《星》：在一般人的印象里，女导演就是女强人，你呢？
马：举个小例子，在北京，经常看见寒冷的冬天，有一些小孩子冒着生命危险和警察的罚款在川流不息的车流中给你的车上塞各种小宣传单，你会对这种现象很反感，反复强调你不要，但他（她）们还是执着地给你一份，你能说他们是什么男强人女强人吗，他们是为了生存，为了活着，连自己的命都不在乎。我通过自己的努力，为着这个工作，做着各方面的妥协及让步，目的是为了用电影表达着我的人生观、世界观及对生活的热爱。我明白我很多事情都搞不定，我是个女弱人。
《星》：你认为怎么样的女人最美？
马俪文：有分寸的，适当的。
《星》：听说《我们俩》是你的亲身经历？
马：是，这个电影97％都是真的，那3％可能就是，我在那儿生活两年变成一年了，然后这四季的变化。别的没有变化，就连台词，偶尔加些水词，其他都是那些事儿。1994年来北京到中戏上学，我就是那么骑着自行车挨家问过去的，冰天雪地，穿军大衣最安全，摔一跤都没问题。现在我住过的那个小屋还在，作了胡同对面一家宾馆的员工宿舍，我还曾经带我们的美术去看过，小屋门上我名字的缩写还在。
《星》：《我们俩》的故事脉络是什么？
这个电影其实没故事的，哪儿有故事啊？全是细节，都是真的，包括那个“长得就像干计算机的”孙子，这些事儿你编不出来的，它就是那么搞笑。那个老人，她不死的时候这些事儿对我来说是无关紧要的，我可能还一样不去见她。可是有一天另外一个老太太给我打电话说她死了，我好像突然间就挺想过去这些细节的。然后就跟周围的一些朋友，聊天的时候当玩笑一样去讲，那些成天为点儿鸡毛蒜皮打来打去的往事。可后来我搬走了以后，老太太还受不了了，大病了一场。他们都觉得“哎，多有意思啊”，先是跟你一起乐，然后就觉得“哎呀，挺棒的”，好几个朋友都这么说，就觉得这整个过程特别有意思，这个经历挺特别的。
我一想，也是，挺值得说的，可以拍出来。就这样，非常简单，非常顺其自然。然后马上就有人喜欢这剧本，投资那么点儿，也不会赔。很快就投拍，中影公司那么快投资拍戏的可能这还是惟一的一例。
《星》：真是没想到，一段最早是当笑话讲的经历，最后发端出来一个这么悲情的故事。
马：不是悲情，它是挺意味深长的。是潜移默化的、弥漫的一种情绪慢慢过到、堆到后面的。可能看到结尾会觉得，又是一个失去。但它肯定就是这样的，因为她们俩都是底层的人物，都是无助的。你很难让她们去谁帮谁，对于彼此的生活，她们互相就是一个泛泛的过客。
《星》：你的导演阐述里写：“要两个不知道为什么命中注定在一起的小人物做一趟旅行”。提到了“对一个人与人彼此信赖的清澄世界的悲伤企望，还有这一切的不可能及错置”。
马：我上次跟你说过：没有理解，只有体验。因为你的这种体验总是一说出来就没了，就特别浅。比方说为什么拍这个电影，拍的动机是什么？说骨子里的话，没有。因为我就想留这么一个纪念，两个人的这么一个轨迹。那个老人刚开始跟你那么打，两个人在那里戗来戗去，一点儿细节就没完没了地，这些琐事儿体现出来可能都会很浅，太家长里短就那么点儿利益，因为她是底层的人，她不考虑大的，什么天啊、什么社会、政治，就考虑我那点儿利益，我今天吃什么明天吃什么。可到最后她还那么离不开你。这种变化，可能别的故事或小说或什么里也能有，但这是我经历过的。她死了，这些事儿就翻出来了。“导演阐述”这种东西，都是拍完了以后总结出来的。投资方需要你有这么一个东西，要存档的。你总结了一下的话你会这么看，你要是不总结的话，这些事情不用说出来。
就还是那句话：没有理解，只有体验。真正切肤的那种，因为没有落实到你个人的命运上，一切就都是，走过。《我们俩》里那种情感是你品的，不是说一开始我就注定它是一个什么。它就是没有目标地走，走到这块儿是这样的一个结尾，就是，意味深长，要用这个词我也觉得有点儿大，就是每个人都会经历的一个路线吧，两个局外的人之间发生的一些淡淡的东西，产生变化的一些东西。可能这条路线在这个人身上有感受，在另外的什么人身上就没什么太多感受。
《星》：你两个电影出来，有人说：“马俪文算是找到她的那杯茶了，拍很小的空间、很少人、女人，尤其是80岁以上的老太太。”
