defondationdel'ordredesTrinitaires》都表现了这个球体。后两幅画现收藏在卢浮宫。这一类的象征符号说明了文艺复兴时期的画家们是怎样挑战权威的。虽然这类作品大多是为教堂创作的，但它们违背了“地球中心说”的正统教条。
普罗弗让玛利亚·抹大拉拿着的小盒子是画面中最离经叛道的。虽然盒子里的葡萄使它所代表的圣杯意义非常明显，但在一般的作品中，她的雪花石膏盒子（在福音书中提到的）通常会被瓶子所代替。我们已经知道，正确的翻译应该是一个“长细颈瓶”，但教会对于拿着盒子的圣女这一形象深恶痛绝。因为这个画面太容易让人联想起潘多拉的故事了。
在古希腊神话故事中（或者至少是人们所知的神话故事中），潘多拉是地球上的第一个女人，她带来了一个装满世界上一切邪恶的盒子。当她打开盒子向里看时，所有邪恶都逃出来侵害人类，只有“希望”还被困在盒子里。实际上，这个基督教化了的故事非常不合逻辑，因为“希望”不属于邪恶，因此根本不应该在盒子里。原本的故事是这样的：潘多拉被朱庇特送到地球上来，她带来的不是装满邪恶的盒子，而是一个装满美好祝福的瓶子。她打开瓶子把祝福洒向了世界。
这个神话和圣经中夏娃的故事有太多相似之处。夏娃是把罪恶带进伊甸园的女人。潘多拉不仅取代了夏娃的位置成为第一个女人（这是极其异端的说法），而且和教会的要求相反，她是一个带来祝福的女人。在教会眼中，这种事情怎么能发生在女人身上呢！所以她的故事被改写，她装满祝福的玉瓶也就成了装满邪恶的盒子。教会从此不允许画家把神圣的女性和盒子画在一起。
法国画家让·古尚于1550年更大胆地打破了传统，他创作了《夏娃，第一个潘多拉》（现存于卢浮宫），但就算是她也没有拿盒子。古尚改变了潘多拉原来的故事，在她身边画了两个瓶子和一个髑髅。虽然他把她的名字写在了画中，这位潘多拉却没有受到任何直接批评，因为所有人都把这幅画看作又一幅描绘抹大拉在山洞中生活的作品。它被称为第一幅伟大的法国斜倚裸体画。直到19世纪，这幅潘多拉作品的艺术价值才广受认可。这是因为在浪漫的维多利亚时期，以英国为首出现了一场艺术运动，法国和美国也被席卷进来。
还有一幅名为《神圣的寓言》的绘画作品，它和《阿诺菲尼的婚礼》同为艺术领域难以猜透的谜。但是这幅画和扬·范·艾克的双人肖像的不同之处在于，画面的寓意其实非常明显。人们之所以对它争论不休主要是因为没有弄清画面中玛利亚·抹大拉的地位。这幅板画是由和达芬奇同时代的维也纳画家乔凡尼·贝利尼于1500年左右创作的。
在基督教艺术领域，其实只有一个真正的隐喻。正如扬·普罗弗所解释的一样，它就是耶稣和玛利亚·抹大拉的关系。其他基督教绘画也可能是隐喻性的作品，画面充满象征符号，但它们的基本含意都是很容易弄清的。但是和抹大拉相关的隐喻总是谜一般的寓言故事，懂得密码的人马上就能明白，但对此不熟悉的人将会永远困惑。
把王室血统比喻为葡萄树已经成为圣杯传说的一部分，这是从《旧约·以赛亚书》第11章开始的：“从耶西的本必发一条，从他根生的枝子必结果实”。耶西是以色列的大卫王的父亲，是波阿斯和摩押女子路得的孙子。犹大王室就是耶西的后代，他们像葡萄树一样代代相传。用《圣经》中耶稣自己的话说就是：“我是真葡萄树”（《约翰福音》）。
