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此外，他还用《诗经》“六义”作为评价诗歌遗产的最高标准。总之，白居易在诗歌理论上、创作上的伟大成就，和他广博的文学修养、丰富的社会经历、清醒的头脑、尖锐的眼光等等都分不开的。但他屡次提到“三百篇”、“六义”、“风雅”、“比兴”、“美刺”，“风人”等词，可见他如何重视继承、发展《诗经》的优良传统了。自唐以后，历代的代表诗人，如陆游、辛弃疾、关汉卿、孔尚任、顾炎武、黄遵宪等，他们作品的现实主义精神和爱国爱民的思想，在中国诗歌史上形成一条浩浩荡荡的长流这条长流，《诗经》开其先河，屈原等诗人向《诗经》学习不断地加以扩大和发展，照亮了中国古典诗歌现实主义创作的道路。这是《诗经》无名诗人的骄傲。
5、《诗经》艺术手法对后世文学的影响
《诗经》出色的艺术手法，也给后代诗文以颇大的影响。
赋是诗歌中最常用的一种手法。屈原的诗歌被后人称为赋、自叙传、抒情诗。宋玉有《风赋》《高唐赋》《登徒子好色赋》等。荀卿有《礼赋》《知赋》《云赋》《蚕赋》《箴赋》五篇。虽然这与汉代的赋不同，但也可以看出他们作品与《诗经》的继承、发展的关系。到了汉代，赋成了一种独立的体裁，班固《两都赋序》说：“赋者，古诗之流也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”他们都明确地指出《诗经》对汉赋的影响。具体地说，《诗经》内容如《国风》和《二雅》中的政治讽刺诗，以及铺叙刻画的艺术手法，都给汉辞赋家以探刻的影响。如司马相如的《子虚赋》，《上林赋》描写帝王田猎之盛，苑囿之大，极铺张扬厉之能事，最后归结为反对奢侈淫靡的风气，借以讽谏武帝。所谓讽谏和铺叙的特点，正是对《诗经》的继承，不过它在内容上、手法上都比《诗经》扩大了。这种文体到魏晋变为抒写胸臆的短赋，到南北朝再变而为唯美主义的骈赋，到唐宋更变而为律赋、文赋。在这演变过程中，他们所写的社会内容虽各不相同，但这种艺术形式都渊源于《诗经》。
《诗经》中比、兴的形式是多种多样的，都为后代诗人广泛地采用，成为古典诗歌中的传统的艺术手法。《诗经》中的兴，兼有比义的最多，但也有兼赋而不含比义的，也有和下面只有音节上的联系的。在后世文人作品中，因用兴时普遍兼含比喻，所以一般常联称为“比兴”，变成一个词了。王逸《楚辞章句·离骚序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻；故善鸟香草以配忠贞，恶鸟臭物以比谗倿，灵修美人以媲于君，宓妃逸女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。”刘勰《文心雕龙·比兴》：“楚襄信谗，而三间忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”他们虽然有时比和兴也分开说，但后来文人在创作中，多数比兴合用，比和兴分不开的，是一种手法，而不是两种手法。
兴的含义，本兼有启发和发端二义。但《诗经》以后比兴的用法，从屈原开始，已经“讽兼比兴”了，而不大采取兴必须放在开头这个特点了。它有时也放在开头，但也放在中间与篇末。屈原《离骚》运用了非常多的比兴，但这首长诗的开头“帝高阳之苗裔兮”却是赋。汉乐府《长歌行》的开头以园葵起兴，说物的盛时在春夏，而人的盛时在少壮。“百川东到海，何时复西归？”两句是居在篇中的比兴，说明“时不我与”，如不趁少壮时努力，则将老大伤悲。《古诗十九首·行行重行行》一首，“胡马依北风，越鸟巢南枝”和“浮云敝白日“句，历来学者都认为是比兴，但它的地位多在篇中。曹王的《燕歌行》的第三句“群燕辞归雁南翔”是比兴，燕雁到秋尚知归去，反衬所思之人不归。最后两句：“牵牛织女遥相望，尔独何辜限何梁”也是比兴，牵牛织女的为河梁所隔，也象自己和丈夫的不能团聚一样，但这都用在篇末。可见后来的比兴的含义不一定兼有起头或发端的意思，它在诗中的地位不一定在篇首，这是比兴和《诗经》的兴的不同点之一。
其次，如前所述，既称比兴，顾名思义，这是一种把含比的兴结而为一的表现手法。象《诗经》中只兼赋而不含比义的兴，如“采采卷耳，不盈顷筐”，或和下文只有音节上的联系的兴，如“扬之水”，这在后来文人作品中已经少见了。因为和下文只有音节上的联系的兴，就表现艺术来讲，可说是不十分经济的；只有民间的口头歌唱还存在这种情况。至于兴而兼赋作用的，在后来诗词中还是很多的。《古诗十九首·明月何皎皎》一首，开头“明月何皎狡，照我罗床帏”两句是写景，它引起了诗中主人公的“忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。……”这种写景，实质上虽是兴，却不被后人当作兴而当作赎了。只有兼有比义的兴才成为比兴，而在文人诗歌中大大地发展了。这是比兴和《诗经》的兴不同点之二。
