幽默”的必要。他自然不满一般人把“油腔滑调”理解为“幽默”，难免招来“正人君子”的“诛伐”。尤其“革命期间”，若还表现出“幽默”的“可爱”，那“总是讨人嫌的，以至被正人君子与战士视如眼中钉，非砍了头不解气。”可一个人的幽默是骨子里带出来的，“他悲观，他顽皮，他诚实，”“还容让人。”“看清了革命是怎回事，但对于某战士的鼻孔朝天，总免不了发笑。他也看资本家该打倒，可是资本家的胡子若是好看，到底还是好看。这么一来，他便动了布尔乔亚的妇人之仁，而笔下未免留些情分。于是，他自己也就该被打倒，多么危险呢。”571显然，老舍是在抱怨由“幽默”而受的委屈，自然也有质疑：彻底革掉了“幽默”的革命就一定是彻底的？老舍的话外音也许是，那样的革命比之“危险”的幽默更危险。
老舍是执意要“幽默”的，因为他懂得幽默者要“憎恶虚伪、狡诈等等恶德，同情弱者，被压迫者，和受苦的人。”“他既不饶恕坏人坏事，同时他的心地是宽大爽朗，会体谅人的。”572而且“幽默与伟大不是不能相容的。”573“一个大小说家根本须是个幽默家。”这里所谓的幽默家，“是说他必洞悉世情，能捉住现实，成为文章。”574可以看出来，老舍是非要赌一口气，不信自己就成不了“幽默”而又“捉住现实”的大小说家。
幽默与写作——幽默的果老舍写作上的幽默是与生俱来的，甚至有时到了成也幽默，败也幽默的程度。“我的脾气是与家境有联系的，因为穷，我很孤高，特别是在十七八岁的时候。一个孤高的人或者爱独自沉思，而每每引起悲观，自十七八到二十五岁我是个悲观者，我不喜欢跟着大家走，大家所走的路似乎不永远高明，可是不许人说这个路不高明，我只好冷笑，赶到岁数大了些，我觉得冷笑也未必对，于是连自己也看不起了，这个可以说是我的幽默态度的形成——我要笑，可是并不把自己除外。”575我感觉，老舍的“喜剧式”幽默运用在散文里，是成功的，那是一种蕴满了灵性的智慧里的俏皮与诙谐，而一旦到了小说中，特别是早期的创作，就使作品的张力有所消解。“我极喜欢英国大小说家狄更斯的作品，爱不释手。我初习写作，也有些效仿他。……我只学来些耍字眼儿，故意逗笑等等‘窍门’，扬扬得意。”576但他从来不看低幽默，因为像“英国的狄更斯……等伟大作家都一向被称为幽默作家。”“他们的爱与憎都是用幽默的笔墨写出来的。”577难得的是，老舍能够清醒地认识到，“死啃幽默总会有失去幽默的时候，到了幽默论斤卖的地步，讨厌是必不可免的。我的困难至此乃成为毛玻艺术作品最忌用不正当的手段取得效果，故意招笑与无病呻吟的罪过原来是一样的。”578当老舍以成熟的悲剧家的姿态把幽默挥洒在小说里，艺术上的拿捏也是那么准确到位时，他创作上具有里程碑意义的作品——《骆驼祥子》出现了。单就幽默来说，“一味幽默”的“毛脖没有了，而是“每逢遇到可以幽默一下的机会，我就必抓住它不放手。……它（《骆驼祥子》）的幽默是出自事实本身的可笑，而不是由文字里硬挤出来的。”另外，老舍在语言的运用上，到《骆驼祥子》也达到了炉火纯青的地步。他不无自得地说：“《祥子》可以朗诵。它的言语是活的。”579我以为，与老舍小说不同，他散文里的幽默，多是轻松的、俏皮的，也是智慧的。或许他这时的幽默可称得上是中国文人幽默中的一个典范，是属于给中国人挣脸面的那种幽默。至少当有人指责中国人不懂幽默时，我们还能说老舍是幽默的。可如果中国人的幽默里就剩老舍了，那实在可悲。这也是老舍不愿看到的，因为生活中从来不缺乏可供幽默的佐料。老舍幽默散文里的佐料不全来自生活吗？他打趣、针砭、讽刺的那些个人和事，都是生活本真和病态社会诸相的反照。