人需要的就是这种精神。”
有了快感你就喊，这个句子很上口，但其刺激性也够强。池莉说，她惟一的希望是，不要被狭隘地理解，被庸俗者望文生义，以为“快感”是狠裹之词。它是人性的、自由的、坚定的，甚至是悲壮的。
改编一定不掺和
影视的传播力量有目共睹，而池莉的小说也很受影视的青睐。那么如果没有影视的作用，池莉会不会有今天这样出名？
对于这个问题，池莉的态度非常平静。“我这个人不喜欢热闹，那些事情都太热闹了。事实上我的每一部作品出版后，我都收到大量信件，表扬和批评的都有，但他们都是读者，是关注我的写作的人，看的是我的文字。所以我一直都特别看重我的读者。作家是否因影视而更加出名，这是不可推测的，因为也许影视作品已经面目全非，也许它给作家的文字带来的还是副作用呢。”
人们一定注意到，对于把自己的文字改成影视，池莉自己没有做过，以后她不打算去做。
写作一定要孤独
在池莉的创作日记中，我们可以见到一个亲近的作家本人。知道池莉写作时一定要找一个清静地方，修行一样地关闭自己；知道她也整天为家人、家事，为孩子、为装修而忙里忙外；知道她自然地保持苗条不是为了身材，而因为那是一种状态，让自己常有神来之笔的状态？？池莉说，“创作日记的收人并不是所谓要展示一个真实的我给读者看，事实上每一个人都不可能把自己的‘真实形象’展示给别人，我也从来没有想过人有什么‘真实形象’可言。它们反映的是我的创作故事。”
“对于我作品的好坏评价我并不在意，说我更适合写什么题材也无所谓。我不是一个太有社会能力的人，有时人家给我的作品评了奖，让我自己去领奖，我去了，但是我坐在那里真是‘恐高’一样，很尴尬，手脚都不知道怎么放。我对自己的要求很简单，按照自己的生活方式生活，保持好写作状态，对于日常积累下的题目，想好哪一个就写哪一个。” （孙红《北京展报》2003年1月9日）
毕飞宇：内心是作品的长相
《文学自由谈》2003年第5期
我对创作激情是克制的
记者：读你的小说，比如《玉米》、《玉秧》之类，我有这种感觉：似乎看见你的嘴一直在动，不断地说啊说，好像小时候听人说故事，说得很沉稳、很“老实”；而在另外一些比你年轻一些的作家的作品里（比如最近一个叫李师江的作家），我似乎更能感觉到文字的流动，故事本身在自我敞开，说故事的“嘴”于有意无意间被隐藏了。不知道你个人对这两种不同的阅读感觉是否有所感触，比如在你作为读者阅读自己的作品与别人的作品的时候？你是否认为这是小说语言艺术的某种演变？
毕飞宇：这是一个非常技术化的问题。从小说的操作方式上说，小说大致上是由两种方式完成的，一种是叙述，一种是描写，从小说的语言形态上说，小说基本上也是由两种形态完成的，一种是书面语，一种是口头语。我可以这样对你说，如果你问我是如何写作的，我会告诉你，我习惯于用书面语的语态进行叙述。选择什么样的方式，这里头没有好坏之分，它完全取决于一个作家个人的好恶，或者说，审美趣味。你的话说得很直观，但是有趣，你说你似乎看见我的嘴在动，这可能和我偏重叙述有关。我有一个非常固执的看法，我判断一个作家技术上的好坏，几乎就是从他的叙述能力上来判断的。有些作家其实很不错，但是叙述不太好，我就不那么喜爱。这完全是我的个人口味。但是有一点我想强调，如果你说你似乎看见我的嘴巴在动，就由此判断我在用口语进行创作，这我就不同意了。简单地说，我们不能把口语化和口语写作混同起来，口语化我同意，而所谓的口语写作，在创作上是很难施行的，充其量只是一个姿态，是作家的一个造型。如果真的有所谓的口语写作，新文化运动就毫无疑义，现代汉语也毫无疑义。
记者：我很喜欢你的小说中一些突兀的“闪光点”，比如在《玉秧》的开头两段中出现类似于“这个小裱子一个星期里头都‘不方便’了两回了，都成自来水的龙头了”这样的句子，我能从中“嗅”出你的一些休眠火山般的激情，就好像一个侃侃而谈的非常老实巴交的老农，突然从他嘴里蹦出几句快慰的话来。你是否也是在有意这样设置一些发泄的渠口？
毕飞宇：一般来说，我对创作激情是克制的，这倒不是我这个人天生压抑，而是我吃够了放纵的苦头，经常回头重新写。我说过，创作的冲动和冲动的创作根本就不是一回事。我们要分开，激情是激情，表达激情是表达激情。人的内心有他的情绪节奏，但是，作品有作品的节奏，这里头一定要调节好。这不是一个理论上的问题，而是创作上的问题。
我不想做出饱经风藉的样子
记者：你是贫苦农村走出来的吧，看你的小说题材，多数都是表现农村的。说说你的生活经历如何？