马：我一直想，你真想做一个什么事，就不要问目的和原因，就是顺其自然。你这个电影为什么又是老人？我的目的不是拍老人，不是为了拍她，是为了拍两个人的感情。如果这感情是发生在另外两个人身上，而且也是我熟悉的，或者我能驾驭的，我也有可能会做。说实在的，《我们俩》之前我有三个剧本，包括《我们俩》、我下一个要拍的《爱上你的色》、还有一个讲大学生就业的，这三个题材拿出来，这个是最快的，拿出剧本来就非常完整，连改都没改就拍了。假如它没那么快，我可能就拍下一个《爱上你的色》了，可能提前就转型了。这个东西，我当时也还想，怎么又拍一个老太太戏？果然，就来了。
《星》：在拍第一部电影前，那会儿你妈妈都跟你说过“要不算了，咱上班去吧，咱不干这个导演了”。我就在想，导演这个东西，如果不是一个理想的话，那你怎么会这么坚持下来？
马：上学的时候是没有把它当作理想，因为这种东西顺其自然。毕业以后没事儿干，我也在广告公司干过，天天带着盒饭去上班。也跟过很多组。没有机会，你还得顺其自然。恰好遇到张洁这个《世界上最疼我的那个人去了》，就想，借这个机会做点儿什么，而且越做越觉得自己可做。
那是最什么都不懂的一个状况，完全无知的一个人，因为无知所以无畏，直接就找张洁，连投资都没找到直接跟她谈。只有这种特生的生手才会这么做。你要真正专业一点儿的不会这么做。找斯琴高娃也是。但就这么做了。然后在这种过程中，它给你架到这个船上了，你只能这么去航行，就没有办法回头。也不想回头，就跟一个教徒似的，“一定要把它弄成”。
现在有时候冷静地想过去那段生活，我说，我还是希望我安静地生活。你热爱电影，但你不一定非要用清教徒的方式去做。我平平淡淡也可以做。假如我做不到，我没有机会再拍更大的或者更好的，那就不拍吧，拍小的，或者写点儿别的。成家也很好，我看到好多女人相夫教子的这种生活也有滋有味，当然不能没有自己的事儿。就是不像以前那么样了，“我再来一部！”“我再弄一个超过第一个的！”“要有动静、有影响，出名！炫耀！”
《星》：那导演这东西对你来说到底算什么呢？
马：你知道吗，我特别怕自己像一个导演。其实当导演挺吃香的，你在一群女人当中，因为你是导演，你可能会比她们更出众。因为导演要跟思想有关的。可能你是有那样的思维能力，因为你做这种事儿。但我就特别怕自己像那种，怎么说呢，我认识一个女孩儿，平常她特别纯情、特别好，笑笑的、美美的，后来我听别人说她要当导演了。等再见到她，她戴上眼镜了，盘上头发，非常深沉，说话都拧着眉，整个儿就变了。你知道当时我什么感觉吗，我心说“快别当了！”（笑）当导演应该随性的，是一种表达，是思想的一种自然表达。
《星》：你写过一句话：“保有底线的欲望是幸福的”。怎么讲？
马：就是说，人要有自己的理想，但是不能没有底限，无止境的欲望只带来痛苦，不能无穷无止。尤其这种娱乐圈，特别容易带来一些名利的东西，身陷其中以后你就不能割舍。我认识一个女朋友，她平时都是打扮光鲜去见人的。有一天她没收拾，起来就上赛特买东西去了，然后她突然间碰见跟她本来是互相嫉妒的两个女的，看到了她最狼狈的一面。她回来大哭一场。
《星》：听说你的下一部影片将是商业片，是否意味着尝试转型？
马：你可以笼统地说我是转型，我不否认。我自己认为是在把我的另外一部分潜藏已久的喜好，按现在的天时地利人和，适时地表达出来。《爱上你的色》这是个特别的、不肤浅的故事。
附《我们俩》剧情：
冬天，一个小女生租下了四合院中的一间小屋，房东是为独居的老妇。老妇坚定地不许还价，希望离学校近便的女生只好“就范”，然而，这不过是老妇发挥“权威”的开始。不论是装电话，还是点电炉，甚至小到借用冰箱，小女生都充分体会到了老人家的厉害，最无可奈何的是她一旦顶嘴，把老人的心脏病惹起来可不是闹着玩的。在同居的磕磕绊绊中，两人从都想把对方从眼前驱赶开，渐渐变成了互相理解依赖。大年夜的一顿饭，她们的心灵距离越来越接近了。
春天，夏天，季节流转，老妇看着小姑娘恋爱中的喜怒哀乐，小姑娘则陪伴老人冲淡晚年的孤独。秋天，小姑娘要搬走了。纵然依依不舍，她们总要面对分离。随后，老人病了，只想着能再见小姑娘一面……
《我们倆》导演手记：
一部电影的灵感是如何产生的？何时产生的？而又何处去？其过程是不连贯的还是伪装的？这要怎么说呢？我不想说明任何事物，只想表现出他们。前一段时间，听到老人死了的消息后，我只有对这个老人的一个模糊的感觉，半途而废的笔记让我有种说不出的怅然，满怀内疚，迷乱而苦恼，一脑子的回忆与预感。这个感觉锲而不舍地坚持着：要两个不知道为什么命中注定在一起的小人物做一趟旅行……
