常场景，对人最基本的物质需求的描写，还原了日常生活本身，也还原出一种人生的真相。从这个角度看，文学对于她来说，是对破碎的生活乃至生命体验的整理，也是一种不可或缺的修复。说到底，正是这种最简单最原始的情感和生命体验，这种最平常凡俗的生活情境，使她和更广阔的人生发生了联系，商市街冰冷的小屋中的那扇窗户，是通向人间的孔道，“楼顶，烟囱，飞着雪沉重而浓黑的天空，路灯，警察，街车，小贩，乞丐，一切显现在这小孔道，繁繁忙忙的市街发着响”。
与《商市街》相比，回忆在《呼兰河传》中显得更为重要。“回忆”超越了书中任何一个人物成为当之无愧的主人公。这里的回忆是带着泪水的微笑，萧红式的寂寞浸透了整个文本，虽然写《呼兰河传》时的萧红还不到三十岁，她对往事的回忆却像是隔着千山万水。“回忆”对于萧红来说显得格外重要，是因为萧红最终选择了它作为缝合自己生命中无数零碎的片断式经验的主线。从某种意义上看，呼兰河也是一条时间之河，在萧红的生命中流淌。
《呼兰河传》延续了《商市街》中的私人性话语，同时也发展了《生死场》中独特的文本形式，它比《生死场》更不像小说，茅盾说它是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。萧红放弃了她不擅长的时代主题和宏大叙事，改以一种更纯粹更自我的方式进行写作。《呼兰河传》的话语方式具有更强烈的私人性和个性，它可以说是完全属于萧红自己的，是她的记忆、她的童年、她的生命。《呼兰河传》没有任何连贯的故事情节或逻辑，贯穿它的只有情绪，寂寞的情绪。
《呼兰河传》的写作开始于1939年，最终的完成是在1940年的香港，这也接近了萧红生命的尽头。战争将大批文化人带入香港，这里成了抗战期间著名的文化城之一，在如此空前热闹的香港文坛，萧红却是寂寞的，这在茅盾看来多少有些不可解。在萧红的朋友们看来，她选择离开友人聚集的重庆，随端木蕻良前往香港，本身便是不可理解的行为。友人都清楚萧红最害怕的是寂寞，而在香港等待着她的，正是寂寞。白朗记述了她和萧红最后的分别，当她祝愿萧红永久幸福的时候，萧红苦笑着说：“我会幸福吗？莉，未来的远景已经摆在我的面前了，我将孤寂忧悒以终生。”萧红一生惧怕的寂寞最终以另一种方式成全了她，在完全的寂寞体验中，萧红回归了自我，把喧嚣的时代抛在身后，她走向童年，寻找记忆中的温情和诗意，以无数的细节填充自己的生命和历史。这种个人化的历史，同样真实而可贵。
《呼兰河传》中的回忆，提供了萧红在现实中始终无法得到的东西，比如“温情”、比如“家”。萧红一生的情感始终处于匮乏状态，萧军的粗鲁高傲和端木蕻良的怯懦自私，显然都无法带给敏感而自尊的萧红一份完整的情感。骆宾基认为萧红不愿意离开端木蕻良，是因为她还抱着一种希望，就是她可以到北平端木蕻良的三哥那里去养病，可以找一个地方去恢复她的健康。在生命的尽头，她对此也绝望了：“我早就该和T（指端木蕻良）分开了，可是那时候我还不想回到家里去，现在我要在我父亲面前投降了，惨败了，丢盔弃甲的了。因为我的身体倒下来了，想不到我会有今天！”经历了无数次逃亡后，远离了故乡的萧红开始渴望回归，这种回归，在现实中无法实现，她只能通过文字来完成。
《呼兰河传》便是这样的一场回归之旅，很多人都注意到了萧红在回忆时选用了儿童叙述视角和口吻。《呼兰河传》中的语句是短促明晰的，有些哕嗦，不脱孩子的稚气天真。她写自家的后花园时，像是一个寂寞的小女孩，向一个陌生人絮絮叨叨地倾诉着一些她自以为宝贵的事情：
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上了天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄
瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞谁家去？太阳也不知道这个。
只是天空蓝悠悠的，又高又远。
即使是写记忆中的阴影，萧红也用这种童稚的语气化解掉过度的沉重，小团圆媳妇被虐待致死的悲惨故事，在孩子的记忆中最后化成了一个凄婉的传说：
据说，那团圆媳妇的灵魂，也来到东大桥下。说她变了一只很大的白兔，隔三差五的就到桥下来哭。
有人问她哭什么？
她说她要回家。
那人若说：
“明天，我送你回去……”
那白兔子一听，拉过自己的大耳朵来，擦擦眼泪，就不见了。
若没有人理她，她就一哭，哭到鸡叫天明。
