顾宪融：《词论》
温庭筠“密而隐”，韦庄“疏而显”。
夏承焘：《唐宋词欣赏》
这些都从不同的角度，指出了他们的不同风格特征。总括前人的论述，
可以说是温“密”韦“疏”、温“隐”韦“显”、温“浓”韦“淡”。
所谓温“密”韦“疏”，是指谋篇布局而言的。温庭筠的词，布局细密，
画面一个接一个，使人应接不暇。它们之间省去了物象的某些外部联系，也
极少用虚词之类。一些事情的发展变化，也不明白说出。他的十四首《菩萨
蛮》是这方面的最好例子。试看这组词的第二首：
水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
整首词句与句之间的表面联系被省略了，特别是上片的前两句和后两句
之间，看不出事情的进程。它只是事物的一组横断面，描摹了同时出现的若
干情景，而事物纵的发展却不十分明显，这倒很有些像现代电影中的“蒙太
奇”手法。初读时就极难寻找出其间的脉络，把握不住词人要表达的意思，
只有细细玩索，才能领略到女主人公的怀人之情。这一主题不是通过人物的
有次序的活动表现的，只把它包含在罗列的各种事物与现象之中，让读者去
发掘、理解。如果把这首词作为“仕女图”来看的话，那么词的上片是背景，
下片才是人物。而上片的前两句是室内的陈设，后两句则是室外的景况。这
两句看似没有人物，更难找到感情的所在，但细加品味，“惹梦”则暗点出
了人物，也微透出了思绪。“惹”是逗引撩拨之意，深含柔情蜜意，逗撩出
了什么梦呢？也略去了，但可想而知，在鸳鸯锦褥中做的梦，无疑是怀人了。
“江上”二句，是梦醒后所见的室外一片清丽之色，这与室内女主人公的凄
寂情怀正和谐统二起来。下片人物也像似与上片隔断，但细寻而线索俱在。
作者着力描摹女主人公的美好妆束，乃是因为女主人公正当妙龄，故才有“暖
香惹梦”。韶华过隙，深闺遥怨的情怀，也就在这依艳的形象中透出来了。
真是“通篇如褥绣繁弦，惑人耳目，悲愁深隐，几似无迹可求”（俞平伯：
《读词偶得》）。这便是温词布局绵密的特征。
韦庄的词则不是这样。他的词，句与句之间跳跃性不大，着重于事物纵
的发展，进程井然有序，布局上显得疏朗清楚，表现的情绪也容易体察。也
以他的一首《菩萨蛮》为例：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧如天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
这首词一看就明白，纯是以白描手法写江南游乐。全词分三层，分片而
意不断。首二句从人们的赞叹中泛写江南够人留连，紧接着四句，写江南风
物人情之美，既是补足“江南好”的，又是末一层的充足理由，最后一层写
想法，这想法是以上描写的必然结论。先后脉络十分明晰，感情发展自然合
理。这与温庭筠的词显然有别。当然，温庭筠的词中也有写得比较疏朗的，
如《更漏子？玉炉香》等，但这样的词不多，正像韦庄词中也有极少布局绵
密的一样。
韦庄词的结构虽然比较疏朗，但也绝不是散乱、平直的，而是逐层地向
纵深发展。如《浣溪沙》：“惆怅梦余山月斜”和“夜夜相思更漏残”两首，
是写对所钟情女子的怀念。第一首是写相思而成梦，梦后惆怅又想其人，中
间用“小楼高阁谢娘家”垫出一笔，既是梦中所见之境，又实为玉容所居之
地。第二首写相思不寐的活动，词人又用“想君思我锦衾寒”一句推进一层，
似直而纡，曲处能达，写得情致婉娈缠绵。韦庄就是善于在疏朗的布局里，
运用回环的章法，淡远的笔调，将悲喜错杂的真情，迤逦写出，格外清丽透
彻。
所谓温“隐”韦“显”是从描写手法上来讲的。温庭筠惯于在词中连接
不断地用借代、暗喻、反衬、侧面烘托、词序变换等表现手法，使本来已经
够含蓄的思想，更加隐晦。如《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
这首词的第一句连用两个借代，使人根本不以为是写屏风。第二句又连
用“鬓云”、“腮雪”两个暗喻，且词序又变换了，不说“雪腮”而说“腮
雪”。第五句的“花”又是指人；不说照人，而说照花，其意双关。最后，
又把新贴在罗襦上的金鹧鸪与绣罗襦分开写，这样愈转愈曲，愈曲愈深，使
词意十分迷离恍惚。女主人公的心绪只在一个“懒”字和一个“迟”字中，
隐约暗示着，结句的“双双”一词，又巧妙曲折地反衬出女子的孤独。整首
词只不过写女子从床上到床下，从梳洗到妆成，从而表现少妇之思，闺阁之
怨。写得相当细腻隐曲，婉约含蓄，其意境若明若昧，仿佛轻纱笼罩，夜月
朦胧。
韦庄的词，一般都比较显露，往往直吐衷肠。虽然他也用借代、暗喻、
反衬之类的表现手法，但他一般不像温庭筠那样接连不断地运用，而是以白
描运笔，直叙深意。读其词很少有隐晦曲折的感觉。《菩萨蛮》五首全是这
样。
韦庄的词是“显”，但显而不浅，词达意婉，别有韵味，使人玩索不尽。
张炎曾说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句。不过十数句，一句一字闲不
