王蒙：当然，人老了有一些精明，不大容易上当，也不大容易自己编造一些童话来安慰自己，但是反过来，也不大容易编造一些鬼故事来吓唬自己。所以这里面我就摆脱了把人分成黑白阵营的模式。在《青狐》中更多的是让你看到一些现实的人，他们也有私心，也有自己的欲望，他们有过压抑也有过扭曲，有过反弹也有过放肆。如果许多人能正视自身，清醒地知道自己并非圣明，并非悲情候补烈士并非耶稣基督，也许这个世界会相对和谐一些。他们的这个欲望也没有出大格，惟一有点过分的是米其南，但也没有到犯罪的程度。在历史转折中，人们常常扮演他所不能胜任的角色。
王山：无论如何，一群曾经引领历史时代风骚的80年代初期的精英人物，当他们被赤裸裸地写进作品，而且是露底的描写，的确叫人看着一惊。从另一种意义上说，他们也是现时代的一面镜子。这也是让读者觉得沉重的地方。
王蒙：这里的问题是，不同的语境下边有不同的规则。如果是正式社交场合，必须穿深色西装和打领结，领带都不行。如果是休闲，则要穿得大方舒适。如果在游泳池边，可以穿泳裤，比基尼什么的都行。如果是绘画，不排除裸体。如果做手术治病，必须脱光剃净。此外还有风格的不同，达·芬奇的蒙娜丽莎与毕加索的女人像大异其趣，所以至今仍然有人攻击毕加索，爱伦堡也表示对毕的女人体不理解。还有这么一个问题，就是70年代末80年代初期，中国的社会突然发生了这样一个变化，从“文化大革命”进人了这样一个历史转折，历史派定了一些活跃人物，但不等于他们已经做好了准备，已经披挂停当，青狐本来已经习惯于和光同尘，所以我前面一再强调她已经适应了，做一个凡人，一个平常人。她爱情不太成功，但也没什么办法，她不是反抗者，不是遇罗克，张志新。一夜之间，她变成了思想解放的代表人物，她变得比较能够表现自己的性格，自己的才气和爱欲，但她没有准备好，包括参加外事活动，并没有人告诉她。而在过去来说外事活动，周总理才有资格作主。在历史转折当中，人们常常扮演他所不能胜任的角色。历史和人的相对错位，这种错位是永远的。在革命当中有这种错位，例如一个游民变成了土改斗争积极分子，阿Q也要革命。在改革开放当中，也有这种错位，比如一个劳改释放人员突然变成了一个成功的企业家。杨巨艇比青狐好一点，因为他早就是一个理论家，喜欢分析问题，但是他有这么大的影响，是他自己所想不到的，比如说我在第六章当中老百姓给杨巨艇跪下来，这只能给杨巨艇出难题，这其实是杨巨艇的灾难。所以杨巨艇的表现毋宁说失之天真，失之简单。甚至于犁原、张银波扮演的角色也是他们所没有想过的，他们一辈子都在扮演一个领导，而又比较温和，比较疼爱孩子这么一个好妈妈的角色。但是实际上这个社会的变化已经超出了他们的设想。如果研究一下这部书，如果研究一下季节系列里，到处都有历史与人的不匹配。比如说在《恋爱的季节》里，钱文呀，赵林哪，周碧云呀，突然伟大得自己都不清晰了。这是这部作品向广大读者提出的问题，也是人生的尴尬之一。
王山：您在一篇关于李香兰的文章中也提到了历史派定角色的问题。人有时并没有做好扮演历史派定给他的角色的准备。问题在于，在人的不胜任历史给他派定的角色的同时，在表现出功利、欲望、粗鄙的同时不是也照样可以表现出可爱、温情、向上、光明的一面吗？