他把它们拆散、肢解了，和上幽默的调料，放到语言的油锅里煎炒烹炸，盛出一道道色香味俱佳的菜肴。技巧全在火候上。关于老舍运用幽默语言，也就在掌握“烹调”火候上，有两种相反的意见。一说火候刚好，调料、用油配制得当，菜肴耐读耐看，美味可口，且极易吃上瘾。心里只有佩服的份儿，学不来这门手艺，只有去做回头客。吃得多了，胃口倒也上去了。你会慢慢发现，身边的一人一事一情一境，都是可以幽默的，或消闲，或讽刺，全在调配与火候。老舍是当然的幽默熟饪大师；二说老舍的烹调火候过了，经常故作俏皮，耍幽默，结果给人一种“油嘴”的感觉。并说幽默这东西得无意间小炒，可能会是好菜。如果刻意爆炒，就会叫人吃腻了。自然，萝卜白菜，各有所爱，口味不可强求。这幽默的火候也只有大师能掌握好。火小了，半生不熟，如哽在喉，难以下咽。火大了，又满嘴油滑，利落了嘴皮子，却亏待了舌头上的味蕾，余韵皆无。我是极偏口老舍幽默散文的，是吃上瘾的那种回头客，随便哪一篇，每每读来，从没觉得过时和陈旧，他幽默的许许多多的人和物事，有许多今天仍在生活里徜徉。《当幽默变成油抹》、《考而不死是为神》、《避暑》、《习惯》、《有了小孩以后》、《多鼠斋杂谈》等篇，怎能读得烦呢？
老舍的幽默是无处不在的，且幽默里的俏皮、机锋无不闪烁出睿智的亮色。他幽默里的自嘲，也绝不仅仅就是拿自己说事儿，而是在所谓表面“油滑”的背后潜隐着深刻的文化内涵。比如老舍在追忆1924年抵达伦敦接受英国海关检查时，曾风趣地写到：“那时候，我的英文就很好。我能把它说得不像英语，不像德语，细听才听得出——原来是‘华英官话’，那就是说，我很艺术地把几个英国字匀派在中国字里，如鸡兔之同笼。英国人把我说得一愣一愣的，我也把英国人说得直眨眼；他们说的他们明白，我说的我明白，也就很过得去了。”看似轻松的调侃，却把他所接受的英语教育数落了一下，其实也就像今天我们很多学英语的人，在接受了多年的英语教育以后，仍然说着“哑巴英语”一样。
老舍的幽默与悲剧意识（3）
老舍的幽默不但没过时，且具有永恒的魅力和价值。他绝不是那种耍嘴皮子，卖弄搞笑那种作家，他是真正有思想、有才华，而又精通写作之道——这点顶顶重要——的语言大师。若不谙熟写作之道，思想、才华会憋在肚了里烂掉，谁人能知晓。
幽默与悲剧意识——因果的宿命
令人难以想象的是，老舍居然在1957年反右开始前，当时的悲剧创作已全部“被打入冷宫”的时候，写下了他平生唯一一篇专论悲剧的文章《论悲剧》。他认为悲剧是“描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。它郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量”。这就与西方自亚里士多德以还诸多哲学家、美学家所阐释的悲剧在精神气质上相吻合了。以别林斯基为例，他在《戏剧诗》中明确宣示：“悲剧的实质在于冲突，即在人心自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争”，而冲突的实质则在于“命运对献给它的牺牲品的无条件的要求。”老舍认为，是“表现人物（并不是坏人）与环境或时代的不能合拍，或人与人的性格上或志愿上彼此不能相容，从而不可避免地闹成悲剧。”实际上，综观老舍的小说创作，他写得最为出色的，也无不是那由人的悲剧命运所带来的具有悲剧内蕴美的作品，像《月牙儿》母女的悲剧、《我这一辈子》巡警的悲剧、《骆驼祥子》虎妞与祥子的悲剧、《离婚》老李的悲剧，等等，都是在遵循“世界上最古的悲剧”创作的原则，“总是表现命运怎么捉弄人，摆布人；天意如此，无可逃脱”。580