得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞
卿为则。”（《词源》卷下）这正道出了韦庄词显而不浅的特色。
所谓温“浓”韦“淡”是指语言色彩来讲的。温庭筠的词，辞藻浓艳，
精雕细琢。他常常是把一些很难捉摸的微小意思，包含在金玉锦绣、凤凰翡
翠之类错彩镌金的字眼里。如“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，只是形容了罗
襦上的花绣；“翠钗金作股，钗上蝶双舞”，也只是写了一个金钗。他的六
十几首词中，到处是鸳鸯、凤凰、玉钗、金鹦鹉、金鹧鸪之类的绮靡绚丽、
金碧炫人的辞句；鬓云、香腮、芙蓉面、杨柳眉一类诱人的句子。此外像烟
月、香雾、微雨、晚霞等，也是他常用的。“他的词是将锦绣、金玉等富丽
的字面凑成功的彩缎”（伊碪：《花间词人研究》）。
韦庄的词不像温庭筠的词那样浓艳，而是清俊流利的，如《应天长》：
别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。难相见，易相别，又见玉楼花似雪。
暗相思，无处说，惆怅夜来烟月。想得此时情切，泪沾红袖黦。
词是写别后的相恩之情，全用自然朴素的语言表达出来，单纯明净，形
象如画，淡中有深长的浓郁之味。他的五十几首词，绝大部分如脱口而出，
真切自然，确实是“用浅俗之语，发清新之思”（《金粟词话》）。
韦庄的词虽“淡”，但淡而不“乏”，婉娈幽怨，寄寓闲雅之中，辞愈
质朴而情愈真切。如《女冠子》二首，老老实实地把心中的感情说出，淡而
不隔，语语如在目前，可说是再朴素明快不过了。然辞谈情切，深沉执著，
感人的效果异常强烈。当然，韦词中也有一些艳丽的句子，但他不是堆金积
玉的，也无斧凿痕。这完全是为了突出诗人所喜爱的主人公的缘故。所以在
浓中又能透出一股清淡之气。
温庭筠词的“密”、“隐”、“浓”，韦庄词的“疏”、“显”、“淡”，
既是他们两人风格的相异之处，也代表了花间词人的两种主要不同风格。接
近温庭筠词风的有牛峤、顾敻、魏承斑、阎选、毛熙震；接近韦庄词风的有
皇甫松、薛昭蕴、牛希济、孙光宪、李珣、鹿虔扆；介于二者之间的有欧阳
炯、和凝、尹鹗、张泌、毛文锡。这只不过也是就主要倾向而言罢了。
五
《花间集》在我国韵文学史上，占有重要地位。这不仅因为它保存了我
国早期词人的大部分作品，对词这种艺术形式的巩固、成熟，起了积极作用，
而且，它对发展词的创作，从内容到形式，都有着深远的影响。
词发展到宋代，呈现了万紫千红、千峰竞秀的盛况，而花间词对宋词的
影响也最大。尤其是北宋前期，当时的词人们将花间词奉为词的正宗，谓之
为“本色词”。他们除了受南唐词的影响外，更多的是承袭了花间词的，内
容和形式都没有多大变化。
在内容方面，写相思离别也是北宋初期词的主要倾向，这是一目了然的。
就是“穷塞主”范仲淹的苍凉悲壮的边塞词，也是可以在《花间集》中找到
渊源。请对比一下毛文锡的《甘州遍》上阕与范仲淹的《渔家做》上阕：
秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落
日孤城闭。
两词何其相似。还有，在前面提到的《花间集》中那些内容比较深刻、
丰富的词，对宋词写身世之感、家国之恨，也不无影响。
艺术形式方面，花间词对宋词乃至以后的词的影响那就更大了。
北宋初年的词多为小令，这与花间词是没有多大区别的；在词的意境、
字句方面，也可以看到前后因袭的痕迹。如范仲淹《苏幕遮》中的“碧云天，
黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，
与张泌的《河传》中的“渺莽云水，惆怅暮帆，去程迢递。夕阳芳草，千里
万里，雁声无限起”；晏几道的《鹧鸪天》中的“云渺渺，水茫茫，征人归
路许多长”，与孙光宪的《浣溪沙》中的“目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫
茫”；晏几道《临江仙》中的“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却
来时，落花人独立，微雨燕双飞”，与张泌的《浣溪沙》中的“天上人间何
处去，旧欢新梦觉来时，黄昏微雨画帘垂”等等，都有某些共通之处。柳永
的名句“杨柳岸，晓凤残月”，在花间词中，也有许多处影子：“窗外晓莺
残月”（魏承斑：《渔歌子》），“帘外晓莺残月”（温庭筠：《更漏子》），
“细雨晓莺残月”（温庭筠《定西番》），“惆怅晓莺残月”（韦庄《荷叶
杯》）等。女词人李清照写的一首《小重山》词，第一句“春到长门春草青”，
就与薛昭蕴的《小重山》的第一句完全相同。以上这些，决不是一种巧合，
而是受影响的自然流露。
