语诗坛似乎面临着一种重新分化和组合的局面。然而，四年过去了，诗坛格局似乎并未出现多大重要的“更新”，或即使有过更新，也不是通过诗歌内部问题的推进而展开的。20世纪末的那场世纪论争更突出的，是表现为部分诗人对于诗界声名的过度看重和对自我写作出路的茫然所致。在这种情形下，提出的一些批评概念，其时效性也非常短暂。
2003年，一本停刊了十多年的民刊复刊了，这本刊物的复刊不但对于其自身的生长历史，而且也对于上世纪末诗坛论争过去了四五年之后的当代诗坛，都颇为意味深长。复刊后的《发现》收人了麦芒、清平、西渡、臧棣四位同人的诗作和西渡所写的评论。《发现》诗社，是这个同人群体给他们自己的命名，在诗坛论争纷扰的时代，“诗社”的性质带给他们更纯粹的，“诗歌是一种劳作”的信念。诗社同人均毕业自北京大学，臧棣是这个同人诗社的理论柱石，他在《发现》的发刊词中总结了发现同人们对诗歌的一些共同体认。首先，他们认为，诗歌是一种劳作，是语言的探索，语言的劳作先于诗歌的存在。他们不承认任何一种现成诗歌的优先权利。在诗人和语言的关系上，他们力图恢复语言的自尊，在二者间建立起一种平等的关系。
我们将发现诗歌，也将被诗歌发现；这意味着作为个体的人，我们将被诗歌拯救，而存在将被诗歌提升。
“发现”同人的写作理想之一，是通过他们的写作为当代诗歌引人某种形式的榜样，并为最终形成现代汉语诗歌的典范形式做出自己的贡献。
说到底，“发现”同人以他们的写作影响着同时代的诗人们。1998年，臧棣曾和西渡共同编纂过《北大诗选》，为围绕着同一种文化氛围下的诗歌写作，自觉地寻求到一个传统；当时，他们也以他们一贯的谦逊和对人生的澹泊的态度，激励着远离名利之心的当代汉语诗人们。
与“发现”诗社同人的诗歌理想接近，在2003年，值得关注的另一些青年诗人，出版了他们的诗集。从某种意义上讲，他们也是在为诗歌所发现。森子的《采花盗》是一本诗歌、随笔和评论的合集，是他在写作中“告别泥沙俱下的时代”的转变之后的写作的结集。程小蓓的《一支偷来的笔》收人了她的近年来的诗作60余首，这些诗句质地粗朴，真醇，与我们常读到的那些标榜口语写作的诗作相比，程小蓓的诗风反倒是更加富有日常性和口语色彩。台湾女阿芒的诗集《On/off》是女诗人1995~2002年间的诗选集，阿芒的诗句灵敏如呼吸，诗的展开自然如同流动的溪水。一些诗作在形式上带有实验性。她的诗歌细致地折射出女性诗歌在20世纪90年代以来的新风格实验，也丰富了身体写作的内涵。陈鱼2003年自印诗集《晒梦场》，她很好地继承了20世纪80年代由翟永明等女性诗人开创的女性诗歌传统。她关注内心世界的丰盈与完整，并且时时拷间诗歌所传达的内在自我的真实和准确。集子中有不少佳作，如《向内的剧场》、《在深夜呼吸，旁边是母亲》、《我的朋友》等。
诗歌SHOW：“甲申风暴：21世纪中国 诗歌大展”及其他
2003年8月25日，《南方都市报》报道：“甲申风暴：21世纪中国诗歌大展”正式启动。诗展由中国当代诗坛具有广泛声誉的诗歌刊物《星星》诗刊、国内报界影响力最大的媒体之一《南方都市报》和中国网络覆盖最大的综合网站新浪网联合举办。目的是“为了大规模展示当代汉语诗人的优秀创作，真实反映中国诗坛现状，呈现国内各诗歌网站、社团和个人的最佳诗歌创作成果，强档推出当代实力诗人。”稿件征集从2003年8月至2004年1月30日止，由各诗歌站点、诗歌社团以及个人自荐和推荐。2004年3月，《南方都市报》和《星星》诗刊将分别推出“大展”专辑；新浪网将进行滚动式报道、网络征稿以及调查。这是继1986年诗歌大展以来国内最大规模的现代诗展示。大展主持人、《星星》诗刊执行主编梁平认为，“一报一刊一网”的结合是完成这项历史工程的最佳组合，“希望能在中国的新诗发展史上留下一点痕迹”。