萧红在模仿孩子的语气方面是有天赋的，她自己在很多人眼中始终是个大孩子。她第一次和许广平见面，留给对方的印象便是“爱笑，无邪的天真”，还是孩子的海婴也特别依恋萧红，因为她梳着辫子，更像是个可以一起玩闹的伙伴。萧红对稚气的保留有时是一种刻意的行为，这似乎是她对抗冰冷的成年世界的一种方式。但正如人无法完全回避现实一样，萧红也不可能完全地回到过去，因此《呼兰河传》中的童年视角是不确定的，她睁着好奇的眼睛，带我们走过呼兰河的大街小巷，在观赏过扎彩铺活灵活现的纸人纸马，听过跳大神的热闹鼓声，看过繁华明亮的放河灯之后，总不忘提醒我们人生的悲凉和无奈。就像半夜时分，要送神归山了，虽然是“满天星光，满屋月亮”，但“人生何如，为什么这样悲凉”？这又分明是一个成人的感慨了。其他诸如写到呼兰河人对生命的冷漠、生老病死的往返循环、小城中一成不变如死水般的生活，写到小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子的故事，萧红的视角和口吻是成人的，这是《呼兰河传》文本本身无可回避的一种缝隙。
萧红无力弥补这种缝隙，正如她无法真正地回归自己的故乡和童年，她在作品中为自己建构的精神家园，说到底只是一种虚妄的存在。即使如此，《呼兰河传》已经为战争中的萧红提供了对抗现实的支点，依靠回忆，她重建了属于自我的历史，在这种个体生命史的建构过程当中，萧红接触到了一个更加深广的诗学范畴，她和她的历史最终将汇入人类关于自我生存方式和生命形态的历史叙述中。
三
在某些时候，萧红对自己的写作抱有足够的自信，她曾经说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”萧红的这些话可以看作她对文坛主流价值体系的对抗，另一方面，它也体现出萧红的宿命：她的文学之路和生命之路，必然是寂寞的。
1938年，萧红和冯乃超的夫人一起离开汉口，此时她已经和萧军分手，但怀着他的孩子。在宜昌，同伴病了，萧红一个人在天还没亮的码头被绳索绊倒，虚弱到无力站起。于是就躺在那里，事后她向朋友说：“然而就这样死掉，心里有些不甘似的，总像我和世界上还有一点什么牵连似的，我还有些东西没有拿出来。”据骆宾基说，写作《呼兰河传》的决心和最后的腹稿也许就是在这时候形成的。最后，她借助一个赶船人的帮助站了起来，到重庆后她对那里的友人说：“我总是一个人走路。以前在东北，到了上海以后去日本，又从日本回来，现在到重庆，都是我自己一个人走；我好像命定要一个人走似的。……”
萧红的“一个人走”不仅是她对自己生命的一种预言，这预言同样印证在她的文学创作上，对于最怕孤独的萧红来说，这应该是最大的悲哀。萧红的情感经历过于复杂，又因为纠纷的人事，至今也没有人能够以纯客观的姿态加以解析。她和萧军的分手，和端木蕻良的结合，友人的不理解和责难，婚姻生活中的种种不如意，最终注定了萧红的孤寂。与这种情感上的孤寂相比，她的文学创作不能为同时代的人所真正理解，也许是更深一层的束缚。萧红的两任丈夫都是东北作家群中有代表性的作家，然而在友人的回忆中，屡次提及这两位男性对妻子的“轻视”。萧军在和友人谈话时，说到萧红的散文，评价是：“她的散文有什么好呢？”一旁的朋友也附和道“结构却也不坚实”。端木蕻良则是看了萧红的回忆鲁迅的文章，“鄙夷地笑起来”：“这也值得写，这有什么好写？”反过来，萧红却要花用自己的时间，为这两任丈夫抄写他们的作品，即使那作品并不值得占用她的时间。
当萧红以文字的形式传达自己生命中的悲凉和寂寞时，即使亲密如萧军，也并不能完全感同身受。1936年萧红从日本写信给萧军，在这封长信中她描绘了自己的环境、思想、感觉、情绪，萧军坦官自己不欣赏，不过能够理解和同情。随后他用了一个比喻来解释两人之间的距离：“如果按音乐敝比方，她如用一具小提琴拉奏出来的犹如肖邦的一些抒情的哀伤的，使人感到无可奈何的，无法抗拒的，细得如一根发丝那样的小夜曲；而我只能用钢琴，或管弦乐器表演一些Sonata（奏鸣曲）或Symphony（交响曲）！这与性别的和性格的区分是有一定关系的。”
萧红对于别人的评价是敏感的，但她的敏感和自尊并不能改变评论家的“误读”，萧红对自己的作品有自信，但是也难免有摇摆犹疑的时候。在她的作品中，因此出现了两套话语体系，一套是符合时代要求的，大的历史叙述；一套是个体的，能充分展现她个性的私人化的叙述。这两套叙述话语时常相互纠缠，成为萧红文学创作的特征之一。萧红的女性身份在她的创作中是明显的，她的性别意识在文体、风格、语言包括主题上无不凸现。鲁迅在《生死场》的序言中，强调“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。鲁迅选用了“越轨”这个词，倒是相当契合萧红的写作风格，从胡风对她的评论中，不难看出她和当时文学主流之间的隔膜。
