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也许可以说中国文化追求的是在沉默中消解，而我追求的是在言说中存在。在老于世故的中国观念里，这种追求当然是十分狂妄的。
记者：评论界提到残雪，就不可避免地要提卡夫卡，您觉得你们之间的关联大吗？是小说语言或者说文体类似还是两者在小说世界中有种共通的精神？余华说他初读卡夫卡时有种“原来小说竟然可以这样写”的感觉，能不能简单谈谈您的感觉？
残雪：我同卡夫卡的关联当然很大，我自己认为是一脉相承，都是来自伟大的西方经典文化。他是犹太人，我是中国人，只有我们这样的边缘人才能更好地发展西方文化，并创造出全新的东西。我不同意说卡夫卡的作品之根在犹太文化，他的核心正是经典的西方文化，他将僵死的德语运用得多么出色啊，这样的人就叫有气魄。中国文学界太小气了，太守旧了，总在那里斤斤计较自身的得失，其结果是走向没落。
记者：您读的卡夫卡作品是德文原著还是英文？坚持读外文小说原著为何不做一些翻译工作？邓晓芒教授最近翻译了康德的系列著作，您何不重新翻译一下卡夫卡，我觉得如果您来译卡夫卡，肯定对他的语言更能有独到把握。
残雪：我读英文，我不懂德文怎么能够翻译呢？我现在整天忙死了，我就对自己说，一个人的能力是有限的，能做多少就做多少。我写小说，现在又正在写卡尔维诺的评论，不时还要在报纸上写点短文。
记者：现在国内在外国文学方面先后“热”过一些人，卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、昆德拉都曾经或正在“热”，昆德拉曾经在《小说的艺术》中谈到“小说是为了去发现和质询人生存的可能性”，您对此有何想法？也就是说您个人看来，现代小说作为一种艺术表现形式和诗歌、戏剧的区别以及独到优势在何处？
残雪：我当然同意。我写的就正是可能的文学。我没有想过优势何在这种问题。就个人来说，我觉得小说这种形式对我来说最合适，我的人间烟火味特重，诗歌对我来说太抽象了，也许今后会尝试一下戏剧。
记者：据您所说，您的小说大都是从对自己的拷问出发来写作，您是一位非常理性、生活感觉也相当敏锐的女人，但您的写作方式会不会导致不能扩大自己的写作范围？您可以用自己的思维模式去理解他人，但对于切人他人的思维层面去观察事物是否有困难？伟大的陀斯妥耶夫斯基也是一位靠自身反思来写作的人，但他的经历相当复杂。您的经历对您的反思影响大吗？具体是什么原因让您有了那样深刻的自身反思？
残雪：你的提问还是一种传统的方式。什么叫“扩大写作范围”？那是对那种描写表面现实的通俗文学而言。我搞的是纯文学，不是通俗文学，各有各的领域。我在这篇访谈中几次谈到了我的领域，那也是自古以来世界上的纯文学作家的领域。纯文学的领域是一个要比表层“现实”大得多的王国，探索者每向内深人一层，他所看到的东西就会成正比地扩大。所以我的“扩大写作范围”就是不断向自我内部深人，而不是到外面去“体验生活”。那种“体验”只会妨碍我的写作。用外部表面经历来解释作家的方法已经老旧过时了，对于纯文学的作家来说，他的经历只能是精神上的经历。在这一点上来说，我的经历远比陀斯妥耶夫斯基复杂。大概因为我出生于一种老谋深算的文化，而又具有现代意识的缘故吧。我的作品当然也同“文革”之类的运动有关系，但绝不是那种直接的关系。现代艺术描绘的都是心灵，这个心灵就是文学先驱但丁所描绘的地狱、炼狱和天堂，同表层的社会政治没直接关系。