凡是经历过20世纪80年代那次两报大展的人们，或许还记得那时候的文化热潮是如何反映在诗歌思潮当中的。流派林立，宣言纷呈，一时间，诗歌在文化中的位置达到了自朦胧诗浮出历史地表以来的最巅峰。而对这次世纪诗展，人们还会对它有怎样的期待呢？
“新浪网”和《南方都市报》首先策划了一些和诗展的背景等相关的议题。它们以专题的形式跟踪介绍诗展进程，并开辟“话题”和“访谈”栏目，采访了几位当代诗人。这些话题包括：诗歌在网络；民刊对于中国诗歌的意义；1986年以来的中国当代诗歌；以及甲申风暴：21世纪中国诗歌大展等。被访问的诗人们都积极地回答和回应了以上话题。在“诗歌在网络”的话题中，年轻的网络诗人燕窝发表了她的见解：“网络对诗歌的根本意义在于，一是取消编审关，作品直接面对读者。话语权把握在作者手中，而读者拥有最终的裁判和选择权。对于诗歌或其他文学形式，读者对于作者和作品都是至关重要的因素，编审关的取消极大地激发了新诗写作的积极性。反过来，读者对作品的最终选择不断地修正创作，那些玩弄语言的、空泛的、没有生命力的作品很快湮灭。这中间没有任何权威、身份地位和一些难以言明的空洞价值标准在作怪。二是语言在无穷的发展和交流的可能性中迅速更新、提升。由于网络打开了一个无穷的交流平台，诗歌不再局限于大学校园和诗社这种狭小的作坊环境，语言技术在无穷人次的交流中以惊人的速度提升。一次语言上无意识的微小突破，在多人次的语言接龙后，完成一个较大的更新。网络语言是当前语言变化的最前线，它也是网络诗歌的众多接口之一。三是诗意和诗人身份的重新认可。”像她这样对于网络和诗歌的关系的乐观估价，似乎也不在少数。在谈到“民刊对于中国诗歌的意义”的时候，诗歌民刊《诗歌与人》的主编黄礼孩认为：“中国的民刊是一部诗歌史。上个世纪80年代，中国的社会发生了巨大的变化，人们的思想得到极大的解放，诗歌作为最直接的感情表达方式，迅速地登上历史舞台，叱咤风云，诗人的激情被全面调动起来，诗歌运动在中国大地上风起云涌，声势浩大。较为宽松的环境，使得诗人可以自办诗刊，创办文学社，团结志同道合的民间力量，集体发出自己的声音，进发出思想的锋芒，以一石击起千层浪的气概，给中国诗坛带来了一次巨大的冲击。民刊占五行动的诗歇与诗歌的行动领着中国诗歌的半壁江山，新时期以来，在中国诗歌发展中产生论争的诗歌无不来自民间。可以说，民刊孕育着中国诗歌的未来。”
甲申风暴诗歌大展将会持续到2004年，而2003年底，《诗选刊》杂志于第12期推出“2003·中国诗歌年代大展特别专号”，这是另一次大规模的诗歌SHOW （展示）。《诗选刊》主编郁葱在“大展特别专号编前语”中写道：
我们认定了这些作品具有的代表性，我们认定了这些作品具有的独特性，我们认定了这些作品具有的恒久性。每年的初冬，当我们编样完这样一期专号时，我们都能再次体味入选作品的意义和价值，同时，也品味到了刊物的意义和价值。