茅盾在《呼兰河传》的序言中，接受了萧红那严格来说不算小说的写法，可是仍然要追究作者“思想的弱点”，认为“在其中看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”。茅盾惋惜在香港的萧红，把自己束缚在一个狭小的私生活圈子里，和那“广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”。这评论让人自然地联想到胡风对《生死场》抗日主题和反抗精神的赞许，这“误读”也许是源自那个时代，也许是源自评论者自身的文学理念，然而不论如何，这两位在萧红的创作中极为重要的评论者对她多少有些错位的“期许”正预示着作者的寂寞。
面对着这样的“期许”，萧红的选择颇耐人寻味。在刚刚开始写作的时候，她的作品是符合着主流文学价值的，比如《王阿嫂的死》、《看风筝》、《哑老人》等，下层民众的苦难是她小说中常见的文学主题。到《生死场》，更是直接以民族命运的时代主题作为小说的中心。《呼兰河传》虽然是以私人性的回忆为主体，以情绪为线索的小说，但在儿童视角之外，萧红仍以成年人的叙述姿态继续着鲁迅所开辟的国民性批判主题。这些，正是她的创作为主流文坛的批评家们所看重的地方。
但萧红也有自己的坚持，不论文学主题是否鲜明，她对自己的叙述风格是不愿加以改变的。虽然从一开始就有人指出她的弱点在于结构，萧红自己也承认自己暂时无力去改变，但到后来，她显然不再认为这是一种缺陷，相反，这种介于诗歌、散文和小说之间的松散文体结构成为她的独创和特色。如果说文体不仅仅是形式的文体，它就是“才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的”（别林斯基语）。那么萧红无疑找到了一种最适合她的独特的文体形式，这种文体形式对于她来说，不单是作品的组织形式，更是对作品的统摄。她的儿童视角和成人视角的转换，她那不合语法常规的“越轨”的笔致，她对意象的营造和情绪的把握，合成萧红式的诗化小说，是常人所无法取代的。
不少人强调萧红的女性意识对她的写作的影响，她对女性命运的关注，她对时间、空间的特殊感受、她的作品中反复出现的女性特有的生命体验，包括作为一名女性，她如何通过写作重组自己的历史。不过，和萧红写作风格的形成有很大关系的女性意识，同样要承受来自文坛主流的压力。很明显的例子是萧红所写关于鲁迅的回忆文章，与大多数从“民族魂”、“斗士”、“战士”、“导师”等这样的高度来评价概括鲁迅的文章不同，萧红的《回忆鲁迅先生》是所有的回忆文章中最为特殊的一篇，萧红以片断式的回忆，为我们连缀起一个私人生活场景中的鲁迅，他对女性衣着的评价、他的日常生活习惯、琐碎到他吸的纸烟、他的饮食习惯、他放在枕边的画等。萧红没有作任何带公共话语风格的评论，她对鲁迅的回忆和她对自己的生命的回忆一样，是细节性的，私人性的，也是情感性的。但这文章赢得的评价照例仍是“琐碎”。而在戏剧这种公共性更强的文体中，萧红则直接以《民族魂鲁迅》为题。两相对比，不难看出，萧红是有意地在不同的文体中采用了不同的叙述方式，这种有意识的区隔展现出她对文体本身的敏锐程度。
在《呼兰河传》之后，萧红在小说中力图追求一种新的境界。比如《后花园》，重新处理了《呼兰河传》中曾经出现过的题材，仍然以磨房中的磨倌冯二成子为主角，但作者不再是那个在童年回忆中寻找温情的叙述者，而是尝试着直接发掘人物故事中蕴涵的人生哲理。这是一个关于人的存在的故事，一个人对于自我存在意识从忽略到唤醒再到重归平静的过程。萧红似乎不满足于《呼兰河传》中纯粹的情绪性的书写方式，而开始追求明白的讲述故事背后的意义，或者说，一种将诗意叙述和哲理探讨结合的可能。这种新的追求在她口述的《红玻璃的故事》中有所延续，虽然最后是由骆宾基成文，但故事和文风都延续了萧红的风格，《红玻璃的故事》同样是关于人的存在的故事，它可以拿来和《后花园》对比阅读，和冯二成子一样，王大妈在完全偶然的境遇中意识到自己的生命存在的悲剧性，最终失去了生活的勇气。如果这种写作风格延续下去，也许萧红的写作会进入另一个阶段，当然我们无法推测到这种新的突破有无成功的可能，死亡以它的方式结束了这场文学上的“突围”。
1930年，萧红实现了第一次“逃亡”，她不顾家庭的反对，和表哥陆振舜来到北京求学。那一年的冬天，这个当时叫张乃莹