见的；例如罗伯特·海因莱恩的《安灵曲》（见《科幻之路》第二卷）或戈德温的《冷酷的方程式》（见《科幻之路》第三卷）。
故事叙述的方法往往比故事的内容更重要——重要的是风格而不是内容Ｃ尽管近年来，人们都在谈论风格与内容是不可分割的）。在风格方面进行实验已习以为常了：主观性成了准则——在对宇宙进行理性的探索中，主观性往往起不了多大的作用，但对非理性却很起作用。这种实验也许并不怎么新鲜——约翰·布鲁纳的《站在桑给巴尔岛上》（１９６８）模仿了约翰·多斯·帕索斯《美国》（第一卷发表于１９３０年）的风格；布赖恩·Ｗ·奥尔迪斯的《脑中的赤脚》模仿了詹姆斯·乔伊斯《芬尼根们的苏醒》的风格；Ｊ·Ｇ·巴拉德的“凝缩的长篇小说”模仿了当代反小说作家的风格，这种风格在阿兰·罗布一格里特的作品中表现得尤为典型。在最好的时候，这种风格表达了其它手法所无法表达的东西；在最坏的时候，其表达的东西就会显得隐晦、抽象而模糊。
第四卷《科幻之路》强调科幻小说的文学性，并不是因为新浪潮的出现，而是因为在与新浪潮出现的同时，科幻作家也都普遍重视了写作技巧。
三
莱斯特·德尔雷依也许会指出，科幻小说一直是有文学性的——当然不一定所有时候所有的科幻小说都有文学性，但有些时候有些科幻小说确是有文学性的。科幻杂志并不反对艺术性强的作品。当然，有时候看起来似乎如此。１９２７年，有一位读者写信给雨果·根斯巴克的《惊奇故事》说，Ｈ·Ｇ·威尔斯“在描写一个情景时用词太多”。后来，不知是根斯巴克同意读者关于科幻小说文学性不必太强的观点呢，还是其它什么原因，他从此很少再重印威尔斯和其他作家的作品了，威尔斯的名字也从杂志的封面上消失了。后来，编辑们总是要求作者少注重语言，多注意叙述故事——也就是说，要避免“华而不实的文体”和文学的笔法，以及一切使人费解的手法——但是，稍有文风的小说也时有出版，当然往往不在主要的科幻杂志上问世，而且要发表这类作品也常常会遇到困难；不过，还是在这种杂志或那种杂志时有刊出。
在成为《惊奇故事》的编辑之前，约翰·坎贝尔用唐·Ａ·斯图尔德的笔名发表了一些比较注重风格的小说。斯坦利·温鲍姆不仅因描写了非同寻常的异星人而受到赞扬，而且因其写作技巧比同时代的其他作家高明而得到赞赏。更早一些时候，戴维·Ｈ·凯勒博听一开始就创作出戴蒙·奈特所称的“科幻艺术小说”。但这类小说往往不在《惊奇故事》上发表。有些作家，像埃德·汉密尔顿写的小说只能在几年后发表；有些作家，像杰克·威廉森能使自己的作品适应每一个新时期的要求。还有一些作家，像雷·布拉德伯里的作品很快超出了科幻小说的领域。西奥多·斯特金不管怎么写，他的作品总能有读者；而阿尔弗雷德·贝斯特令人目眩的文学才华使他获得嘉奖和赞赏。
在３０年代和４０年代，就在众多的科幻小说中，出现了一些与众不同的作品；奇怪的是——或者可以说并不奇怪——这些小说得到最多的荣誉，也长久地被读者所记住。例如，在４０年代，当其他作家忙于战争时，亨利·库特纳和他的夫人Ｃ·Ｌ·穆尔用多种笔名为约翰·坎贝尔写稿。他们的作品中经常引用一些文学作品的典故和运用风格的技巧，这使他们的作品具有一种非同一般的品位，并预示了直到６０年代才形成气候的风格科幻小说。《好难四儿啊，那些鹁鹅鹌子》（见第三卷）就是一个例子。此外，还有《没有女人出生》、《收葡萄的季节》和其他许多小说。这些小说的特点是更强调个人和个人对环境的感受，而引，用历史、文学和文化的典故使小说中所描写的生活更充实。这些作品也更注重遣词造句。
