牡丹亭》以后，剧坛上继续出现的许多爱情戏大都情节雷同，语言陈旧；其中比较引人注目的是孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》。剧中的女主角王娇娘，清醒地感觉到，如所配非人，将带来一生的痛苦。因此在封建王朝和它的御用文人大力提倡节烈时，她宁愿学卓文君自求良偶，主动追求和她心同意合的青年书生申纯。后来父亲为了家门的利益，将她许配给豪门子弟时，她和申纯就双双以身殉情。表现了他们追求自愿结合的幸福婚姻的自觉与坚持。
这个时期出现了描写现实重大政治斗争题材的悲剧，如明代无名氏的《鸣凤记》，清初李玉的《清忠谱》。它们勇猛地抨击当时的权奸，颂扬清官以及城市手工业中的义士，表达了广大人民的爱憎。从借助历史题材来反映现实悲剧生活，到直接描写当前政治斗争中出现的悲剧，这应该说是我国古典悲剧创作发展中的一个跃进。
明末清初是一个十分动荡不安的历史时期。民族矛盾特别尖锐，统治阶级内部的派别斗争也很厉害。这时出现了大量的英雄悲剧。以民族英雄岳飞、文天祥和杨家将为主人公的悲剧，都和这时民族矛盾尖锐的现实分不开。冯梦龙改编的《精忠旗》是写岳飞题材剧中较好的一部，全剧通过岳飞涅背誓师、慷慨就义、张宪殉主、岳云和银瓶殉父、施全和隗顺殉义等一系列悲剧情节，集中刻划了岳飞这一气壮山河、感天动地的悲剧典型。岳飞是我国历史上著名的民族英雄，由于受到投降派的陷害，造成了“风波亭”的悲剧结局。元、明以来，出现了不少以岳飞为题材的剧本，但都存在着缺陷。冯梦龙在《精忠旗》的开头说：“千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”可见反对“浪演”，力求“纪实”，是他改写岳飞故事戏的宗旨。从这出发，作者一面依据史料，增加了“若水效节”、“书生扣马”、“世忠诘奸”、“北庭相庆”等出，丰富了岳飞故事的内容；一面又剔除了《精忠记》里岳夫人卜卦、岳飞看相等封建迷信的描写，特别是删去了岳飞为怕岳云、张宪造反，写信骗他们来共死的情节，洗涤了岳飞形象上不应有的奴性表现。对于反面人物如秦桧、张俊等也没有温画化、脸谱化，而是将他们放在特定历史环境揭示其内凡活动，使人们洞见他们的五脏六腑，然后他们的罪恶活动都可从客观历史环境与主观意图两方面得到充分揭露。美中不足的是剧本没有吸收民间岳飞故事中牛皋扯旨、疯僧扫秦等富有人民性的内容；“湖中遇鬼”等出中还杂以鬼神迷信、因果报应的封建糟粕。这些，都是我们在肯定这个剧本的同时需要指出的局限。
“南洪北孔”，即洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，这两部清代传奇的出现，标志着我国古典悲剧创作的最高水平。他们承继前辈戏剧创作的优良传统，又各有千秋地表现了自己独特的艺术成就。在有意识地总结国家民族兴亡的历史经验方面，在历史真实和艺术真实的融为一体方面，都堪称为古典悲剧的典范。
孔尚任在《桃花扇小引》中说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救一。”正因为如此，作品刻划了昏愦荒淫的福王，专权骄纵的马士英，还有“才足以济奸”的阴谋家阮大铖。通过对这些反面人物的鞭笞，表达了作品“权奸误国”的意旨。洪升在《自序》中也说：“乐极哀来，垂成来世，意即寓焉。”他所要垂成的是：“逞侈心而穷人欲”的帝王，必将带来“祸败随之”的后果。这对于当时或后来的帝王来说，都是深刻的历史教训。洪升没有象《梧桐雨》的作者那样，写杨玉环跟安禄山私通，招致安史之乱，为向来的“女色亡国论”在舞台上提供史例；而把唐朝祸败的根源归之于唐玄宗的骄盈自满，穷奢极欲。这既较合历史的实际，又表现作家民主思想的高度。
与此同时，我们还要得到的是加一部神话题材的悲剧《雷锋塔》。有关白蛇、许宣的故事传说，在民间源远流长，但直到清初才分别由黄图珌、陈加言、方成培等写成剧本。这个剧本以神话的形式，表现了人民对幸福爱情的强烈追求，然而又不止于此。人们从白娘子盗库银、窃仙草、斗法海等情节里，将会联想到当时广大人民群众和封建统治阶级利益的矛盾。由于剧本写的是神话故事，具有积极浪漫主义的特色，使它成为明、清传奇悲剧里的一朵奇花。