王象：当然有啊，我说的是她不完全胜任这个角色，这是一面，但她又有另一面，比如说青狐，作为新时期出现的天才的作家，我专门有一章描写过，我说青狐自己就像发向夜空的礼花，五光十色，照亮了我们这块贫困的和寂寞的土地，这怎么不是温馨不是祟高呢，青狐的这种个人的表现和历史对人性的解放是合拍的。但同样会有尴尬的一面，这并不可怕，否则读者会说，哎呀，怎么还有这些事呢。读者缺少思想准备，其实需要的是你再仔细的看两遍，王蒙对青狐、紫罗兰、米其南、杨巨艇、犁原、张银波直至白有光，更不要说对钱文、对王模楷，仍然有他的善意，作者就在他们的身边，说，哎呀，我们一块做了很多蠢事，但是历史毕竟给了我们这种难得的机会，我们绝对可以把我们的事做得更好一点。也许表面是那种冷面杀手，如我在有一章的旁白里说的，冷面杀手的后面依然是一颗善心、一种热烈的和友谊的心，仍然有一种怜爱和痛惜。智慧会带来悲悯，会带来超越，会带来洞察、理解，也带来赦免的博爱。
王山：这么说，这部书里的意思并不那么简单，人们一看，最简单，最浅层次的反应是写了文学，写的一些人不够伟大，写了20世纪最后20年等等，写者下手相当辣。但如果只看到这一步，就不算看懂了。听说您和人民文学出版社的编辑为这本书的腰封拟的对联是：王蒙画青狐，风姿万种，才情百态，悟出人生哲理，下笔如冷面杀手？季节裁新体，波浪千般，苦闷九重，说破春秋奥妙，行文乃古道热肠！
王蒙：是的。小说第一个层次，最简单，是季节的后续，是后季节，我认为我填补了这个空白。因为我写到了这个时期，思想也很活跃。写到了赵青山仍然在等待着翻过来，写到了李谷一的《乡恋》，邓丽君的歌曲，一个日本电影《望乡》出现了裸体镜头，变成了一个事件。回味这一段历史，有点味道，可以明白我们已经走了多长一段路。可以治一治大少爷脾气中的健忘症。第二个层次，也很简单，别人一看就明白，写到了文艺界，而文艺界这些人哪一个也不像圣人，同时也不是牛鬼蛇神。用平常心看待历史，看待文人，这样有好处。能算对文艺界的某种解构吗？我不敢肯定。这也是比较容易得到的一种印象。第三个层次，人与他所扮演的历史角色之间的衔接和不平衡。第四个层面，这里面有王蒙的爱情学，就是说爱情对我来说不再是一个童话，起码不仅仅是一个童话，也不仅仅是一种粗鄙。而有大量的主观和客观，梦想和现实，情感与欲望，还有你与我，我与他—男他或者女她的纠葛。第五个层次，人与历史是怎样互相创造的，人的不可避免的世俗性带来了历史的粗糙，夹生，是非的大轰大嗡。最后一个层面是现代化的进程，带原始积累性质的、流着血，出着洋相，犯下种种唐突……然而它又是必然的，伟大的，叫做波澜壮阔的民族振兴与社会进步。我们面临的，而且是我们创造着的是一个宏大的却也是不无冒失的现代化的进程。从中国到外国，有多少简单化的仁人志士，多少简单化的聪明人，多少简单化的药方与思维定势呀。人们啊，你们什么时候能够变得明白一点，包容一点，深刻一点呢？
王山：有人说您的作品的社会学意义大于文学的审美意义，对此您怎么看？您的作品，尤其是季节系列，让人在阅读的时候有一种在进行智慧的较量的感觉，而文学毕竟需要的是深度的、个性化的、细腻的情感的描写，您是如何看待文学作品中思想与情感的关系，或者说是比例的？
王蒙：社会学意义与美学意义为什么是对立的呢？至于人们怎么样评论，现在谈还为时过早。作家是各式各样的，作品是各式各样的，当然没有固定的比例。再说一遍，这二者并不矛盾。如果我的艺术描写有不足，那是由于不足，而绝对不是由于思考太多，经验太多，智慧太多。文学期待的，读者期待的是智慧，不是愚蠢。认为忠实的人都是蠢材，而智者大多奸诈，这是反智主义，愚民政策的逻辑。认为艺术需要昏昏，至少不全面。艺术需要投人，有时会显得痴迷，这可以理解，但是智慧会带来悲悯，会带来超越，会带来洞察、理解，也带来赦免的博爱，会带来通向终极探索的痛苦的光辉，这不正是文学梦寐以求的吗？