可以说，熟谙古希腊悲剧和文艺复兴时期英国戏剧的老舍深知，戏剧的艺术魅力在某种程度上，几乎完全取决于它所具有的内在的悲剧精神，而只有能够产生壮阔的悲剧美的戏剧，才有可能称得上是伟大的戏剧。古希腊的悲剧和莎士比亚的四大悲剧莫不如此。若单从这个意义上说，老舍的话剧作品里真正具有悲剧结构、悲剧精神的悲剧美的，只有《茶馆》。《龙须沟》要弱许多。
老舍非常折服于古希腊的悲剧艺术，他曾说：“假若希腊悲剧是鹤唳高天的东西，我自己的习作可仍然是爬伏在地上的。……古希腊的三大悲剧家是世界文学中罕见的天才，高不可及。”“希腊悲剧教我看到了那最悲郁的希腊人的理智和感情的冲突，和文艺形式和内容的调谐。”“从书本上我只得到它们的‘美’。这个美不仅是修辞上的与结构上的，也是在希腊人的灵魂中的；希腊人仿佛在‘美’里面呼吸着的。”而“天才与努力的极峰”的《神曲》，使老舍“明白了肉体与灵魂的关系，“明白了文艺的真正深度。”581
在老舍读过的文艺名著里，给他“最多好处的是但丁的《神曲》。”他认为《神曲》是世界上唯一一本“无可模仿的大书”。“它的气魄之大，结构之精，永远使文艺学徒自惭自励。”“歌德的《浮士德》仿佛缺乏紧炼，托尔斯泰的《战争与和平》似乎只有人间的趣味。”而“《神曲》里什么都有，而且什么都有组织，有理由，有因果。中古世纪的宗教，伦理，政治，哲学，美术，科学，都在这里。”582“论时间，它讲的是永生。论空间，它上了天堂，入了地狱。论人物，它从上帝，圣者，魔王，贤人，英雄，一直讲到当时的‘军民人等’。它的哲理是一贯的，而它的景物则包罗万象。它的每一处景物都是那么生动逼真，使我明白何谓文艺的方法是从图像到图像。”583这提示出，老舍的悲剧意识可以从古希腊的悲剧和但丁的“神曲”图像里去寻觅。这也许将是我要做的下一个题目的研究。
老舍曾自谦地说，他最初是抱着“写着玩玩”的心态写起小说来的，那时，他还“不懂何为技巧，哪叫控制。”只好“信口开河，抓住一点，死不放手，夸大了还要夸大，而且津津自喜，以为自己的笔下跳脱畅肆。”584特别是人物描写上，有明显漫画化的趋向。这在他最早的三个长篇《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》中，多有体征。甚至“有人说，《老张的哲学》并不幽默，而是讨厌。”585不过，撇开小说的思想艺术价值不谈，单论以纯熟的京白写小说，老舍1925年在伦敦写的第一个长篇《老张的哲学》，几乎就是20年代最好的北京口语教本了。直到今天，那里纯粹却略有失纯净高贵的京腔韵致，依然会从许多老北京人的嘴里不经意地飘出来。
我想可以说，老舍以书面的形式提纯了许多北京人口语的日常表达，而北京人许多约定俗成的大白话又一经老舍的点拨，也变得有了文化。如果细分，正像老舍的文学与北京的文学是有区别的一样，老舍文学的北京口语，与北京的老舍文学之外的口语是有区别的。老舍的特色绝不仅仅在于他的“京味儿”，他的文学包含了“京味儿”，而“京味儿”却远不能涵盖他的文学。在这点上，老舍是有意效仿他最喜爱的外国作家但叮但丁以前的文艺是用古拉丁文写成的，而《神曲》这部“世界上最伟大的长诗”“则是用纯粹意大利白话写成的。——单就他替西洋文艺苑开辟一块灵的文学的新园地的这一点来说，也就够显出他的伟大了。”586所以，老舍也刻意要用“白话”替中国现代新文学开辟出一块新天地。