此外，花间词人在创造词调方面，也是卓有贡献的。《花间集》中共有
词牌七十七种，一百二十余体。其较长者如薛昭蕴的《离别难》，长八十七
字；最短的是温庭筠的《南歌子》，二十三字。这些词调，有一些是唐教坊
曲中有的，但那只是一些空名，而在《花间集》中，我们却见到了它的内容。
还有一些词调，是对民间曲子调的加工的结果。花间词人多通音律，其中也
有不少的“自度腔”，这是他们的创造，这就丰富了词的形式，特别在句法
的变换、格律的组合、韵位的安排等方面，给宋代以及以后的人开拓了一些
新路。
至于花间词人的风格，影响则更为深远了。历来评论家评词，都标举婉
约、豪放两大派别，婉约派词的源头就在花间词，这也是大家公认的。虽然
近二三十年来，我们有重豪放、轻婉约的倾向，但婉约的风格，总是以其特
有的艺术魅力，吸引了不同时代、不同阶层的人们。从历史上看，婉约派的
队伍，也总是随着时代的发展而日益壮大，后继者绵绵不绝。北宋时代，除
苏轼外，全是婉约派的，其实，苏轼也写了一些婉约的词作；南宋词坛，婉
约派也还是主流。钱鸿瑛先生的《婉约词散论》一文，对此作了详备的论述，
这里就不赘述了。
总之，《花间集》以它特有的思想内容，从生活的某些侧面，给人们以
真挚、善良而美好的艺术享受；以它独具的艺术风格，如潺潺不尽的溪流，
灌溉着神州千年词苑；以它丰富多采的表现形式，给祖国诗坛点缀了斑斓绚
丽的花饰。就是在海外，它也有一定的影响。今天，在我们中华民族的琳琅
满目的文艺主库里，古人留下的遗产总不会那么纯洁、完美，需要我们去清
查、整理，只要我们坚持“批判继承”的正确方针，历史地、审慎地去对待
它们，取其精华，去其糟粕，那么，《花间集》也必然同其他优秀的文学遗
产一样，乃是很值得阅读和研究的。
沈祥源 傅生文
序
胡国瑞
《花间集》是我国第一部词的总集，它的出现，标志着词作为一种文体
的正式成立。即从表面看来，其收集作家之众多，作品之丰富，调式之纷繁，
至足蔚为大观，使人目光眩乱，感叹新奇；而其对后代这一文体的影响之重
大深远，则是不可估量的。过去许多词论家认为《花间集》为“倚声填词之
祖”①，或云“长短句之宗”②，并一致概略地道出了它在词的发展史上的地
位及作用。
从词的发展方面看来，除了作为“花间”总的倾向的、表达男女悲欢之
情的婉约艳丽的词风外，其他各种题材和风格的词，也在这里萌发出它们的
幼苗或嫩芽，呈现出特异的姿貌。以雄肆的辞气直抒人生实感，一般追源于
李煜，而鹿虔扆的《临江仙》，比起李煜的那些悲痛亡国之作，大约要早半
个世纪。试看这首作品：
金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已
随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，
清露泣香红。本词当是哀痛前蜀而作。词中以大片荒凉的故宫景象的描
写，抒发其亡国之痛，形象较之“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”大为丰富，
情意更为深沉。与这种情调相近的，如薛昭蕴的一首《浣溪沙》：
倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。
吴主山阿空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。
其情辞之深婉而易于感人，直可与李白、刘禹锡的苏台及金陵怀古之作相当。
所不同的，它蒙上浓厚的“花间”气习，不是诗人的感慨，而是美人的悲伤。
另外还有欧阳炯的《江城子》“晚日金陵岸草平”，早已是王安石《桂枝香》
“金陵怀古”的先声了。
边塞战争生活，是唐代诗人普遍歌咏的主题，也不可能不被纳入词中。
这在敦煌民间词中可以见到，而韦应物、戴叔伦的两首《调笑令》“胡马胡
马”及“边草边草”，便是词的早期这类主题的高唱。在《花间集》中，毛
文锡一首《甘州遍》，颇能展示出一幅塞上风云的图景：
秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。
青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。
破蕃溪，凤皇诏下，步步蹑丹梯。
另外还有牛峤的《定西蕃》：
紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒，梦长安。乡思望中天阔，漏残星亦残。
画角数声呜咽，雪漫漫。
① 陈振孙：《直斋书录解题》
② 陈善：《扪虱新话》
边塞的气象，征人的归思，谱出一派悲凄壮阔情调，直与李益的《从军北征》、
《夜上受降城闻笛》等七绝异曲同工。由此想到，被称为“穷塞主”的范仲
淹的《渔家傲》，仍是其前人这类词作的嗣响。不过范从深厚学养及实地生
活发出，使之成为这类主题歌咏的胜场。而毛文锡及牛峤这两首词的出现，
可喜地具备了