究竟是什么原因使我有了现在的这种反思呢？我想，主要是因为特异的环境与个性，又较早地接触到了西方文学的缘故吧。另外一个决定性的因素就是创作。人一旦开始这种特殊的创作，他就变得身不由己了，你想要停留在表面都不行，一个声音在你内部吼叫，你没法松弛下来。而每一次向原始记忆的深人，就是对于自身现实的反思。
记者：您曾说过写完《五香街》以后，您不再创作长篇小说了，现在这个想法可有改变？不再写长篇是因为心力不逮还是与您的个人气质有关系？鲁迅先生自言由于他自己是位峻急的人，所以不适于写长篇。
残雪：这是目前的想法，我也不知道今后会不会改变。之所以不写长篇，是因为感到那种古典的长篇方式已不适合我的精神追求和发展。我并不是峻急的人，耐力也很好，我的那些系列中篇完全可以看做一种新型的长篇，是同一主题的变奏。而我的一些系列短篇则可以看做中篇。 （咸江南《中华读书报》2003年10月15日）
王安忆：我不是上海的代言人
《文学自由谈》2003年第5期
经过了重大修改的第二版话剧《长恨歌》已于10月17日始公开演出，由王安忆亲自操刀编剧的《金锁记》（张爱玲原作）据说已完成了第二稿，而她最新一部长篇小说《桃之夭夭》也于前不久面世。今年，对于王安忆来说，是丰收的一年。
记者对百忙之中的王安忆进行了专访，由于她强调自己的主业还是写小说，话剧只是客串一下，所以我们的话题还是从她的新长篇开始……
在《收获》第5期上刊登了王安忆于今年7月才完成的长篇小说《桃之夭夭》，名字取自《诗经》，形容健康美丽的少女，王安忆借此比附的就是主人公郁晓秋了。
有意思的是，小说每一章都以一句描写花的古诗为题，比如“一枝梨花春带雨”、“新剥珍珠豆蔻仁”、“千朵万朵压枝低”等等，独具匠心。王安忆说，这些都是她用心翻书找出来的。如果把原诗一首首调出来看，会发现与小说故事的发展脉络是相吻合的。
王安忆是注重细节的，不仅体现在章目标题的设计，更体现在对人物背景和情节的安排上。比如，“本来想把女主角郁晓秋安排成与我同一年生，这样可能会更容易写。不过我仔细排了一下，她必须要早一年1953年出生，否则整个背景就有漏洞了”。王安忆说，“有一些史料性的东西必须落实好，其余的细节就靠想像了。”
王安忆把女主角安排成一个私生女，因为“50年代初私生孩子其实很多，完全是正常家庭旁生枝节，是保守环境之下的出轨”。这个看似私生其实仍旧拥有家庭的女孩，又是一个上海弄堂女的典型，王安忆在描写中不自觉地流露出对她的偏爱。
她说：“很多人认为这个女孩太普通，但我个人是对于她寄予希望的。她是在一种粗鲁的爱中成长的女孩，我想把她塑造成‘市井观音’，救人救己。其实家庭中看不起她的哥哥姐姐，过得还不如她，她是一个有生命力的人，可以救自己，最后还救了别人，当然这种救赎都是不自觉的。”
对于新作的外部反应，王安忆显得并不在意，“我负责的只是把东西写好，至于能激起什么反响，这并不需要我来负责。我个人还是满意的，每个作品的容积量不同，对于《桃之夭夭》，我感觉已经把它充满了，但又不溢出。不存在外界说的‘琐碎’，整个作品还是比较紧凑的。”
或许与自己生活的时代吻合，王安忆特别钟情于描写50年代生的人物，发生在50年代的故事，而且每每写到这一段时特别得心应手。王安忆承认“不仅熟悉这一代人，也熟悉他们的生活背景，了解他们的生活细节，也了解他们的道德观，这提供了我准确想像的空间。”