也许是因为老舍前期创作在语言上过分强调了保持生活化口语的原汁原味，而使一些批评家在几十年之后仍觉得他是贪呈口舌之快，难免显出北京人特有的“贫嘴”，相对缺乏以沈从文为代表的“京派”文风的严谨讲究。587其实老舍从一开始就自觉意识到了这一点，写《老张的哲学》时，因明显感到“以文字耍俏本来是最容易流于耍贫嘴的。”588到写《赵子曰》时，虽然“老赵”是“老张”的尾巴，“简直没有多少事实，而只有些可笑的体态，像些滑稽舞”。589但他已有意力图使文字变得“挺拔利落。”“赵子曰之所以为赵子曰，一半是因为我立意要幽默，一半是因为我是个看戏的。……于是我在解放与自由的声浪中，在严重而混乱的场面中，找到了笑料，看出了缝子。”590无疑他是有意识地尝试用“顶俗浅白的字”造出“物境之美”，“把白话的真正香味烧出来。”他追求文字要有“澄清如无波的湖水”般的“平易”，但这“平易”又须不是死水般的凝寂，而要“添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿。”
老舍自认《二马》要比《老张的哲学》和《赵子曰》“细腻”，591但只有到了写《骆驼祥子》、《离婚》、《月牙儿》和《我这一辈子》时，创作上经过了“长时间的培养”，他才觉有了“把一件复杂的事翻过来掉过去的调动”的本事，对要写的人和事更是烂熟于心，何况是从长故事里“抽出一节来写个短篇，就必定成功，因为一下笔就是地方，准确产生调匀之美。”从《大明湖》里抽出而成的《月牙儿》就典型体现着老舍小说形式上的诗意、成熟与艺术思想上的扎实、深邃。或者说，是思想的精进使他的语言更加有内蕴的劲道和张力，也使他的幽默风格有了变化。《骆驼祥子》、《离婚》、《四世同堂》、《我这一辈子》、《断魂枪》、《正红旗下》无不如此。
老舍何尝不清楚文字不单是语言的表达，更是思想的载体呢？“所谓文艺创作不是兼思想与文字二者而言么？”；592“风格与其说是文字的特异，还不如说是思想的力量。思想清楚，才能有清楚的文字。”；“世界上最好的文字，也是最精练的文字，……简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。”因而，作为艺术家，他追求的是“用最简练有力的词句道出最高的思想和最复杂的感情。”所以他铺设与展现的人物命运与故事情境不过是借助语言为其文化批判的思想服务的。
老舍的幽默与悲剧意识（4）
也就是说，老舍在“我们创造人物，故事，我们也创作言语！“我还始终保持我的‘俗’与‘白’。”的同时，更深刻的意义在于蕴藉在人物灵魂深处和潜隐在故事背后的思想。如果一部文学作品在剥去了故事的外壳之后便所剩无己，它就是一副没有骨肉的空架子，哪怕它是还有点幽默的，其价值便只在用故事去填充世俗的情趣时空，是没有艺术灵魂的；而倘若它有一个宏大而坚实的内核，并闪耀着壮阔而高贵的思想精神光芒，它就会有着永久的艺术生命力。这样的作品才有可能不朽。老舍的小说在某种程度上，完全可以看作是用文字构筑的全景展现北京人情市井、世俗风物与历史文化的俗白的“清明上河图”，既是艺术的集大成，更是人文思想的剖面图。
我觉得研究老舍有一点已变得相当明显，那就是他塑造小说人物形象的艺术构思过程，其实也就是他锻造、打磨以及批判国民文化思想痼疾的成型过程。而这始终没有离开过他的幽默，尽管他有时会说在某某作品里“没有一句幽默的话”。593这在他写于中国现代小说初创期的最初两个长篇《老张的哲学》和《赵子曰》里，即已显露端倪。虽然这两篇