所谓“年代大展”，即是以诗人出生的年代为分类标准，这样，“特别专号”就分成四个部分：“八十年代”、“七十年代”、“六十年代”以及“五十年代”。且不谈这样的划分到底有什么意义，或者是否过分粗疏，在这样的标准下，年代的涵义似乎仅仅是自然时间性的。不过，这并不妨碍《诗选刊》同人以编者和诗人的眼光，其实是一种批评家的眼光，来看待如此纷纭的当代诗歌现象。
六 活跃的剧场与失衡的生态
陶庆梅执笔 中国作家网2004年8月12日
2003年，戏剧生产日趋活跃。一方面，政府日渐关注话剧这样一种具有“社会论坛”性质的艺术形式，以“国家戏剧精品工程”等方式，支持着包括话剧在内的各类戏剧的生产；另一方面，民间资本虽然在数量上难以与国家资本一比高下，但它以更为灵活的制作方式，为2003年的戏剧市场输送了大量的新鲜剧目。但是，在戏剧市场日渐活跃的氛围中，戏剧的生态面貌仍然呈现出极度不平衡。一方面，民间资本易流于追逐市场的短期效益，尤其是在商业戏剧的制作上，往往看重短期的经济利润，忽略了更为长远的戏剧建设；另一方面，国家资本因其具有充沛的资金，保证了戏剧制作的精雕细刻，却也往往忽略市场的开拓，造成极大的浪费。因此，繁荣戏剧创作的关键，在于充分发挥政府的调节作用，补偏救弊，为正在形成中的戏剧市场提供新的支点，注人健康力量。惟其如此，戏剧或有可能完成其民族化、当代化的历史任务，开创出既具有新鲜美学样式又极具现实关怀能力的艺术新局面。
文化体制改革背景下的戏剧生产
2003年，文化体制改革的步伐陡然间加快。3月，李长春在吉林讲话，提出了“三个一切”。6月，文化体制改革试点工作会议召开。一时间，全国各地、火如茶地进行着。在戏剧领域，各类文化事业单位的改革都在如最明显的动作就是年底开始筹划的北京儿童艺术剧院的改制。很快，转过年的1月16日，北京儿童艺术剧院改制，成立由北京青年报控股的北京儿童艺术剧院股份有限公司（北京儿童艺术剧院股份有限公司由北京青年报社控股，由北京市文化局下属北京市文化设施运营管理中心、北京市教委下属北京高校房地产开发总公司、北京电视台下属北京电视事业开发集团、北京市文化发展中心四家企业共同参股组成。）。2月6日，李长春来到北京儿艺调研，称其具有“示范”作用。
看上去，这一场体制改革来势迅猛。其实，任何改革都不会只有单纯的外力作用。就戏剧领域来说，“股份制”只是一种外在的形式，实行股份制的目的也是为了使戏剧的生产适合现阶段市场经济的步骤，从而达到发展戏剧艺术的最终目的。从实际操作领域看，虽然戏剧这一艺术形式因为它生产周期长，可复制性差等不便利于市场操作的因素，一直并没有引起大的投资热潮，也没有像电影、电视等迅速进人完善的市场操作程序，但戏剧的制作与生产早就突破了僵化的院团体制，在民间资本的刺激下活跃着。以北京地区为例，尽管这里有北京人艺与国家话剧院两个在全国最为重要的戏剧生产院团，但从戏剧的生产制作上看，这两个院团生产的戏，已经远远少于通过其他各种渠道获得资金来源而生产出的戏剧。
我们可以分析2003年北京地区戏剧的资金来源。以正式演出（即商业售票）为标准，2003年，在北京地区的戏剧演出中，北京人艺有6部，国家话剧院有5部（其中（青春禁忌游戏）一剧原来是中央戏剧学院与北京时代联盟文化发展有限公司投资，在4月演出之后，纳人国家话剧院的生产计划，在n月于保利剧院第二轮演出。），其他国家院团制作的戏有：广州话剧团1部，空政话剧团1部，煤矿文工团1部，丹东话剧团1部。而民间资本投人制作的戏剧有19部（这19部包括《青春禁忌游戏》一剧。另外，在这些数字之外还有三部是由中央戏剧学院制作的戏剧。由于这些戏剧都是属于毕业公演，虽然它也可以正式售票，但与正式演出也还有若干不同，此处的统计就暂不把这三部戏纳人其中。）。从资金来源上看，民间制作的戏剧，已经远远多于院团。