（《文汇读书周报》2003年12月22日）
陆天明：反腐文学需要突破
《文学自由谈》2003年第5期
采访陆天明的时候，正碰上一些媒体对田凤山问题的讨论，而陆天明也正忙着为自己辩护。
在田风山被双规之后，有媒体报道陆天明向他们透露《大雪无痕》里周密的原型就是田凤山，媒体在讨论的是：既然早知道田的情况，为什么不及时举报？
陆天明在接受本报记者采访时重新申明了这个问题的情况。他认为，个别媒体的这种质问根本上是不成立的。他说，其实《大雪无痕》中周密的原型并非是田凤山。田的某些情况写在了另外一个人物身上。即便是这样，在写这些人物的时候，作者也是把实地调查和虚构加在了一起，而且是以虚构为主的。当时对田的情况了解得并不多，他也没有那个可能去做进一步的调查核实。他说：“如果确切掌握了他的证据，再说我为什么不揭发，那就不一样了。当时的情况是，采访于新华时，她谈到黑龙江的问题很复杂，国贸商城的案子看起来已经破了，实际上还没了结，还牵涉一些人，跟省里也有一定的关系。比如省长田凤山就不是个好东西。田到底有什么问题，她没细说。我觉得她当时也不可能了解那么多。她只是基层的一个干部，不可能知道省长的问题嘛。再说，我是中央电视台的编剧，我们去采访是编剧采访，不是记者采访，我不负责调查核实情况。记者要报道必须核实事实，你可以秘密采访，你有这个权利。中央台记者可以带秘密采访机、秘密摄像机，他有法律保护，而编剧是不可能的。编剧未经司法程序许可，未经中央有关部门批准，更不能随意对一个省部级干部进行私下侦查。这一点，即便在欧美，也是不允许的。比如美国的水门事件，就是因为私下搞非法窃听，最后即便是贵为总统的尼克松，也依法接受了惩罚。我没掌握事实，怎么揭发？不可能嘛。”
文学必须与时代有关
陆天明的作品在内地流传广泛，具有自己的独特性。相对于现在的私人化写作，他的作品有宏大叙事和理想主义的影子存在。这种风格是怎么形成的呢？
陆天明说：“从我的个人经历来说，我跟你们现在文学圈里的青年作家不一样。我是从‘文革’时期搞文学的，对文学、人生、社会、历史的认识，几十年来发生了天翻地覆的变化。我必须完成一个自我蜕变的过程，就像一条蛇逐层脱皮。因此，可以这么说，这二三十年我经历了一个艰难的重新认识文学和认识人生的过程。我一直在追间，究竟什么是真文学？在最初阶段，我认为党和革命就是文学。那时候我十八九岁，满脑子拯救世界，改造中国的念头。现在我也并不对此持完全否定的态度。一个作家假如心中没有一点关注世界关注人类命运的信念，所思所想只有自己那个小我的得失，我总是很难相信这样的人会成为优秀的作家，能写出为历史肯定的大作品来。认识到这一点，对于我来说，是付出了‘血’和青春的代价的。这是我搞文学的第一阶段。”
