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金庸：我的名字，也只能用作公益性的事业，比如所得捐助给文化事业。但是商业性的事情，不能用我的名字。前段时间在杭州，有个酒厂想用我的名字做酒名，叫做“金庸酒”，我说不行，如果这个酒不好喝，人家骂的时候岂不是连我也骂进去了。
还有杭州有个金庸茶楼，把我的照片挂在里面，我说你要给我摘下来，挂在那里像个黑社会老大。不过如果后人要用我的名字做商业活动，我也没法反对。就像鲁迅的儿子如果要用他的名字卖钱，鲁迅肯定不赞成，但是他管不了了。
（周祚卜松竹《广州日报》2003年11月18日）
阎连科：真实来自作家的内心
《文学自由谈》2003年第5期
阎连科是个军旅作家，农村和军队是他创作的天地。曾经两获鲁迅文学奖、两获上海市长中篇小说奖，还有其他的很多奖。他的小说，常常把人性的黑暗写到绝处，令人颤栗、疼痛。他的小说，又常常把文学想像力和极强的社会针对性融合在一起，敏锐而有冲击力。2003年《收获》第6期扩大版，刊发了阎连科的长篇小说《受活》，小说深刻地揭示了生活表层之下的坚冰，人性的．黑暗，其中的诸多场景令人颤栗，对现在进行时的生活反映敏锐，对混乱无序的历史进行深刻拷问。同时，又极具黑色幽默的色彩。在小说结构上也别有奇妙。正在进行时态的故事和情节，铺排过程中，对涉及的历史、名词、方言又作解释，经常伸出一些别的枝蔓成为非常重要的章节，他称为“絮言”，同样推动小说前行。
钟红明：你的小说呈现出一种变化，最初的生存写实，后来的充满想像和寓言、荒诞色彩，这应该是一种文学观念上的变化。就从你的三部长篇《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》来说，你自己是否有清醒的想法在内？
阎连科：现在我越来越觉得，中国文学的发展不力，受制于现实主义。说得过火一点，我认为什么时候打破现实主义，冲破现实主义，我认为才有发展。
钟红明：所以你在题记里说：“现实主义—我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义—我的墓地，请你离我再远些。”
阎连科：现实主义首先谈到真实问题，通过写作，我觉得真实完全不在于来自生活，而是来自作家的内心。只要心感到真实，一切都是真实的。
钟红明：是啊，这是更深刻的真实。表象上描摹的写实和真正的真实有差异。很多方式可以做到描摹上的真实，那不是文学的目的。即使我们看一个好的电视的纪实片，那也不是表象上的真实可以完成的，贯穿着拍摄者的观念。文学上的真实，你对它的定义显然不同。
阎连科：我们现在整个文坛弥漫着一种虚假的真实主义，概念的现实主义，庸俗的现实主义，包括小说、文学、影视作品，常常是庸俗现实主义的表现。我非常希望冲破这样一种庸俗现实主义，获得一种新的文学观念，比如来自内心的真实，远远超出现实主义的东西，这是我想在长篇《受活》中试一下，表达一下。题记和小说中，你可以觉得那不是真实，可我觉得一切都是真实的，没有任何一点虚假。细节、言行整个故事框架，完全不是荒诞的。
钟红明：大的方面说《受活》好像是一个寓言，虚构的，但每一个具体的构成，有对社会现实尖锐的批判和针对性。在小说中你写到的耙褛山脉的“受活”村，显然是虚构的，但是否有现实来源然后经过变形呢？
