由于缺乏清理修缮，它显得非常阴暗呆板。
修复工作开始之前，在《岩间玛利亚》上发现了很多以前的画家复绘的痕迹。这是在修复技术完善之前普遍的做法。当绘画变暗、清漆转黑时，画家们会在重刷清漆之前，把原来的某些部位做简单的复绘，以使它显得明亮一些。至今《蒙娜丽莎》的修复工作还是采用这种方式。而在最近一次对列昂纳多的《最后的晚餐》修复时才发现，整幅画几乎都被复绘过了。现在国家美术馆的《岩间玛利亚》中，玛利亚的右手（除了拇指）都有复绘的痕迹，这是特意留下来作为反面教材的。在她第三个和第四个指尖处有一条很细的清理痕迹，显示出列昂纳多的原稿的明亮色彩。
另一处经过复绘的是圣约翰抱着的芦苇十字架。在列昂纳多独自完成的卢浮宫的《岩间圣母》中并没有这个十字架。《岩间玛利亚》是列昂纳多和埃姆伯乔·德·普瑞迪斯共同创作的，但画面上的芦苇十字架却不是他们的手笔。这是后来看画的人因为无法分清这两个婴儿而加上的。在这两幅画中，约翰是和玛利亚在一起，而耶稣则是在天使身边。但人们并不希望这样，他们不能理解为什么和玛利亚在一起的会是年长一些的约翰。
芦苇十字架是加上去的，同时被加上的还有一个指向另一个孩子的小卷轴，上面用拉丁文写着“看上帝的羔羊”。但那个画家怎么知道和玛利亚一起的孩子是约翰呢？他又为什么会认为另一个就是耶稣？列昂纳多从来没有这样说过。他们必须先假定列昂纳多是要表现玛利亚和伊丽莎白在沙漠中的碰面。但是里面并没有伊丽莎白，也没有约瑟，更没有乌列，很明显列昂纳多并不是想表现有关沙漠的传说，他所画的场景是完全不同的。而且在第二幅画中，这种不同表现得更明显。清理后的作品显示，岩石是在蓝色冰河旁。有些人认为较大的男孩肯定是约翰，因为约翰是佛罗伦萨很知名的使徒，但是这些画并非为佛罗伦萨而作，而是为米兰而作的。
在这两幅画中，人物都组成了金字塔形，都是较小的孩子看上去在给较大的孩子施洗。在第二幅画中，原来没有的光环出现了，不过这也是被后人加上去的，也许是和芦苇十字架以及卷轴一起加上去的。在两幅画中，玛利亚都穿着蓝白相间的衣服，第二幅中的蓝色更明亮一些；她的左手都泰然自若地在年幼孩子的上方保护着他。而那位姑娘在第一幅画中指着较大的男孩，在第二幅画中却没有。最主要的改变还出现在她的衣服上。在列昂纳多的原作《岩间圣母》中，她穿着抹大拉常穿的红绿色衣服，而在后来的《岩间玛利亚》中，衣服的颜色被埃姆伯乔画得暗淡无光。
现在我们再回到《达·芬奇密码》。在谈及卢浮宫的那幅画时，兰登教授解释说，那个小一些的男孩不是耶稣，而是施洗者约翰。玛利亚的一只手“像鹰爪一样仿佛抓着一个无形的人头”，是在威胁约翰。而天使做出了“一个砍的手式”。他接着解释列昂纳多不得不又画了一幅“画面安排比较正统的”作品（现存于伦敦的《岩间玛利亚》）给无原罪始胎会，因为原来那幅对耶稣有太浓的敌意。所有这些都是文献中所没有的，书中所说的含意也并非画的本意。而且这两幅作品的委托是来自不同的组织。因此，我在这里需要再次强调，《达·芬奇密码》只是一部虚构的小说，并非历史学家的著作。
圣母指的到底是玛利亚还是抹大拉？
我在前面的章节里已经提到，列昂纳多在1483年受委托之前，就已经有了受利比作品启发而完成的习作。他随时都有可能完成这幅作品，无论是独自工作还是和其他画家合作。就算他没这样做，列昂纳多画派的弟子在他死后也很有可能会替他完成。实际上，列昂纳多的传记作者们确实提到过第三幅《岩间圣母》，但是很难判断它是否真的存在，因为这幅画有很多非常逼真的赝品。一般的赝品都会完全忠实于原作。卢浮宫的或是国家美术馆的这幅画都有许多仿作。但国家美术馆的《岩间玛利亚》并不是卢浮宫的《岩间圣母》的仿作，因为它们在许多方面都有显著差别。如果真的有第三幅《岩间圣母》，那么应该和前两幅是不一样的。实际上，在卡昂美术馆就收藏着这样一幅画（见图46）。加图46《岩间抹大拉》