１９４９年，当《幻想小说和科幻小说杂志》出版的时候，很自然地为这类小说提供了一个发表的园地。这家杂志的编辑鲍彻和麦科马斯喜欢文学性强的小说，因此，像理查德·马西森《父母的结晶》、阿夫拉姆·戴维森的《我男友叫杰罗》、小沃尔特·米勒的《献给莱博维茨的颂歌》和丹尼尔·凯斯的《献给阿尔杰农的花》等作品都是５０年代在《幻想小说和科幻小说杂志》上发表的。但其它杂志也接受文学性强的作品，如杰克·万斯的《月亮飞蛾》发表在霍勒斯·戈尔德的《银河》上；阿尔吉斯·布德里斯的《无人烦扰格斯》发表在约翰·坎贝尔的《惊奇故事》上。
作家们自己力求职业化，并对自己在艺术上提出了更高的要求。这在其它方面都有所体现。戴蒙·奈特的评论文章收集在《寻求奇迹》（１９５６年第一版）里；这些评论文章开始发表于１９４５年，但大部分发表在１９５０年和１９５５年之间。詹姆斯·布利希的评论文章收集在《当前的问题》（１９６４）里，这些文章都发表在１９５２年和１９６０年之间。所有这些，使奈特和布利希有可能在·１９５６年之后组织召开了米尔福德科幻小说年会；十年之后，成立了美国科幻小说家协会。
到６０年代，风格科幻小说形成了气候。科幻小说书籍的出版在数量上和影响方面可与科幻杂志相匹敌；作家有更大的自由出版自己的书，从而使他们摆脱了杂志编辑严格的控制。弗兰克·赫伯特的心理（和弗洛伊德式的）惊险小说《海龙》（１９５６），于１９５５年和１９５６年之间以《在压力下》的篇名在《惊奇故事》上连载，这为赫伯特发表《沙丘》准备了条件——《沙丘》是一部篇幅宏大、错综复杂的长篇小说，描述的是宫廷阴谋和生态环境问题。小说用《沙丘世界》的篇名先在１９６３至１９６４年之间的《惊奇故事》（后改名为《类似》）上分八次连载；他的《沙丘的先知》于１９５６年在《惊奇故事》上连载。鲍勃·肖的《昔日之光》于１９６６年发表在《类似》上；这是一篇温和的小说，描述的是个人的悲剧和人类对新发明的反应。
到那时，新创办的科幻杂志和科幻小说选集掀起了一场规模相当大的反向运动：在《新世界》杂志之后，１９６６年开始出版了戴蒙·奈特主编的科幻小说选《轨迹》；１９８７年，哈伦·埃利森出了一本《危险的幻想》，仅此一本—一五年后才出了第二集《危险的幻想》。由萨缪尔·Ｒ·德雷尼和诗人玛里琳·哈克（德雷尼的夫人）主编的实验性杂志《夸克》季刊于１９７０年开始出版，但仅仅出了四期。罗伯特·西尔弗伯格出版了《新维度》；哈里·哈里森编辑出版了《新星》；特里·卡尔编辑出版了《宇宙》——所有这几本杂志和选集都在１９７１年问世，为推测性短篇小说提供了多种发表的园地，并为作家们，有时也为编辑们赢得了各种奖励，数量之多不禁令人感到意外。此外，１９６５年之后，大量科幻新作的选集相继出版。继朱迪斯·梅丽尔主编的以实验性作品为主的选集之后，年度最佳小说集继续出版，“星云奖”授予了更多的文学性强的科幻小说，如果说“雨果奖”还没有这么做的话。