〃80年代与现在是那么不同，10年前我还没有这样的感觉，但是现在，世界变得这么不真实，我觉得那时候才是真实的，而且是具有美学意义的。”王安忆强调说。其实，即使在《长恨歌》里，80年代那一段，也是王安忆最着心力的，可惜大多数人都只在意那“上海小姐”的繁华旧梦，并没有体会到王安忆的苦心。最用心的地方，旁人往往看不出来，这也使王安忆觉得颇为无奈。
“《长恨歌》里描写的老上海其实是引子，那个时代我们都没有经历过，基本上靠想像。我所关心的真正的故事发生在80年代，她与老克勒的感情才是我想重点描写的。”关锦鹏在与王安忆谈《长恨歌》的电影改编时，希望把重点放在王绮瑶和李主任的那一段，他不能理解为什么王安忆执著于王绮瑶在80年代的生活。话剧《长恨歌》第一版演出后，王安忆也对第三幕（80年代）意见最大，觉得乱哄哄的，整个线索没有交代清楚，逻辑有问题。
“人们对80年代没有兴趣”，王安忆说，“好像离现在太近了，其实完全不同。对80年代的理解有两个误区，一个是把它等同于改革开放之前，另一个是以为它和今天差不多。”或许前一次《长恨歌》第三幕，演员就犯了把它等同于21世纪的毛病。谈起王安忆往往把80年代的爱情写得很节制，她说，“惊涛骇浪是假象，那个时代给人的感觉是有很多铺垫，而今天的爱情非常急迫。当时由于青年人对性别的不了解，所以表现出来的爱量不大，而过程长，是一种节约的微妙的爱，很多细节看上去都无关爱情，其实都是爱情。应该说今天大多数人还是这么生活和谈情说爱的，可是一般人眼中已经没有这样的审美价值了，而需要惊世骇俗。”
对于把她的名字与写上海联系起来，王安忆非常反感。“其实一直以来，我都是两条线并重的，一条是‘寻根’文学，一条是关于上海弄堂里的故事。80年代的时候，上海不是话题，于是大家只看到我‘寻根’的那部分作品；现在上海成为话题，弄堂被关注了，于是大家只注意我写的上海弄堂，把另一部分又忽略了。”其实这也为写于1994；1995年的《长恨歌》为什么红在2000年后标明了注脚。
王安忆认为她的一些小说把上海弄堂作为背景，只是因为自己就是弄堂里长大的，从个人经验来说，这是她最了解的阶层。而且几年前搬进公寓房以后，就发现生活的审美性差了好多，还是弄堂故事最有意思。但是，“我没有必要对上海发言，描绘上海精神不是我的任务，我的任务是写小说。”
谈起其他一些以上海为题材的作家，如陈丹燕、程乃珊、素素等，王安忆说，“真正持之以恒一直描写上海故事的作家是程乃珊，相对来说她写的上海故事也最扎实。而我的个人特色体现在文学上，不在对某个地方的描绘上。上海只是我写作某类故事的背景和舞台。”
或许已经被媒体频频让她谈“上海”的要求所激怒，王安忆抱怨“言论不自由”，自己的话经常被左右和歪曲。“现在是媒体、市场的霸权，我觉得作家似乎又回到了代言的角色，只是这次不是政治的需要，而是市场的要求。”
（钱亦蕉《新民周刊》2003年10月29日）
刘恒：奢侈地期待知音
《文学自由谈》2003年第5期
记者：您在日前召开的北京作家协会第四次会员代表大会上，以全票当选为北京作家协会主席，向您祝贺。您对这种结果感到意外吗？
刘恒：有点儿意外。我不敢奢望获得这么大的信任和支持。没有人拉选票，我又是一个淡于交往的人，一下子得了这个结果，让我觉出了选票后面大家的从容和善意。我将用同样的善意和从容来回报他们。
记者：本届北京作协的主席、副主席年龄跨度在48岁到62岁之间，平均年龄为53岁，是最年轻的一届主席团，您也是历届北京作协主席中上任时最年轻的一位。您对本届作协主席团的年轻化有何感想？