我国古代从一些悲剧性乐曲的产生，到《窦娥冤》、《汉宫秋》等悲剧的出现，一直没有得到封建王朝及正统文人的重视，在理论上也一直没有出现过从亚里斯多德到莱辛、别林斯基那样的著作。但从历史上遗留下来的零星资料看，我国古代的人们已初注意到悲剧性乐曲与喜剧性乐曲的不同。《楚辞？九歌》：“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”已透露了后世用以概括传奇戏故事情节的“悲欢离合”。《列子？汤问》记载战国时的歌手韩娥到齐国雍门卖唱，当她用曼声哀歌时，全村老幼都悲愁垂涕，吃不下饭。后来她改了一个调子，曼声长歌，全村老幼又都喜跃鼓舞，忘记了从前的悲愁。这段历史传说记下了悲剧性歌曲和喜剧性歌曲的不同艺术效果。在《礼记？乐记》里曾把“乱世之音怨以怒”的怨乐，跟“治世之音安以乐”的安乐③作为不同的乐曲类型来提出。怨乐指人民对乱世政治表现怨恨和愤怒的乐曲。在我国古代乐曲里有不少“怨诗”、“怨歌行”，又有不少以怨名调的歌曲，如“宫怨”、“长门怨”、“楚妃怨”等，显然都是属于悲剧性的乐曲。至于悲剧的概念，是王国维在《宋元戏曲考》里高度评价元人悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》的成就，认为它们可以列为世界大悲剧，才逐渐引起国内学者的注意的。
三
中国古典悲剧，是我们文明古国百花园里的一树奇葩。它溶汇着中华民族勤劳、勇敢的精神，散发着浓郁的泥土芳香，又具有我们自己的民族形式和独特的艺术风貌。概括起来，有下列几个方面：
第一，塑造出一系列普通人民特别是受压迫妇女的悲剧形象，体现了我国人民崇高的思想品格和精神面貌。在封建社会，普通人民特别是处于家庭奴隶地位的妇女，长期过着被剥削被奴役的生活，他们渴求改变自己的命运，而当时的现实形势却不允许他们改变，这就构成了悲剧性的冲突。悲剧的时代，产生时代的悲剧。几千年封建社会，就是人民的悲剧时代，出现那么些普通人民的悲剧主人公，就不足为奇了。如《窦娥冤》里的窦娥，《琵琶记》里的赵五娘，《娇红记》里的王娇娘，《秦香莲》里的秦香莲，《雷锋塔》里的白素贞，《桃花扇》里的李香君，以及《赵氏孤儿》中的草泽医生程婴，《清忠谱》中的市民领袖颜佩韦等，都是当时社会里处于受迫害地位的普通人民的形象。她们对于社会没有过份的要求，只是要求丈夫“休重娶娉婷”，使夫妻可以偕老（如《琵琶记》是赵五娘）；或者只希望过一个“男耕女织度光阴”的家庭生活（如《雷锋塔》里的白娘子）；甚至被冤屈至死，也只是要求“有瀽不了的浆水饭，瀽半碗与我吃”（如临刑前的窦娥）。很显然，这是人类生活最起码的要求；但在封建社会却一样也得不到满足。她们追求着、斗争着，在和种种恶势力、自然灾害的搏斗中，表现了她们崇高的精神和品德。
在欧洲文学史上，从希腊悲剧的普罗米修斯、俄狄浦斯，到莎士比亚四大悲剧中的哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白，剧中的主角都是统治阶级的帝王将相，是名副其实的英雄人物。当然也有例外，象希腊悲剧中的安提戈涅，是俄狄浦斯的女儿，因反抗暴君的命令被处死，莎士比亚悲剧中的朱丽叶，为追求理想的爱情付出生命的代价，那是极少数。而中国悲剧的光辉形象，大多数是普通人民，其中更多的是家庭妇女。当然我们也可以举出一些悲剧中的英雄人物，如《西蜀梦》中的张飞，《精忠旗》中的岳飞，《清忠谱》中的周顺昌，究竟是少数。
为什么会出现这些不同现象呢？这首先是在中国长期的封建社会里，下层人民，尤其是妇女，一直没有改善她们家庭奴隶的地位。在欧洲，前期经过工商业奴隶主的民主改革运动，后期经过文艺复兴时期人文主义的洗礼，妇女的社会地位毕竟要比中国社会好一些。有压迫就有反抗，压迫愈甚，反抗往往愈烈。一些男女同受迫害的悲剧，从《琵琶记》、《荆钗记》到《娇红记》、《桃花扇》，女方在斗争中总是比男方更勇敢，更坚强，舞台形象更光辉，正是反映了我国封建社会的本质特征的。其次是我国悲剧多数出自民间，是人民群众和民间艺人的共同创造。人民群众在自己的艺术实践中，总是更多地关心普通人民的生活与命运，因此除了杨家将、岳家军等反侵略战争的英雄人物外，以英雄人物为主角的悲剧就没有欧洲多。