同时，新作家具有新思想和新手法的作品开始在这儿或那儿发表，到后来，几乎可以说是遍地开花。这些作家有罗伯特·西尔弗伯格、哈伦·埃利森、罗杰·泽拉兹尼、萨缪尔·Ｒ·德雷尼、诺曼·斯平拉德，还有一位较为传统的作家拉里·尼文（均见第三卷），另外还有托玛斯·迪斯克。在其它国家，也已出现了一些令人感兴趣的作家，有的正在被发现；他们的影响也渐渐地渗入了科幻小说。除了一群杰出的英国作家外，在波兰，斯坦尼斯拉夫·莱姆发表了许多新颖的科幻短篇和长篇小说。他的第一部著作发表于１９５１年，但直到１９７０年才第一次出了他作品的英译本《双日星》（一译《太阳系》）。５０年代后期，前苏联的科幻小说开始复兴，并一直继续到６０年代——主要作家有Ｉ·叶夫列莫夫、斯特鲁加茨基兄弟和其他一些作家。正如达尔科·萨温所指出的，在其它社会主义国家，也出版了不少令人感兴趣的科幻小说。世界著名的阿根廷作家若热·路易斯·博尔热斯作品的英译本从１９６２年开始出版；他的作品有一部分是科幻小说和幻想小说。
在７０年代一大批美国作家进入了科幻小说领域；这也许是科幻小说领域里出现了新的创作自由（或许恰恰相反，由于其它领域里缺少出版的机会，因为不少通俗杂志垮掉了或不再刊登小说了，而其它类型的通俗杂志也只剩下少数几种了）。７０年代崭露头角的作家有巴里·马尔兹伯格、吉恩·沃尔夫、加德纳·多索依斯和小詹姆斯·蒂普特里（后来才透露其真名为爱丽斯·谢尔登）；实际上，这些作家在６０年代后期就开始发表他们的作品。在上述作家之后，还有不少作家也陆续闻名，其中有帕米拉·萨金特、乔治·泽布劳斯基、埃德·布赖恩特、乔治·亚力克·埃芬戈、戴维·盖罗尔德、冯达·Ｎ·麦金太尔、乔治·Ｒ·Ｒ·马丁、迈克尔·毕晓普以及其他许多作家。
１９６８年，由罗宾·斯科特·威尔逊在宾夕法尼亚大学克拉里昂学院创办了克拉里昂科幻小说写作班；后来，威尔逊离开宾夕法尼亚之后，该写作班移至密执安大学。这个写作班是一种新的因素。它对科幻小说所产生的影响与５０年代和６０年代米尔福德作家会议对科幻小说产生的影响相类似。写作班只接纳初学者，有戴蒙·奈特、凯特·威尔赫姆和哈伦·埃利森等人担任客座教师；他们一般每人授课一周。这个写作班培养了一大批新作家，其中包括布赖恩特、泽布劳斯基、埃芬戈、麦金太尔、Ｆ·Ｍ·巴斯比和莉萨·塔特尔。
７０年代中期后，新浪潮被科幻小说吸收了。出书成了科幻小说出版的主要渠道，科幻杂志对科幻小说的影响几乎消失了。科幻杂志一度曾使科幻小说这一文学样式有一个较为统一的标准，现在，这种标准已不再能约束科幻小说了。与曾经一度称之为“新浪潮”的小说在基调、哲理、内容和风格等方面都相似的作品，发表在一些主要的科幻杂志上，其中包括《类似》。然而，新浪潮并没有替代一切——短篇和长篇的冒险小说照样出版，硬科幻小说和社会科幻小说也依旧有市场——但是许多具有特殊风格的小说和反科学的小说与其它类型的科幻小说在同一杂志上发表。这种反叛的倾向也体现在其它类型的小说中。
四
是什么使６０年代中期的科幻小说差别那么大，而７０年代的科幻小说差别又那么小呢？
作家赖以写作的可变因素，以及使自己的作品区别于其他作家的作品的可变因素是不多的。文字是基本的工具，但小说还有情节（发生了什么事）、人物（事情发生在什么人身上）和背景（事情发生在什么地方，什么时间）。所有的小说都是由这些因素组成的。然而，使小说具有特色的不仅是事件、人物或地点——当然，这些因素在表现手法上都可具有或多或少的创造性，也可以引起读者或大或小的兴趣，作家的写作技巧也有高下优劣之分——使小说具有特色的主要是小说中的事件、人物和地点所表达的隐含意义。