贝利尼的《神圣的寓言》（见图49）用一幅画就传递了这个生生不息的主题，而且表达出这是通过玛利亚·抹大拉传递下去的。在画面中，耶西穿着红袍，手中拿着一把剑（象征着王权，和普罗弗的画中一样），一根树枝从他的胳膊上生长出来，代表“从耶西的本必发一条”，正如《以赛亚书》中所描述的一样。在画面左边，路得（圣经故事中的寡妇）双眼向上看着，而耶稣的母亲玛利亚从一个石雕的王座上起身。在玛利亚身后，耶稣站在湖边凝视着湖水。在耶西右边，玛利亚的丈夫约瑟倚在栏杆上看着几个孩子玩耍。但是这幅画的中心坐着表情谦虚低头沉思的玛利亚·抹大拉，她戴着表明救世主新娘身份的王冠。从圣母玛利亚和耶西的身体语言上看，他们显然是在向她致敬。加图49《神圣的寓言》
为什么抹大拉被描绘成悔过的妓女？
如今在各美术馆和艺术博物馆中，玛利亚·抹大拉的肖像馆藏已经很丰富了。她是被画家选用最多的古典人物，但画家们当时并不是在为美术馆和博物馆画像。当然，那时也有一些自由创作的作品，但大多数作品主题还是由出资人指定的。文艺复兴时期最主要的资助人和购买者是富有的贵族和王室。大多数意大利绘画作品是由教会资助的。这就引出了一个自相矛盾的地方。既然教会想方设法要掩盖玛利亚·抹大拉真正的身份和经历，为什么他们出资购买她的绘画和雕塑呢？主教们指责抹大拉是罪人和妓女，那么为什么他们想用她的形象来装饰神圣的教堂呢？
最近，弗吉尼亚斯威特布莱尔学院艺术史系的克里斯多佛·维特科姆调查了16世纪一次教会委托画家作画的过程。随后他发表了一篇出色的报告，阐述了教会和玛利亚·抹大拉在艺术品领域的关系。他的文章发表在2002年6月的《艺术论坛》中，题为《交际花的礼拜堂》，其中提到了文艺复兴运动鼎盛时期的画家拉斐尔的画室。
拉斐尔曾经师从达芬奇和米开朗基罗，在他短暂的一生中创作出无数杰作，其中大部分是在他生命的最后十年完成的。在建筑师布拉曼特的建议下，教皇儒略二世于1508年把他召到罗马，他成为备受尊敬的“绘画王子”。但拉斐尔在1520年就去世了，死时年仅37岁。他的画室由最出色的两个弟子朱利奥·罗马诺和吉恩弗朗西斯科·佩尼共同继承。不久后，他们受委托为罗马圣三一教堂里的玛利亚·抹大拉礼拜堂作画。他们的任务是画一组“不要拥抱我”场景的祭坛组画和四幅与玛利亚·抹大拉相关的壁画。乔尔乔·瓦萨里于1568年曾经写到这件事，他确认委托人是一名“妓女”（unameretrice）。而且在他写作的时候，礼拜堂里已经有了很像“罗马一个著名交际花”（unafamosissimacortigianadiRoma）的大理石雕像。
1537年，另一位画家皮里诺·德尔·瓦加被请来在礼拜堂中画更多抹大拉的肖像。礼拜堂中的所有艺术品一直保存到19世纪重新装修的时候。这在今天看来真不可思议，那时出自拉斐尔画室的艺术品仅仅被当成装饰品，就像起居室里的旧家具一样被随意丢弃。但幸运的是，其中一部分作品被保存下来。“不要拥抱我”祭坛组画现存于马德里的普拉多美术馆。一幅抹大拉被天使包围的壁画现存于伦敦国家美术馆。皮埃尔让·马里特（16941774年），百科全书《流行建筑》的出版者，曾经提到礼拜堂在被重新装修之前有一幅玛利亚·抹大拉的壁画，是她在西门家中为耶稣的脚涂油的情景，画中有马大、圣母和耶稣；还有一幅描绘抹大拉在荒野中的壁画。
似乎在那一时期，专业的交际花是罗马上流社会必不可少的一部分。只要她们有所谓的“悔过之心”，教会也很乐于接受她们。因此，如果一个富有的妓女给圣三一教堂付了足够的钱，主教们就乐于用玛利亚·抹大拉的生平事迹来装饰他们的礼拜堂。