在这个版本中，尽管画面和原来大致相同，但还是有一个明显的区别。从基本构图来看，它和保存在卢浮宫的列昂纳多的原作比较相似。画中没有芦苇十字架，也没有光环，那位女性天使伸着一根手指。很明显，她又穿上了抹大拉常穿的红绿色衣服。但最让人吃惊的是圣母玛利亚也穿着红绿色的衣服，腰间有金带，而且她的头发也红了很多。事实上，她现在正是抹大拉的传统形象。
在国家美术馆的版本中，圣母玛利亚衣服的下端加上了一朵与众不同的花——一朵单独的海芋百合（有时也被称为马蹄莲）。这种花有着纯白色的花瓣和细长锥形的黄色花蕊。这种花现在的正式名称是詹特德斯奇亚（Zantedeschia），是用意大利植物学家乔万尼·詹特德斯奇亚（17731846年）的名字命名的。它经常出现在画中是因为那美丽的而夸张的肉穗花蕊（Spadix），该词的词干来自希腊语的“棕榈树”，而在闪族语中对应的是“他玛”（玛利亚·抹大拉女儿的名字）。在澳大利亚的某些地方，海芋百合属于“公告植物”（野草）；在美国，它是葬礼用花。然而在地中海沿岸的欧洲国家、南非以及英国，人们却一直用它来编织新娘手中的花束。
在此我还要提出一个可能性，列昂纳多在岩石的安排上可能受到了《旧约·雅歌》的影响。《雅歌》在第2章第13节（按当时的希腊语版本翻译过来）中写道：“葡萄树的果子渐渐成熟……我的佳偶，我的美人，起来……我的鸽子啊，你在磐石穴中”。
这样看来，海芋百合就是抹大拉的象征。列昂纳多从没说过画中人是圣母玛利亚，这只不过是后人的推测。他将她称为LaNostraSignora（我们的女主），这正是圣殿骑士和吟游诗人对玛利亚·抹大拉的称呼。列昂纳多也从未说明那两个男孩就是耶稣和约翰，这也是后人的假想。此外，那个天使在每幅画中都被画成了女性。
在卢浮宫的那幅画中，那个姑娘的翅膀甚至不如一个手势明显，显然列昂纳多并不愿意给她加上翅膀，但无原罪始胎会要求他画天使。这些画让我们有了非常有趣的猜想。我们能看到一位母亲，而相对圣母玛利亚来说，她更像玛利亚·抹大拉。我们也能看到一个姑娘，明显比男孩们年长。我们还能看到两个男孩，其中一个比另一个年纪和个头都大。随着姑娘手指的方向，我们都会更注意那个稍大些的男孩。我们从画面的背景也能看出，尽管有些不太真实，但看上去更像是在欧洲，而不是圣地巴勒斯坦或者埃及。
考虑到所有细节，一个可能性诞生了。玛利亚·抹大拉有三个孩子：一个女儿和两个儿子，他们之间各差几岁。我们将在后面提到的，列昂纳多·达·芬奇和抹大拉信徒组成的玫瑰十字会有着密切关系。因此，这幅岩间画作极有可能就是抹大拉一家的浪漫写照。
第十六章 最后的晚餐
《最后的晚餐》遭受的种种磨难
我们现在来看看《最后的晚餐》，一幅在《达·芬奇密码》中占有重要地位的列昂纳多作品。虽然出自文艺复兴时期巨匠之手，这幅壁画却在拥有者手中遭受了无法言喻的苦难。《蒙娜丽莎》和许多其他作品都受到了刀割和腐蚀的摧残，而《最后的晚餐》却被开了一个门洞！这在一般的图片中是看不到的，因为它们的颜色比原作浅很多。这个门洞开到了壁画的四分之一处，它的弧形顶端已经到了桌布的位置，就在耶稣的盘子下面。