刘恒：年轻化是相对的，实际上大家都称不上年轻了。我明年就50岁了。这是知天命之年，还能说年轻么？我的意思是说，本届主席团难以拿年轻来自居，想做什么事必须赶紧做。人生易老，岁月从来是不等人的。
记者：目前北京作协的会员已达到1010人，其中45岁以下年轻后起之秀占到170余人。史铁生、刘庆邦、毕淑敏、张洁、陈祖芬、张承志、宁肯、曹文轩、凌力等都属其魔下。新一届主席团将在改革作家体制，实行签约作家制方面进行哪些有益的尝试？
刘恒：作家协会将延续已有的改革措施。新的举措将在文联党组的安排下逐步实行。不论是签约作家队伍还是驻会作家队伍都要适时扩大。北京要建成名副其实的强大的文化中心，需要一大批实力强健的作家来支持。希望志同道合的人能走到一起。
记者：根据凌力同名小说改编，由您编剧和担任总导演的40集电视连续剧《少年天子》已经开播，在改编中您遇到过什么技术上的困难吗？有观众说剧中有些台词听起来比较文，比较诗化，您为何采用这种风格？
刘恒：我是第一次听到别人这么评论我的台词。对电视剧来说，比较文，比较诗化，实际上等于是说它比较脱离观众。这个评价应该献给凌力的小说，而且我认为这恰恰是这部小说的长处，改编的困难也正在这个地方。如果你或别的观众有时间也有兴趣，可以将小说和电视剧对比着看一看。只有这样你才能领略这两种艺术方式的不同。凌力女士对我的改编很满意，她爱人是导演，对此剧的拍摄也很满意，这是最让我欣慰的地方。我希望大家看电视剧的时候，能向凌力女士表示他们的敬意。
记者：从《本命年》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《西楚霸王》、《漂亮妈妈》等作品到《贫嘴张大民的幸福生活》，再到现在的《少年天子》，您在小说和剧本创作上都得到成功，能否比较一下小说和影视编剧这两种创作上的异同？影视剧本的写作对您写小说有什么样的影响？
刘恒：相对于拍摄而言，剧本的文字是草图。剧本虽然也有文本上的意义，但是不像小说文本那样具有惟一性和珍贵性。小说是雕塑，是纪念碑，不怕风削雨蚀。剧本是水，一拍摄就流走了，是树叶，一拍完搬上屏幕，文字就随之凋零了。但是，如果我自认为别人也认为我是优秀的剧作家，那么我也不妨利用这个优势，把我的剧作做成有意义的文本。不管结果怎么样，敝帚自珍还是可以做到的。其实，对真正的作家来说，任何写作都是正常的写作。一篇讲话，一封信，一张便条，都是有意义的。当然，最主要的赛场还在小说这里，这是最能炫耀肌肉和灵感的地方。我是老拳击手了，在没有被人打躺下之前，还想抓机会出出风头呢。等着瞧吧。
记者：据说您作品中的许多人物都有生活上的原型，是这样吗？您在《白涡》等作品中展现出的对感官细节那种敏锐的捕捉能力，在《黑的雪》、《虚证》中准确把握人物心理的能力是如何形成的呢？
刘恒：俗话说，没有吃过猪肉还没见过猪跑吗？你提的捕捉能力和把握能力等等，其实反映的都是一个能力，想像的能力。好的小说家给人直接看到的是文字表达能力，背后真正支撑着他的是想像力。作家和导演都不能缺了这个。我们经常看到整脚的导演出丑。其实出丑的作家更多，只不过不像导演那样容易被人看到罢了。
记者：最近在读些什么书？在阅读上有什么偏好？
刘恒：在读电影和话剧方面的书，从老舍到法斯宾德，很杂。我喜欢读史料。读的时候有把玩文物的感觉，很舒服。这就是衰老的