阎连科：这完全是虚构的，《坚硬如水》写到的地方，就在我家门口，有那么一点地理位置上的依据。《受活》完全没有任何依据。没有背景可谈，里面重要的情节，完全来自虚构，空穴来风的真实吧。
钟红明：这个小说和以往小说更大的差异在何处？
阎连科：《日光流年》里那个村子，真正是有点偏僻的与世隔绝的一个村子。《受活》更鲜明的是一种社会意义，和现实的勾连得更紧。
钟红明：你愿意人们把你认为是专写苦难和疼痛的作家吗？许多人这样归纳。
阎连科：仅仅用苦难来说，太简单化了。《日光流年》、《坚硬如水》、《年月日》，远不能用苦难来概括，《受活》更不能这样来归纳。当然和苦难有关系。有的人喜欢给作家定位，用“苦难”一说，他们觉得好定位。但让我自己给自己作品定位，我肯定是完不成的，但定位在苦难，我不赞同。《受活》表面上写了一点苦难，但本质上和苦难毫无关系。
钟红明：可能是因为写到了人性的冷，就写到了极冷，这样的归纳和你的描述的极端可能有关系。
阎连科：随着年龄阅历的增长，你会觉得，不这样写，不足以表达内心里的东西。比如你对社会某些东西的僧恨，你对社会的恐惧，不这样写，无法表达。沈从文可以写《边城》，交给我阎连科，我写不出来。我没有处在那个环境，我不会那样看待社会。我对这个社会更多的是恐惧感。尽管目前大家都说我极致啊极端啊偏激啊，其实，和我理想的有段距离，并没有把我心里想法表达出来。我想到十分，只能写到三分四分。
钟红明：有人说你是写人性的作家，这个词太大了。
阎连科：是人性还是苦难是我写作的发动机，说不清。就像我听到武汉那个故事，后来他们也没有去写电视剧，但我却一下子觉得，有一个故事可以写了。五年后就成为一个长篇的出发点。
（钟红明《文汇读书周报》2003年11月28日）
青春写作—走近“80后”校园写手
《文学自由谈》2003年第5期
“80后”，20世纪80年代后出生的人。现实社会的一些炒作和评论，使有些人一棒打落所有的“80后写手”。但事实是，他们中有真正把文学当成生命的一部分来热爱的。为此，我们在大学校园采访了几个“80后写手”，探访他们的足迹，听听他们的心声，目睹这一场青春写作。
苏德：原名王艺，就读于华东师大00级中文系，出版有《沿着我荒凉的额》。
苏德在网上被称为：“文笔细致，触觉敏锐，善于以小说结构来彰显出人意料的结局，擅长都市校园情感题材，上海味十足。”大家认为，“苏德和小饭一样，他们今天的名气和在网络文学中的地位，完全是靠自己一篇一篇稿子积累起来的。”这是一个痛苦而艰难的过程。苏德说，她在创作小说的时刻会感到压力重重，因为她太热爱小说，写作带给她的是别人所不能体会的“毛孔张开”的喜悦。她曾经想做一个自由撰稿人，但是时间久了，发现这样也不好。她同意马原“真正的小说很可能会消失”的说法，用苏德自己的话讲，小说如今实在是没办法养活自己。但她依然在坚持，只是不知道能够坚持多久，没有胜利可言，挺住意味一切。
苏德渴望简单而平静的生活，对改变有些无奈一却不得不学着妥协，不开心地用“谊变”或“成长”来粉饰这种改变。从《我是蓝色》到《上海流恋》，一路走来一路迁回，一些原本坚定的信念开始瓦解，然后苦笑着称之为成长。苏德说，最初单纯的写作随着时间、心境的变化越来越遥远了，各种高额的约稿打乱了心情。
苏德说，她不愿以旁观者的姿态来写小说，觉得那样的小说很难打动人，首先自己就打动不了。然而，总是不得已会有现实的搅扰，“商业稿子写得过滥，写出来自己看看觉得很淡。”