米兰公爵路德维奇奥·斯福尔扎（14521508年）常在离斯福尔扎城堡最近的教堂——圣玛利亚感恩教堂祈祷。因为不喜欢简朴的老式建筑，他推倒了主礼拜堂和唱诗区，并宣布要在新礼拜堂的墙上装饰美丽的壁画。他同时也对隶属于教堂的多明我会修道院做了安排。1495年，列昂纳多·达·芬奇应邀来到这里，在新建教堂餐厅的墙上创作了《最后的晚餐》。餐厅左边的窗户透光性很好，使画作的右边显得很明亮。列昂纳多在创作时已经考虑到了这一点，按照这个特点处理了作品中的高光和阴暗处。画家在创作这一主题时按照惯例都会把犹大隐藏在别人身后，“以免观看者的目光接触到恶魔的双眼”。但是由于这幅壁画的光线特点，列昂纳多巧妙地安排了犹大的位置，既画出了犹大的整个面容，又让他始终处在阴影中，只露出一只眼睛。
他们原计划把修道院院长的桌子将放在餐厅的另一端（那里也有其他壁画），这样桌子就能面对耶稣和使徒们，壁画下面是供修道士进入餐厅的通道。他们的长餐桌从餐厅的一端一直延伸到另一端，似乎在和画中人共同进餐。桌子的一边是耶稣，另一边是院长。
然而不幸的是，列昂纳多并没有把这当成一次单纯的壁画创作，而是试验了一些颇具风险的技术，在潮湿的石膏墙上使用了蛋彩颜料。他按照自己的喜好把颜料与蛋清、油或是清漆在干的灰泥墙上调合。这是一种非传统的混合方法，不能被墙吸收。因此，他的整幅壁画只有薄薄的一层和墙粘在一起，没过多久就因为潮气析出的盐分而片片剥落。就画本身而言，它可能是一幅杰作，但从壁画保存角度来说却是一场灾难，这是列昂纳多为数不多的失误。如最近艺术史学家利奥·斯坦伯格所言，“列昂纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》是艺术史上最伟大的杰作，但从来就没有真正存在过”。
早在1540年，这幅作品就已经被形容为“只剩下一半了”。1560年的记录显示，它的大部分颜料已经消失。在斑驳的残留物中，未上颜料前的草图清楚地显露出来。1568年，历史学家保罗·罗纳佐曾写道：“这幅壁画已经完全毁了”。十年后，参观了修道院的乔尔乔·瓦萨里痛心地说：“除了一堆污点，这里什么都没有了”。在接下来的几个世纪里，情况越来越糟。共有19个画家企图复绘列昂纳多的杰作，厚厚的颜料和胶粘剂让原作完全不见天日。
1624年，这幅壁画几乎被视为无物。因此，修士们才会毫无顾虑地在墙上开了一个大大的门洞方便通行。此举不但砍掉了耶稣和两侧门徒的双脚，榔头的重击还震掉了更多颜料。
现在要保存这种上色不牢的早期壁画是很容易的事情。但在那个年代，如果壁画是在一面析水的墙上，人们就对此毫无办法，只能听任盐分让画和墙面分离。1726年，修道士们决定修复壁画，然而这个决定却他们敲响了这幅杰作的丧钟。他们找来了一个叫米开朗基罗·贝罗蒂的二流画家，此人称自己有一个秘方能让壁画重放光彩。在得到修道士同意后，他用床单和帆布把工作的地方遮挡起来，然后就消失在布帘后面，开始变魔术。时间一周周地流逝，没有人敢到布帘后面看一眼，因为他警告过千万不能偷看。
终于有一天，贝罗蒂拉开了布帘，向他们展示了一幅焕然一新的壁画。修道士们都大吃一惊，他们做梦都没有想到壁画的色彩会变得如此辉煌。欢欣鼓舞的修道士们付给贝罗蒂一大笔钱作为报酬。实际上，他只不过是在列昂纳多的壁画上画了一幅自己的画。
没过多久，贝罗蒂粗糙的颜料就因为窗外透进的阳光而褪色，壁画开始疯狂地脱落。后来有不少人试图将脱落的画粘回去，但收效甚微。1770年，修道士们决定进行另一次大修复。朱塞佩·玛扎竟然带着一幅扑克牌来了！他的办法是用扑克牌把表面将要脱落的颜料和泥灰全部刮掉，然后将墙上坑洼不平的洞补上，再涂上新颜料，只要远处看是一幅完整的画就行了。