毕飞宇：我生于1964年，那时候的中国哪里不贫苦？中国人刚刚能吃饱肚子。比较下来，我的童年很幸福了，我不想做出一副饱经风霜的样子。关于农村题材，这里头有一个误解，我的农村题材作品影响要大一些，所以外界有了这样一个看法。我在城市生活了20多年，这20多年的生活给了我一个判断，除了有限的几个发达城市之外，大多数城市人在基础心态上依然是农民式的，包括我自己。我们的身上有农民的精神。不少研究思想的朋友说，不了解中国的农民，就不可能从根子上了解中国，这句话有它的道理。我的生活经历极其简单。我多么希望自己能有一份精彩独特的人生履历，但是很遗憾，没有。1987年大学毕业之后我也做了教师，后来又娶了一个做教师的女人。我一共教了5年书，然后跑了6年的新闻。1998年我调到了江苏作协，就这么多。
记者：也顺便谈谈现状。据说你与外界的接触并不是很多，什么原因？
毕飞宇：说起来也没有什么原因。每个人的行为都是从自己的性格当中派生出来的，我就是这样的一个性格，只能依着我的性格说话办事。我不知道你所说的接触包括不包括我与媒体的关系，不少新闻界的朋友对我有误解，认为我这个人不好打交道，冷漠，其实不是。我做过6年的记者，记者的甘苦怎么能不知道。你想想，我只是一个写作的人，并不是什么都懂，更不能因为我有了一点小小的虚名，我就有资格指手画脚。如果我一定要表达我的看法，我会拿起我的笔，认真完整地表达出来。我不愿意信口开河，其实是对他人的尊重，对媒体的尊重，也是对我自己的尊重。我的朋友都知道，我不是一个冷漠的人，更不是一个幽闭的人。
记者：可能是由于当代的城市发展比较迅速，很多作家尤其是年轻作家越来越热衷于表现城市当中出现的一些非常另类的生活，甚至写得耸人听闻，你对这种现象的看法呢？
毕飞宇：我不太接受“发展”这个说法，说“变化”比较合适。当今中国的变化其实并不像我们看到的那样大，变化肯定有，但落实到日常生活、基础心态、情感方式、思维惯性这些地方上，并没有质的不同。所以我不太相信我们真正有了另类的生活，有了另类的人。它是一件皇帝的新衣。我希望在荣誉面前是干净的。
记者：有哪些作家影响过你的写作？包括国内外作家。或者影响你的不是作家，更多的是生活中普普通通的人？
毕飞宇：任何人都要接受他人的影响，毫无例外。但是要是开名单的话，我想我和别人开出来的也差不多，同一代作家的阅读资源一般来说都是相似的。不过我还是想说，对一个作家影响最大的还是他自身的性格和气质，还有阅历。外在的影响一定有，但那只是初期，到了一定时候，你的作品就是你这个人。“文如其人”就是一个最简捷的说法，只要你坚持写下去，你一定会吊死在“文如其人”这棵树上。作品是有长相的，这个长相就是作家的内心。
记者：批评家施战军在《毕飞宇论》的开首说：“给一个已经颇具‘庞然大物’气象的作家做一篇学理模样的‘作家论’，是一件富于挑战意味的事情。”不知道你看到这句话有何感想？是否认为自己已成“庞然大物”？
毕飞宇：施战军的《毕飞宇论》就我的创作提出了许多有意义的见解，有鼓励，也有批评。我感谢他富有建设性的解读。如果你有兴趣，你不妨把“庞然大物”这四个字丢在一边，仔细琢磨一下他的文章，到那时，你感兴趣的可能就不是这个问题了。
记者：你获过很多奖，比如“鲁迅文学奖”、“冯牧文学奖文学新人奖”，也曾以《青衣》在“2000年中国小说年度排行榜”中名列中篇小说第一位，你如何面对这些荣誉？一些作家总是利用这些奖项沽名钓誉，出版商也习惯利用作家的某些荣誉来为其出版的图书造势，对此你怎么看待？
毕飞宇：这个问题十分尖锐。我想，面对荣誉不仅仅是作家的问题，也是生活中的问题，是每一个人的问题。面对荣誉的时候我是怎样的呢？很简单，挺高兴。我认为一个人以愉悦的心情面对荣誉，是一件十分健康、十分符合生理卫生的事情。我只希望我在荣誉面前是干净的，体面的，有尊严的。说起文学奖，这样说吧，能得文学奖当然是一件好事，但是，对于那些真心热爱创作的人来说，大概不会冲着得奖去写作。事实也正是这样，中国文坛在相当长的时间里都没有文学奖，不是照样有人在写？说到沽名钓誉，我倒是想说，这和文学、和文学奖其实没有关系。你把所有的文学奖都停了，不得奖这个世界上就没有沽名钓誉的行为了？不见得。至于出版商，只要人家不违法，不违反行规，想着法子多卖几本书，那是好事。我们应该欢迎这样的出版商，不能用写作的标准去要求出版商的促销，那不厚道。我还会写是因为我心中有爱。
记者：据说你的一些小说构思是在瞬间发生的，比如在歌声中听到某个名词（比如“玉米”），便促使你产生创作的冲动。听上去似乎有点神奇，但实际上，很多诗人写诗也总是在这样的状态下构思并完成诗作的。在这一点上，你有诗人的气质。对于这种灵感创作，你怎么想？