如果小说中所描写的地点是一个封闭的世界，人物的存在是为了展开情节，情节的展开是为了刻画人物，而背景的描写是为了展开情节和刻画人物；这时，小说的含义就是这个封闭的世界与其他世界的关系，包括与我们读者所熟悉的世界的关系。通过小说对真实世界所表达的含义，我们读者就会获得小说的某种联系、意义和主题。所有这些特征，就使我们读完小说后不会问“这篇小说写的是什么”。了解了小说的含义，我们就能理解小说所描写的那个封闭的世界中所发生的事件的意义。
在传统的科幻小说中，小说的含义往往是虚构的世界与其他类型的小说的关系，有时候也涉及虚构世界与硬科学世界或软科学世界或哲学或历史的关系，只是在很有限的范围内才涉及到与现实世界的关系。在艺术科幻小说中，小说的含义是虚构的世界与日常生活、传统、神话、文学、历史以及现实世界中其它种种方面的关系。
一篇纯粹的冒险小说其含义可以是十分简单的——如果约翰。卡特不能及时赶到那儿，他的爱人德雅·托里斯就会被杀死；我们完全理解卡特行为的愿望，因为我们理解爱情、死亡和必须及时赶到之间的关系。但是，埃德加·赖斯·伯勒斯却用其它种种关系及其所引发的感情，使卡特无法离开地球：卡特一次又一次地回来或发回手稿；在有些长篇小说里（如《火星上的阴谋家》），伯勒斯暗示了人类的习俗、传统和宗教——有时是赞同的态度，有时是批判的态度。有了这些含义，小说就不光光是一个冒险故事了。
在较为复杂的小说中，其含义可能有多种层次上的意义。有的读者可能仅仅停留在小说的情节这一层次上；其他认真的读者或水平较高的读者会领会到小说的其他层次；对这些层次的理解，就进一步完善了小说的情节，补充了小说的情节，改变了小说的情节，甚至完全颠倒了小说的情节。有时候，其含义是修饰性的，用历史、神话或文学作为小说基本事件的背景；有时候，这些因素对事件提供某种暗示。
例如，《献给阿尔杰农的花》就有许多含义——事实上，小说叙述手法成功之处依赖于读者从查理·乔丹所使用的词汇中去领会，从对世界的有限经验中去寻找查理的处境和他的智力。读者如果不能领会“毫不掩饰的震惊”就是“罗莎克”，那他至少就无法理解正在发生的事件的全部意义，更无法领会滑稽幽默的叙述手法。随着查理智力的改善，他的拼写也有所进步，懂得的事情也多起来了；读者如果不能领会这一点，也就无法理解他堕落的征兆。
有时候，科幻小说对其它文学样式的暗示所表示的含义会使不熟悉科幻小说的读者感到困惑，如光亮度的单位叫“英尺一朗伯”，又如“超空间”或“多维空间”和“喷气枪”（科幻小说中所说的一种能喷出致命气体的武器）等名称。有时候，作家把重要的对小说环境的暗示的凝缩过程，或把小说的意义放在似乎是毫无关系的描写或对话中，这些都会使不熟悉科幻小说的读者无法理解许多正在发生的事件。正如萨缪尔·Ｒ·德雷尼所指出的，科幻小说有其自己的阅读方法。
例如，在《远航！远航！》（见第三卷）中，并不要求读者马上领会小说的背景；读者必须把各种细节综合起来——船只的名字，船上有无线电，以及在描写和谈话中的其它种种细节，然后才能领会到这是哥伦布横越大西洋的第一次航行，但历史背景完全不同。这就是科幻小说的读者所称之为的“非传统历史的小说”。在这种非传统历史中，弗里亚尔·培根的科学试验不仅没有受到教会的谴责，而且为教会所接受。最后，作者突然笔锋一转：这不是非传统历史，而是另一个宇宙；在这个宇宙里，物理实验是完全不一样的。
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