值得特别指出的是，在一些以忠奸斗争为主线的英雄悲剧里，往往也把英雄人物的斗争和下层人民的斗争结合起来写。如《精忠旗》一剧，主要刻划岳飞，但在“金牌伪召”等几出戏里，写下层人民爱戴岳飞，劝阻岳飞还朝，那昂扬的抗金意志，以及热诚地支持抗金将士的爱国主义精神，是十分感人的。到明末清初剧作家李玉的《清忠谱》，就更以重场戏表演了颜佩韦等五位义士所掀起的群众斗争。这不仅使悲剧主人公周顺昌“忠肝一片”、“劲骨钢坚”的英雄形象更加突出，并且使我国古典悲剧增添了近代市民的形象。
第二，显示悲剧的社会作用，尤其是美感教育作用。这与我国古典悲剧长期植根于人民群众之中密切相关。民间艺人或接近人民的作家在塑造悲剧的舞台形象时，由于他们对悲剧主人公的生活环境的熟悉，同情他们的不幸命运，了解他们的愿望与理想，就通过他们不屈不挠的斗争，显示他们美好的性格，集中表现生活中的美好的因素，使作品具有特殊的美感教育作用。
我国古典悲剧的美感教育作用，主要是通过悲剧主人公性格的两个方面来显示给观众或读者的。一方面是对剧中代表黑暗势力的人物的无比痛恨，坚决斗争；另一方面是对处在同受迫害地位的自己人无限同情，倾心爱护。窦娥在法场一折，对天誓愿，跟当时社会黑暗势力的斗争是那么坚决，可是当她听到婆婆要到法场向她诀别时，却怕她受不起这惨痛的刺激，想避不与她见面。这就把她美好性格的两个方面都充突出了。此外如李香君敢于面对势焰熏天的马士英，阮大铖，戟指痛骂，对受到奸党迫害的侯朝宗却爱护得无微不至；《赵氏孤儿》中的韩厥，公孙杵臼，《清忠谱》中的周顺昌、颜佩韦，在波澜迭起的悲剧冲突中，无不表现这种美好的性格特征。这种悲剧人物的美好性格，在激起人们对社会黑暗势力的切齿痛恨的同时，就启发人们为维护正义的进步事业，爱护自己的同伴，直至牺牲个人生命，也在所不顾。马克思说：“应当使受压迫的人意识到压迫，从而使现实的压迫更加沉重；应当宣扬耻辱，使耻辱更加耻辱。……为了激起人民的勇气，必须使他们对自己大吃一惊。”（《〈黑格尔法哲学批判〉导言》）象窦娥、李香君、公孙杵臼、周顺昌这样品格崇高的人物，竟受到黑暗势力如此残酷的摧残，不能不使广大受现实压迫的人们大吃一惊，从而激起他们斗争的勇气。
我国古典悲剧人物的性格，多数是经过几代人不断的丰富、创造才完成的。这些人物性格在不同时代不同作家的笔下，有着不同的面貌。如从姚牧良的《精忠记》到冯梦龙的《精忠旗》，从刘兑的《金童玉女娇红记》到孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》，从白朴的《梧桐雨》到洪升的《长生殿》，其中人物形象，大都随着时代的进展，不断地丰富、发展、推陈出新。一般说来，这些悲剧人物形象的美感教育作用也越来越强烈。
第三，是我国古典悲剧结构的完整和富有变化。它们大都善于开展悲剧冲突，推进悲剧高潮，为剧中矛盾冲突的解决造成足够的情势，然后转向完满的结局。元人杂剧绝大多数以一本四折（有时加一楔子）演一人一事，一般是按照事件的开端、发展、高潮、结尾安排扬次的，结构相当完整。但对内容复杂的故事，可以增加本数，有时达到六本二十四折，跟明清传奇差不多。宋元南戏和明清传奇，由于内容丰富，情节曲折，结构也因而宏伟，有时长至五、六十出，但其中精警动人的场子几出或十几出，在舞台上往往以折子戏出现。可见我国戏曲在长期的发展中，既有相当完整的结构，又随着题材内容的繁简与舞台演出的实际，加以变化。不但悲剧，喜剧同样如此。
为了集中情节，突出主题，我国戏曲往往划分为大小不等，而又具有相对独立性的段落演出。这些一段一段的情节，有如散金碎玉，如何加以编排穿插，使之成为一件珠玉交辉的艺术品，便成了古代悲剧作者面临的大问题。悲喜相同，相反相成，使剧情在对比变化中前进，是古代悲剧作者一条成功的经验。高明的《琵琶记》是较早出现的采取这种结构的悲剧。蔡伯喈、赵五娘两位主角从第二出就登场了，第三出又出现了牛府的牛小姐。从这以后，一条线索是蔡伯喈进京，入赘牛府，享尽荣华富贵；另一条线索是赵五娘在家侍奉双亲，苦度灾年。这两条线索各划分成若干小段，交错发展，把下层人民在天灾人祸下的不幸遭遇，淋淳尽致地表现出来。这是一个典型的悲喜相间的悲剧结构。其它也有类似的情况，如洪升的《长生殿》便是在安与危的对比中发展，一方面是杨玉环、李隆基的恋爱纠葛贯串始终，这是全剧的主线，另一方面是杨氏兄妹的专权、骄侈和安禄山对李唐王朝的叛变。这两条线索交错进行，在相反相成的悲剧结构中演出一代兴亡的历史面貌。就是那些没有两条明显相对照