毕飞宇：灵感这个东西不太好说，它不适合用语言来表达。其实我不看重灵感，我看重一个作家关注问题的态度。你关注得长久，关注得有善意，有耐心，你的关注就会得到一个表达的出路，要不然，人就会被憋死。你可能知道我在歌声中得到了启发，但是你不知道我在听到歌声之前的状况。我焦虑了十几个月，我的焦虑一定会得到一个突破口，不是歌声就是别的什么。我说生活是仁慈的，是因为生活总会给我们一些意想不到的奖励。
记者：现在你手头都有哪些创作素材？什么时候为读者贡献一部长篇小说？
毕飞宇：没有。我不习惯那样的创作方式，我有我的一套启动方式，我也有我的积累手段。长篇我正在写，一旦写好了，我会把它贡献给读者。
记者：我在采访很多作家的时候都问到一个问题：一旦创作激情消失了，你会怎么办？也请你回答一下这个问题。
毕飞宇：我没有想过这个问题。我只想着如何一部作品接一部作品地写下去。我听过不少漂亮话，这些话是这样说的：如果没有激情了，我就不再写了，我就不再演了，我就不再画了，我就不再唱了，我就不再踢了，等等，非常多。我不是很相信。就说我自己的创作吧，有些作品的确是在充满激情的状态下写出来的，可有些作品恰恰是在非常宁静的心态中完成的。我觉得也挺好。毫无疑问，激情是相当重要的，但并不等于说，有了激情就有了一切，没有了激情就失去了一切。我现在当然是有激情的，如果你一定要我回答，一旦创作激情消失了，我怎么办？我想我还会写。我为什么敢这样说？是因为我心中有爱。爱可以是一种激情，也可以平静如水。谁说爱不可以宁静？谁说宁静的时候一个人不可以写作？小说应该观照人性的全部，生命的全部，而不只是激情。有时候，我能从作品中读出许多伪激情，伪激情是很恶心人的，远不如宁静来得真实、可靠、滋补人心。 （李辉斐《南方都市报》2003年2月15日）
李洱：我对历史有疼痛感
《文学自由谈》2003年第5期
李洱的公众知名度和他在文坛受到的推崇是不成正比的。
现年37岁的作家李洱，其作品《花腔》被评论界普遍认为是2001一 2002年间最优秀的长篇小说之一，它对历史中的个人、对知识分子命运的思考和追究体现了深湛的认识水平，在艺术上是对20世纪80年代以来先锋文学探索成果的一次有力的综合，被评论者称为“先锋文学的正果”。
2003年1月15日，首届“21世纪鼎钧双年文学奖”颁奖会在北京举行，著名新生代作家李洱以长篇小说《花腔》获取大奖。该奖由国内著名学者、编辑、评论家共同发起，每两年举行一次，每届颁发给两位中国作家，其中一名年龄在40岁以上（莫言以长篇小说《檀香刑》获此奖）。
问：有评论说，你写《花腔》显然在历史档案方面下过相当的工夫，实际上小说中的确也引用了很多史料。那么你是如何处理小说中涉及的史实问题的？是很早就为写《花腔》而开始积累，还是这些史料引发了你的创作灵感？
答：写《花腔》之前，我一直在写知识分子的日常生活，主要是20世纪90年代的知识分子，比如《导师死了》、《午后的诗学》等等。但当代知识分子的生活不是孤悬于历史之外的，他们的生活与历史有着深刻的联系。今天中国的状况很大程度上可以说是知识分子在历史上选择或者被迫选择的结果。我特别关心鲁迅、陈独秀、瞿秋白在当初的选择，读了大量的书。但很难说读这些书仅仅是为了写一部小说。首先是我对这段历史很感兴趣，有疼痛感。我甚至想，这种疼痛感是双向的：我们对那段历史有疼痛感，他们如果能想像到今天的生活，当时也会有疼痛感。我忍不住要设身处地去想像当初他们的选择，以及可能有的另外选择。我一闭眼就能看到他们。这样的生活大概持续了有七八年之久，但具体到这部小说，真正坐下来写我用了3年。前后写了100万字，经反复修改，成了现在的规模。
问：有很多权威评论家，比如李敬泽、李洁非、陈晓明等都认为《花腔》的出现对20世纪60年代出生的作家具有里程碑的意义，将在文学史上占有地位。他们认为20世纪60年代作家的成就表现在中短篇创作领域，而《花腔》才是这代人第一部真正意义上的长篇小说。据我所知，前辈作家和同辈作家也有很高的评价，对此你有何看法？
答：同代人中，我写长篇是比较晚的。我经常听有人说谁的小说原来是短篇，后来改成了长篇。我很吃惊。因为长篇和短篇是两种不同的形式，有各自不同的品格。前辈作家中，阎连科、莫言、格非等人，对《花腔》有很高的评价。同辈作家中，毕飞宇、张生等人也说过一些赞美之语。但我自己没有把它和别的作品比，因为每个人的