后来，陆天明就开始寻找那些年里丢失的东西，进人了他人生和创作的第二阶段。在这个阶段里陆天明找到了什么东西？“那就是要找到自我，找到我创作的艺术个性，我独立思考的进程。因为你是作家，你必须向世界表达个人对世界的感受和情感，通过你的艺术个性，进行创造性的艺术活动。除了这个就没有文学、没有艺术。在这种情况下，我写了《泥日》、《桑拿高地的太阳》和《木凸》。但在此以后，我仍觉得有点问题。作家拥有了自我，拥有了自己的艺术个性后，就解决一切问题了吗？那时候文坛上个人化之风越来越烈。似乎只要个人化了，一切就OK了。搞到后来，文学艺术只有远离社会远离时代远离大众才成其为文学，才成其为艺术。这样的文学，这样的艺术当然很有特点，但结果是从极端的个人化走向极端的私人化，人性去除了社会性的人，必然只剩下了‘性’。于是作家从上三路写到了下三路……我并不认为文学要回避性。但如果在作家笔下，人性只剩下了性，文学也一定最后走向了末路。”
20世纪90年代中期后，中国文学艺术的萎软苍白，一个又一个所谓的纯文学刊物倒闭，小说诗歌话剧电影相继失去了往日的辉煌。这是无法回避的“残酷事实”。陆天明认为，原因是多方面的，但究其根源，是文学艺术人无视了（或者说有意蔑视了）现实和人民。“我们的实际情况跟欧美还不一样。他们的社会形态几百年来基本是稳定的。但中国有个特殊情况：当下正激烈地发生变化，尤其是这20多年，几乎每个家庭都在变异中。整个社会好似发生了火山爆发式的变化。在这个时候，如果文学纯粹躲在边上做象牙塔的呻吟，我认为是不会被处于剧变中的人民理解和接受的，也是不应该的。大地震发生时，所有对象都在哭，在叫，在痛，都在奋争，前行，而你这个文学却完全与他们无关，你这样远离社会远离时代去写纯个人，表现出来的人也是不真实的嘛。”
“文学是表现人的，而人就是这种状态，你不关注行吗？”逐渐地陆天明认识到，有必要做一种具有参与性的文学，有必要做一种大众化的宏大叙事实验。这样陆天明就写了《苍天在上》，引起了巨大的轰动。然后又写了《大雪无痕》和《省委书记》。“现在有一些人觉得，贴近现实的作者和作品都是在讨好当下。这话实在是说得没道理。讨好当下，不是一概地‘卑下’。如果说讨好的是当下的平民百姓，有什么不好？为当下的平民百姓抒发心声，何罪之有？在当今的中国直面现实直面人生，敢碰禁区，是不是要比躲在象牙塔里搞个人呻吟艰难一百倍一千倍？”
反腐文学需要突破
从《苍天在上》到《大雪无痕》，都被称为反腐文学，但这其中的变化却是巨大的，陆天明本人是怎样评价这两部作品的区别的呢？
“《苍天在上》之后，我有五年没有写，其实在那以后我可以借着那个大好的势头每年都可以写一部两部类似的作品。从经济上也是大有利的。当时，我们剧组到天津去搞活动，让一些人认出来了，好多存车的看车的中年妇女，都围上来了，敲着车窗说你们要写续集啊，黄江北到后来到底怎么样了？追着车跑，场面很动人。但我没有往下写。写续集，一般都出力不讨好。但主要原因不在此。一个是当时我觉得自己很累，确实有点写不下去。《苍天在上》出笼是很艰难的，这里面发生了很多事情，可以讲三天三夜。作品终于面世了，我也筋疲力尽了。当时有两个选择，一是改改路子，写一点不那么尖锐的东西，可以不累，还可以挣大钱。这路子我不想走。还有一条路就是坚持《苍天》的路子，仍会受欢迎；但当时我又没力气坚持了。只有放下暂时不写了。再一个原因就是在艺术上我要搞突破。我不能也不愿意重复自己，如果要继续写，我必须对前一部作品有所突破，有所不同。这是我一贯坚持的原则。但那时候，我感到自己一时还突破不了。找不到突破口。于是就放下了。后来的突破在什么地方？这就回答了你问的区别问题。当时的突破还是在腐败的认识论上，我塑造了周密这个形象。在