民间资本投人戏剧演出，之所以能超过国家院团投资，这也不是偶然的。从1993年谭璐璐制作《阳台》算起，民间资本以制作人负责制的方式投人戏剧生产，到2003年，也已经有了10年积累的过程。我们可以以2003年民间制作的在北京演出的戏剧为依据，分析一下它的特点。
首先，民间制作的戏剧主要以小成本的戏剧制作为主。在这19部戏剧中，14部是在小剧场演出的，只有5部是在大剧场演出。小剧场的戏剧因为剧场的租金少，运作的周期短，舞美的费用也相对较少，使得小剧场的成本比较低。这些戏剧的成本多数在10万元以下。
民间资本最初的投资方向，多是这种成本低的小剧场戏剧。这部分的投资者，多数是出于个人对戏剧事业的热爱。在他们当中，许多创作者就是投资者，比如《天上人间》、《明天我们空中再见》，等等；即使投资者不是主要创作者，也或多或少跟创作者有着很好的私人关系。这一类型的投资，对投资者来说，一般并不奢求多高的回报，收回成本就应该让人满意；如果略有盈余，那就是锦上添花。
这一类型的戏剧，在制作方式上多是与剧场联合。目前，在北京比较活跃的小剧场人艺小剧场与北兵马司剧场也经常是这些戏剧的制作单位。剧场介人的原因，一是保证了剧场的演出场次，保证剧场的正常运转；一是为戏剧在生产阶段节约成本：这是因为，剧场作为制作单位，剧场的场租就不需要先行支付，而是从票房里提成；另外，剧场作为演出的制作单位，还有一个好处是剧场具有相当强的动力，发挥剧场比较成熟的推广与票务系统，尽最大可能的拓宽销售渠道。
其次，民间资本投人到话剧的份额也越来越大，力图向商业戏剧的方向发展。2003年，投资在大剧场演出的戏有《亲戚朋友好算账》、《疯狂短信》、《青春禁忌游戏》，《想吃麻花现给你拧》。这类投资应该基本达到100万，或者与之相差不远。虽然相对于其他娱乐形式上的投资，100万并不算多，但在戏剧领域已经算是庞大规模了。2003年这些民间资本投人较大的商业戏剧，具有一些清晰的特点。第一，它的主要创作者或投资者都具有连续性。《亲戚朋友好算账》的主要创作者是陈佩斯，主要投资方也是陈佩斯自己的大道文化节目制作有限公司— 这也是2002年《托儿》的主要创作者与投资者；《疯狂短信》的投资者北京索有文化传播有限公司在2002年制作演出了《见人说人话》，《想吃麻花现给你拧》的主创来自2001年以小剧场的演出形式、以低成本的投人获得极高票房的《翠花，上酸菜》，其投资也是由这些创作者自己找来的。《青春禁忌游戏》的投资者北京时代联盟文化发展有限公司在2002年虽然没有制作大的戏剧演出，却是2002小剧场戏剧20周年纪念活动的投资者。显然，这部分投资者或创作者都是商业戏剧中的得益者，而且很看中戏剧市场生产巨大利益的潜力。与小成本、小剧场的戏剧一样，这一类戏剧在制作上也多与剧场合作。在最近几年中，最为活跃的是保利剧院与长安大戏院、这是因为，这两个剧场都具有完备的推广与票务公司，在剧场的商业化的道路上的确是先行了一步。2003年的情况略有变化， 《青春禁忌游戏》选择了儿童剧场，《想吃麻花现给你拧》则选择了中戏逸夫剧场。这也许在说明，会有更多的剧场如同保利剧院与长安大戏院一样，向着完善的商业剧场的方向发展。事实上，2003年民间资本在戏剧领域的活跃不只是在剧目上，独立的民营