走在路上总是冷暖自知。听苏德感叹：“许多年以后我回头看看，会觉得幸好有一个不真实名字笔下的文字陪我度过了最为寂寞的岁月，而幸而我也是不孤独的。”
小饭：原名范继祖。就读于华东师大00级哲学系，出版有《不羁的天空》、《我的秃头老师》。
小饭最初“出道”的地方是在《萌芽》。当年他的那些经典，比如《我小时候》、《我的叔叔和张姑姑》以及对苏德那篇《我是蓝色》的“剽悍”改写，让许多人的阅读感觉神经接受了一次不大不小的刺激。由此引来好评如潮，当然可能也有白眼无数。而对于这些，今天的小饭可能已不愿再有过多提及，更多的生活历练和阅读积累促成不断更新的定位和思考。
不像其他一些写作者是不由自主地被推到了风口浪尖上，小饭说自己是“有预谋的”。不想当元帅的士兵不是好兵。王小波在小饭的文学路上扮演了启蒙者的角色，对王小波的崇尚和模仿造就了小饭的文学的最初形象。但如果仅限于这些，那么也许我们就见识不到今天的小饭了—他一直在用他自己的方式找寻属于他的道路。继王小波之后，余华和苏童成为小饭的又两根“标杆”。
采访中，小饭说他不会再为中学生写作，他要走的是更成熟、更纯粹的文学路，做先锋文学。现在，他又将残雪和七格树为“标杆”。小饭说，“标榜”先锋是出于一种自觉自发的意识。在此不得不提到另一位先锋派人物—唐一斌（现就读于华东师大00级数学系）。据说只要有他出没，每个80后写手都会不由自主地提醒自己“不要离先锋太远”。正是他和小饭等人创建了“黑锅论坛”，与志同道合的朋友们一起在那里认真讨论文学。
“刻意设置阅读障碍并非80年代后写手的主流，但是不保持精英姿态则又有堕落的危险。”小饭认为做先锋文学是一件很寂寞的事情，但他对此并不会在意，因为他要做的是精英。
蔺瑶：就读于华东师大00级中文系基地班，出版有童话《安娜小姐》，和同为“新概念作文大赛”一等奖获得者的张尧臣合著有《两个人和一种告别》。
听电话里蔺瑶的声音，是温婉、柔和的，一如她的文风，没有凌厉和张扬的成分，却在不疾不徐中透出细腻和张力。许多人一定还对蔺瑶的那篇《妈妈》记忆犹新，因为它在“新概念”历史上经典式的真诚与感人。然而热闹与喧哗犹在眼前，人已大四的蔺瑶却似乎己经淡出了“新概念圈”，与许多今日仍相当活跃的“新概念人”相比，她的这种“游离”便显得相当低调。在文基班纯粹而自由的环境中慢慢积累、沉淀，除了阅读和学习，蔺瑶说她能够提笔写作的时间并不是很多。要感谢“新概念”为她开了一扇窗，使写出来的东西比别人有更大的机会发表、出版。但是“新概念”只是一个引子，并不是全部，未来还是要靠自己去走。“我也觉得自己太年轻，现在还应该是被埋在泥土里受大地滋养的阶段。”这个女孩子对自己有清醒的认识和把握。
作为“新概念作文大赛”主办方的《萌芽》杂志，近年来其风格受到了一些人的质疑，觉得过多地凸现了一种上海风情在里面。作为一个从“新概念”出来的作者，蔺瑶对此也有自己的看法：每个杂志都有自己的特点，把特点发挥到极致没有什么不好。蔺瑶在大三的时候出版了童话《安娜小姐》，这是她迄今为止自己最满意的作品，因为对写作抱着一种随性而非刻意的态度，《安娜小姐》是她在灵感和时间共同作用下的创作，是“一个缘分”。
对于自己目前的写作，蔺瑶并没有确定的风格和定位。从小说到童话，各种样式都尝试过。追求多样，不受局限也许最难能可贵。曾在一篇访谈录中看到蔺瑶说：我的命是被文学牵牢的。这样的话，让人动容。
郭敬明：就读于上海大学影视学院，出版有《幻城》、《左手倒影，右手年华》。