主题是广泛的、大家熟识的，是会被老百姓关注的，但在影视剧里却那么少见，很少有对一老一小的题材这样角度来表达，这也是吸引我写出这个本子的原因。我相信我之所以愿意写这个戏，是因为我热爱上故事中这两个人物，她们是那么活生生的，捍卫自己的同时又愿意妥协。有抗争有温情有孤独同时存在，两个人夹杂不清的关系，可爱的行为，让她们倆不知不觉的从各自的“边缘性”
潜移默化地观望彼此——对一个人与人彼此信赖的清澄世界的悲伤期望，还有这一切的不可能及错置。对我而言，称这两个人是现实生活中具有“边缘性”恰是界定她们的最好方式。因为她们各自都是单独的，不被注意的，无足轻重的生命。我想，她们倆跟现实之间的关系，都是模糊的，对她们而言，一切都很新奇，因为陌生，从来没有见过，没体验过，出现在她们眼前的世界完全不具有企图，意义，没有逻辑和既定符号，只是一场生活中的表演。故事有着非常明确的关注意义，但它的关注意义绝不是说教，如果创作者好心好意告诉观众自己要表达的思想，观众不但不感谢你，反而嫌你多嘴多舌，是让他们从看故事发展来体味创作者们传达的内涵。整个片子的调子相对也偏重于深重、传统、内敛、低调，但有些细节却是有趣、激烈、隐藏热情的。
2004年3月筹备；5月开机；整部影片历时一年半时间；在投资很低的情况下；捕捉到了真实的雪景；雨；及落叶枯黄的珍贵镜头。在拍摄其间；84岁的金雅琴老师的一次意外滑倒；头捕重重地摔在石头地上；可是把剧组的上上下下吓坏了；幸好有惊无险；但还是停机20多天；7次的开机及关机；见证了分季节拍摄的困难及忧患。
拍一部《我们俩》，让两个不知道为什么命中注定在一起的小人物做一趟旅行
关于马俪文
在中国的影视圈内，女导演的人数很少却引人瞩目，她们用女性的顽强和细腻创造出独特的影视作品。马俪文对拍电影的执着，在中国的影视圈内是很出名的，她在五年的时间里，拍摄了两部小投资的影片《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》。
2001年，马俪文导演了电影《世界上最疼我的那个人去了》，这是根据中国著名的女作家张洁的同名小说改编的。影片讲述了一位事业成功的中年女作家诃回家看望八十多岁高龄的老母亲，发现她突然衰老了。大夫告诉诃，她妈妈脑萎缩得厉害，要多锻炼，诃想尽一切办法去激励妈妈锻炼，终于在一天早晨发现妈妈死在跑步机上。这是一部非常感人的电影，母女间的感情真实、动人，影片充满了极其普通又非凡的生活情趣，两个女人一台戏演得耐人寻味，这部影片获得了2002年第六届中国长春电影节优秀华语故事片、最佳导演、最佳女配角三项大奖，除此之外，该片还在国内外先后获得15个奖项。
影片《我们俩》讲述的是一位住在四合院里孤独的老太太，有一天来了一位年轻的女学生租住其中的一间小房子，从此老太太平淡如水的生活发生了变化。起初她们经常为生活琐事争吵，而有一天，姑娘真的搬走了，老太太又感觉生活空荡荡的。再后来，老太太的孙女占有了那个四合院，老太太被送回了农村，很快便去世了，给年轻姑娘留下了难言的哀伤。前不久，《我们俩》在的中国金鸡百花电影节上获得最佳导演和最佳女演员奖，在此之前，还在第18届东京电影节上获奖，并大受好评，由日本七家权威媒体的资深影评人组成的民间评审团，给影片打出了31颗星的高分，（满分是35颗星），超出了所有参赛影片。
关于电影故事，马俪文自己的概括是：一个景，两个人，四个季节。在一处被社会、家庭、环境遗忘的四合院，一位老太太孤独地住了一辈子。然而，一个风雪交加的夜晚，一位年轻女学生租住其中一间小房子后，老太太平淡如水的生活发生了微妙的变化。
马俪文说：“影片拍摄历时一年半，片中的四季都是真实的四季景观，而不是摄影棚做出来的。我用了最笨的方法。”为了找到她心目中的女学生，马俪文跑了北京多所高校，最后在中央美术学院食堂外相中了当时还念大一的女生宫哲。“我追求小中见大。”惯于拍低成本影片的马俪文说，“张艺谋的《一个都不能少》、《有话好好说》，都是很小的事纠缠出来一连串的事件，所以说，‘小’不一定就没意思。”作为导演兼编剧，马俪