交际花这个词总是伴随着15世纪的宫廷和上流社会，虽然这些女人被定义为价钱很高的妓女，但其实她们的身份和男性的“弄臣”是一样的。这些女人可能会极富有，因此能够出资委托画家创作大量抹大拉题材的作品放在教堂中。在本书开头，我们已经提到世界各地有大量和圣经内部不符的“悔过的抹大拉”题材的作品，原因如今已经很清楚了。它们给了教会和这些交际花一个免罪的理由。只要教皇、主教或者其他教会人士有“悔过之心”，就可以在保住情妇的同时自动被免罪。
在那个时代，教皇都是精力旺盛的壮年男子，而不是后来的老人。尽管有独身的规定，但有孩子的神职人员似乎更有优势，因为他们有了一个可以公开忏悔的理由。据记载，11世纪时，教会甚至同意神职人员把职位传给后代。他们“悔过”的证据就是请人再画一幅悔过的玛利亚·抹大拉肖像，多么讽刺！
教皇亚历山大六世（罗德里哥·博尔吉亚）的众多情妇都是公开的，其中最著名的是瓦诺扎·德·卡塔内。她为教皇生了四个孩子，其中包括声名狼藉的卢克利齐娅·博尔吉亚。在瓦诺扎之后，教皇的情妇又换成了年轻貌美的吉乌利娅·法尔内塞。
教皇儒略二世（朱利安诺·德拉·罗韦雷）的情妇名叫卢克利齐娅，她为他生下了三个女儿。儒略二世还和另一名交际花玛西娜有不正当关系。教皇的情妇们过着极为奢侈的生活，拥有豪宅、葡萄园和当时所有的奢侈品。虽然教会有独身生活的规定，但当时这种放荡的生活方式大为流行。只要出资画几幅“悔过的抹大拉”的绘画，所有不检点的行为就都在上帝面前免罪了。
罗马教皇的情妇们拥有特殊的社会地位，显然其中有些人充分利用了它来展示自己的能力和智慧。换作普通女性，这些才能肯定会遭到教会的诋毁。当时的佳丝芭拉·施坦帕（152354年）、维罗妮亚·弗兰科（154691年）和图莉亚·阿勒冈（151056年）都对诗坛做出了杰出贡献。
要在上流社会的精英人物中左右逢源，这些交际花必须融入这个圈子。她们精心模仿上流社会的行为方式、让自己的言行举止像贵妇一样，并且把家布置得像艺术沙龙，在这里谈论艺术、哲学和音乐。贵族妇女能够接受她们，但还是把她们当成妓女。然而她们面前敞开了一扇大门，这是当时受限制的普通女性所无法企及的。她们可以把自己的面容和身姿永远留在画布上，让后人认为自己是个女神。如果能被画家描绘成神话中的仙女或者女神，这些交际花取得的成功就更完美了。因此当时的画家，包括拉斐尔都把她们当成宗教和神话题材作品的模特。在意大利文艺复兴运动的鼎盛时期，许多玛利亚·抹大拉的肖像画其实是教皇宫殿中漂亮的伪贵族交际花的肖像。
瓦萨里并没有提到出资在圣三一教堂饰满抹大拉画像的交际花是谁。但是她很有可能是卢克利齐娅·斯堪娜托里娅。圣三一教堂保存下来的文件中提到了她的名字。她死于1522年2月14日之前的某一天。这一天，她的指定遗嘱执行人在罗马的波特区买了一栋房子，后来被称为“抹大拉的房子”。另一个交际花菲娅美达是切撒尔·博尔吉亚的情妇，在此之前曾在圣奥古斯丁教堂出资装饰了一个献给玛利亚·抹大拉的礼拜室，并指示在她死后要葬在这里。
教皇宫殿中的高级妓女并不是文艺复兴时期的新鲜产物。早在罗马帝国时期她们就存在了。在《民法大全》中，5世纪的狄奥多西皇帝和6世纪的查士丁尼皇帝在罗马法律中承认了交际花的合法地位，这让早期天主教会的神父们喜忧参半。正是在这一期间，玛利亚·抹大拉第一次被宣布为一个妓女，尽管在圣经中找不到支持这一说法的任何证据。现在我们明白了，这是教会的神职人员为了替自己的放荡行为开脱而策划的阴谋。抹大拉成为替罪羊，她被掩盖了两千年的真实经历也真相大白。教会一方面诋毁她，另一方面又编造了她悔过的说法。通过这种手段，这些神职人员为自己的恶行找到了一个永久的辩护理由。