我所看到的郭敬明正如他自己所说的，有清亮的笑容、深黑的瞳仁以及隐没的忧伤。当谈到《幻城》创作中的小说艺术时，他说：“所谓的小说艺术，我没考虑太多，不会为了角色的形象性而刻意去追求情节的安排。我始终是以情感为基调来铺陈整个场面，技巧还在，但不那么重要了。”对于这部曹文轩高度评价过的《幻城》，郭敬明曾说过：“《幻城》不可能永远特别下去，我希望自己是在不断进步，而不是陷人这座幻城里面永远不出来。”
网上有人诙谐地提及“郭氏散文与小说”的“精华”，对此郭敬明说：“零碎的往事重新组合就是新的事情，当我想起我的高中时光，那段时期的感受与想法就会被我不断提起。一个专业作家，他会尽量避免自己感情的重复，但我不是。我只写自己喜欢的东西，不管别人喜欢或是不喜欢。而我的最新长篇《梦里花落知多少》就是一种完全不同的风格。我始终在进行着各个方向的尝试。”他认为自己的文字是介于“商业文学”和“艺术文学”之间的。对于外界的评论，他坦承刚开始还不够冷静，但现在觉得每个人的观点都是一种合理的存在。不去评论别人，不和别人作比较。“我希望我始终都是独立自由的。”这就是这个不爱张扬的男生的自由宣言。
（陈倩 陈蒙怡 林亦贞《文汇报》2003年11月27日）
王蒙：文学期待的是智慈
《文学自由谈》2003年第5期
王山：《青狐》描写的主要是新时期，或者说是20世纪70年代末及80年代，而您在那个时期的作品的整体的调子和《青狐》是有区别的。《青狐》的调子似乎更冷峻一些了。《木箱深处的紫绸花服》、《风筝飘带》、《春堤六桥》也许可以包括《歌声好像明媚的春光》一直到《青狐》，您的这几部作品相对来说集中笔力描写了情爱，而作品风格的演进和变化也是比较明显的，在《青狐》当中，温润的东西似乎更加稀少了，与前面提到的作品相比，《青狐》中的情感的质地似乎更驳杂一些，而这种驳杂在这些作品中也呈现出一种正比生长的态势；此外，《青狐》中的情感的调子也冷涩一些，少了些明朗，多了些沉重。
王蒙：温润的是回忆，难道我这多半辈子还没有写够温润的故事吗？那些温润的结局又是些什么？温润好比是糖果，好比是鲜货，好比是果汁；而成熟了的人也时不时地想吃一点苦瓜、麻辣烫。人需要满汉全席，需要甜品，也需要药片药针乃至开刀放血。我们的读者不仅有小资，也有干练的成人与精明的智者，有饱经沧桑的老人也有渴望懂得人情事理的青年。作者可以给生活化妆，可以给生活穿上合体的美丽服装，可以给生活进补，可以奏出歌唱生活的歌谣，难道就不可以给某类人物亮一亮X光片，晒一晒太阳？即使仅仅为了美容，不也需要动刀剪吗？除了抚摸伤疤的朋友，不是也可以有净友，有给你治病的医护朋友吗？尤其如果很多我们这类人，我们的同行得了浮躁与妄想症的话。
王山：我说的温润并非糖果的意思，任何人内心深处都会有一根最柔软的琴弦，我相信青狐也不例外。当然，人们已经习惯于互相抚摸，互相遮蔽或者叫互相包庇了，另一种则是恶意的攻汗，党同伐异，酷评求名，悲情煽情，乖庚张扬之类的恶秀。我们年轻一些的人还是不太能一下子接受您的既然如此而且如彼的辩证法。人们看到一种解剖的时候还是会一惊，会为被解剖者而预约疼痛。何况不仅是历史，文化与社会礼仪也要求适度的遮蔽。但解剖者本人是否也有温暖和明朗的时候？
王蒙：当然，人老了有一些精明，不大容易上当，也不大容易自己编造一些童话来安慰自己，但是反过来，也不大容易编造一些鬼故事来吓唬自己。所以这里面我就摆脱了把人分成黑白阵