1796年，拿破仑·波拿巴的大军到达此处。在看到这间大餐厅后，他们认为拿来当粮草弹药库简直再合适不过了。法国传记和游记作家亨利·司汤达曾在书中写道：骑兵们取乐的方法竟然是向壁画掷砖头，谁能打中使徒们的脑袋谁就赢了。这幅壁画遭受的苦难至此还远未结束！
1800年，这幅壁画下的大门终于被封上了，这也是我们现在看到的模样。但是没过多久，房子就被水淹了，整个餐厅浸泡在水里，使壁画更加松动。1807年，圣玛利亚感恩修道院被征用为兵营，人们这时才对餐厅通风、清洁并且重新粉刷。《最后的晚餐》的情况虽然没有好转，但至少终于有人精心保护它了。1821年，斯蒂芬诺·贝拉兹计划将整幅壁画从墙上挪下来以便保护，但他很快就放弃了，因为在刚开始处理时就毁掉了一大块桌布。
壁画家路易吉·卡维纳奇于1906到1908年对它进行了大范围修复。但由于壁画颜料本身的特点，他只修复了损毁的部分，让脱落和复绘的地方保持了原状。在他之后，修复师奥雷斯特·西尔维斯特里于1924年用淡黑色灰泥将画的边沿封住。1943年8月15日，战争的炮火几乎将餐厅毁灭。幸运的是，由于之前北面的墙已经用沙袋保护起来，所以《最后的晚餐》还是完好无缺。但是随着战事的继续，沙袋中的沙子变得潮湿起来。在一年多的时间里，这幅壁画所处的环境极其恶劣。
后来重建餐厅的时候，马罗·佩里西奥里将壁画彻底清洁了一番，将上面的霉变去除，在所有可能的地方用虫胶固定。这项工作一直持续到1954年，他固定了整幅壁画，画面的颜色也恢复了以前的光彩，但他并没有把后来复绘的部分去掉。摄影师将修复完的《最后的晚餐》拍了下来，这就是我们在20世纪后期看到的和《蒙娜丽莎》一样广为人知的经典杰作。然而很少有人知道，照片上的所有部分几乎都不是出自列昂纳多·达·芬奇之手。从瓦萨里在1560年写下“一堆污点”时，列昂纳多的原作就几乎不复存在。在目前满是粘合剂和复绘的作品之下，只有不到1/5是原作，而这1/5仍在继续消失。
从没有如此重要的杰作经受过这样的虐待。除了画家自己的失误和二次大战的摧残，无情的时间也在侵蚀所剩无几的原作。1978年，著名的名作修复专家皮宁·布朗比拉·巴西龙博士挺身而出，接受了这项让人畏缩的任务。她要让壁画永远不再脱落，并修复几个世纪以来灰尘、污染、水汽、震动以及过去的修复对原画造成的损害。简单地说，她要把所有不是出自列昂纳多之手的东西全部从墙上剔除。如果最后只能剩下1/5的画作，那就让这1/5留在那里。至少这是出自列昂纳多之手。
《博士来朝》也隐藏着秘密吗？
列昂纳多的另一幅作品《博士来朝》由于欺骗性的复绘而声名狼藉。这幅曾经让乌菲兹美术馆引以为傲的作品现在被放在一间储藏室里等待修复。这幅画是列昂纳多受到圣斯科珀脱修道院的委托，于1481年开始创作的。他从佛罗伦萨迁往米兰时也带着它。但在接下来的几年里，他一直没有完成草图。和一般的《耶稣诞生图》不同，这幅画的场面非常宏大。在露天场景中，众多人物的姿态各不相同。除了这幅草图外，在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆还有一幅透视法习作。在卢浮宫、汉堡的市立美术馆和纽约的大都会艺术博物馆都保存着人物的习作。卢浮宫还收藏了一幅综合设计图，与之相关的草图收藏在巴黎美术馆和剑桥费兹威廉博物馆。
这幅画作的草图和设计图众