第十八章 隐修会之谜
郇山隐修会的谎言
《达·芬奇密码》中提到了一个由抹大拉的信徒组成的秘密社团组织——郇山隐修会。书中说该隐修会直到今天仍然存在，而且是从十字军东征时期就成立了。我要再次提醒大家的是，《达·芬奇密码》是一部小说，只不过碰巧包含了一些事实。但书中关于郇山隐修会的说法并不是真实的，至少可以说并不确切。
历史上只有一个名叫“郇山隐修会”的组织。它于1956年5月7日成立并注册，是一个法国社团。当它的创办者之一和秘书长皮埃尔·普兰塔德于1984年辞职后，它就解散了。社团的负责人安德烈·博诺姆在1973年的文章中就说明普兰塔德已经离开。
除了普兰塔德、博诺姆和几个同事之外，郇山隐修会并没有其他成员，它成立的目的和玛利亚·抹大拉也毫无关系。在注册时，它的性质是天主教修会，但这只是名义上的。从它的公告手册中，我们得知它只是一个为了讨论廉租房和廉售房等事宜而成立的俱乐部。根据博诺姆的说法，隐修会得名于它注册的城市圣居连吉尼沃伊斯郊外的郇山。
但显然不久后，它的宗旨就有所改变。博诺姆在1973年8月7日的正式注册中说明他和另两名创办者（让·德利弗和和阿曼德·德发古）在1957年就和普兰塔德分道扬镳了．博诺姆给圣居连吉尼沃伊斯的区长的信立即被《喧闹》画报中的一篇文章所引用，使皮埃尔·普兰塔德过去的可疑行为大白于天下。随后，蒙彼利埃的一家报社《自由南方报》对此进行了报道。文章中称普兰塔德是二战时法国维希政权的拥护者，狂热地支持反犹太活动，已经于1942年成立了一个名为阿尔法伽拉特的所谓骑士团，并因此入狱。他在1953年又因欺诈行为和盗用公款而再度入狱。
“郇山隐修会从1956年5月起的标题——注册文件和第一期会刊”
普兰塔德曾经利用郇山隐修会的名义公布了一份伪造的家谱，试图和圣克莱尔家族扯上关系，并称自己是中世纪早期梅罗文加王朝的王室后裔。他的欺骗行为和极端右翼的行动于1984年被研究员让卢克·肖梅伊公之于众，结果导致郇山隐修会的解散。
同时，隐修会手中的一些重要历史文件也被宣布是普兰塔德的同伙菲利浦·德·切日喜伪造的。不仅如此，切日喜也承认这些文件是自己伪造的。这其实是一种报复行为，因为一个作者在自己的书用使用了这些似乎隐藏着密码的文件，但切日喜没有拿到应得的版税。因此，没有人能百分之百肯定是切日喜真的伪造了这些文件，还是他故意这样说来报复那本书的作者。
这本书就是于1967年出版的《雷恩之迹》，作者是杰拉尔德·德·萨迪。它讲述了郎格多克的小村庄雷恩城堡的牧师贝伦杰·索尼埃在19世纪80年代有一个神秘发现的故事。索尼埃变得极为富有，但没有人知道为什么或者怎么回事。从1896年起，他投入了相当于今天几百万英镑的资金重修教堂，并且在他的教区内广泛修建公益设施，改善大家的生活。
皮埃尔·普兰塔德正好用得着这一神秘事件，他于1989年宣布拥有索尼埃的秘密，而且竭力用另一套伪造的文件重新组建郇山隐修会。他也宣称以前的雷恩城堡文件的确是伪造的，但他补充说真正的文件确实存在，只不过很难拿到。他的话真伪难辨，因为当时他还公开宣称他是法国国王！
在调查一桩与之相关的财政丑闻时，法官蒂埃里·让皮埃尔搜查了普兰塔德的家，没收了所有文件，后来发表了一份官方命令，和郇山隐修会相关的一切活动必须立刻停止。从1993年的那一天起，郇山隐修会就销声匿迹了，但贝伦杰·索尼埃的神秘事件仍然留在人们心里。郇山隐修会和抹大拉之间的关