再次，后来诗歌的比兴，多含寄托的意义。《诗经》里的兴，很少含有寄托；把草木鸟兽这些自然现象寄托以社会意义，象《鸱芬阅竦谋黄群ν杏魅说谋黄群Φ那菅允呛奔摹６睹钒延行┌槭馐臀问庵皇嵌栽耐崆５忧廊讼悴菘迹庵帧拔男≈复蟆薄ⅰ袄噱且逶丁钡募耐械谋硐质址ǎ谑柚芯统晌＜挠诜恕：豪指摹讹糇影唷贰ⅰ赌裆贰段H蝶行》《枯鱼过河泣》等，都以禽言诗的形式反映了压迫者的残酷与被压迫者的悲愤。文人作品中，象张衡的《四愁诗》，“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义。以水深雪雾为小人思以道术相报贻于时君，而惧评邪不得以通”，就是对《离骚》美人香草比兴手法的继承。其后曹植的《美女篇》《吁嗟篇》《野田黄雀行》《七步诗》等，也都是通首寄托的。阮籍的《咏怀》、左思的《咏史》、郭璞的《游仙》不消说，陶渊明的《咏贫士》七首，多以古代的寒士自况；《述酒》一首通体比兴，几乎是隐语，现在有人认为它是悼晋恭帝的。唐代诗人亦常有比兴之作，如陈子昂、张九龄的《感遇诗》，李白的《古风》和《乐府》，杜甫的《病桔》、《杜鹃》等都是。杜甫又有《佳人》一篇，是通首寄托之作：“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，霉落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭？在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”这诗写一位被夫婿遗弃而幽居在空谷的佳人的悲惨命运和高洁品格，其实也就是作者自己。仇兆鳌《社诗详注》说：“旧谓托弃妇以比逐臣，伤新进猖狂老成凋谢而作。”陈沆《诗比兴笺》说：“夫放臣弃妇，自古同情；守志贞居，君子所托。‘兄弟’谓同朝之人，‘高官’谓勋戚之属，‘如玉’喻新进之猖狂，‘山泉’明出处之清浊。摘花不擂，膏沐谁容；竹柏天真、衡门招隐。此非寄托，未之前闻。”他的分析，确能指出《佳人》一诗运用比兴寄托的特点。这种特点，在《诗经》以后的诗歌创作中，是常见的手法了。
不但如此，在诗歌理论中，比兴也就成为强调作品的社会意义与政治意义的一个概念了。如陈子昂说齐梁间诗的“采丽竞繁而兴寄都绝”，白居易说梁陈间诗‘率不过嘲风雪、弄花草而己。……于时‘六义，尽去矣！……世称李杜，……索其《风雅》‘比兴’，十无一焉”。陈、白都是反对齐梁绮靡形式主义的诗风，而提倡《诗经》的现实主义传统的。陈提出“兴寄”，白提出‘六义”，于“六义”中特别强调“比兴”。宋词一般可以分为豪放、婉约两个主要流派，但绝大多数词人可说是属于婉约派的。婉约派的特点之一，是以闺情离别为主要题材。沈义父《乐府指迷》说：“作词与作诗不同，纵是花草之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。”由于这种题材的狭隘性，就容易流于“嘲风雪，弄花草”，而缺乏较大的社会意义。因此更需要运用比兴、寄托的手法，借以扩大词的思想意义。清代的常州词派，就是在理论上提倡比兴与寄托的。谭献《复堂词话》说：“常州派兴，虽不无皮傅，而比兴渐盛，……周介存有‘从有寄托入，以无寄托出’之论，然后体益尊，学益大。”他所说的比兴实际上就是“寄托”；所谓“无寄托”是说有寄托的实质而无寄托的痕迹。他们所强调的寄托，从比兴的含义来说，已有进一步的发展，也就是屈原《离骚》“举类迩而见义远”的比兴手法的发展。这是比兴在含义上和《诗经》的兴不同点之三。
最后，运用比兴这种手法，一方面必然先由一种具体的事物所触起所谓“触物起兴”。另一方面，这种事物和作者思想感情必然有其内在的联系。
比兴是一种形象思维，是我国文艺作品中，特别是在诗歌中塑造形象的常用的艺术手法之、古代的作家或理论家，也用它来调作品的形象性，反对枯燥乏味的缺乏诗意的诗歌创作。譬如宋诗在内容上反映民生疾苦的题材多了，在形式上又发展了唐诗中议论化、散文化的特点；但这也同时带来了一个缺点，那就是有些作家的某些作品，偏重于说理，缺乏诗歌中必不可少的形象与感情的特质。
后来有些理论家，为了纠正诗歌的缺乏形象性，也提出“比兴”（或单称兴）的手法来加以强调。这种所谓兴，是就比较广阔的意义上讲的，是作为形象患维的艺术手法来理解的李梦阳《诗集自序》引王叔武语说：“《诗》有六义，比兴要焉。夫文人学士，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也，哭也、呻也、吟也行唱而坐歌，食咄而窹嗟，此唱而彼和，无不有比兴焉，无非其情也，斯足以观义矣。故曰：诗者，天地自然之音也。”李梦阳不但强调比兴的重要性，而且以人民口头诗歌和文人诗歌作比较，说明比兴的根源，是生活与感情。可惜他自己的诗，也是“出于情寡而工于词多”的。
谢嵘《四溟诗话》也说：“凡作诗悲欢皆由乎‘兴’，非‘兴’则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。……熟读李杜全集方知无处无时非兴也。”谢榛以为好诗都是兴中得来，也就是叶燮《原诗》所说：“必先有所触以兴起其意”的意思。有了形象，并探入这个形象取得主观与客观的统一，便是好诗，所以说李杜诗无非兴。这样解释兴，固然还不是深入地体会诗人触物起兴之义，但却将兴的意义更扩大了，那就是形象思维与形象塑造的意义了。这是比兴（或兴）和《诗经》的兴不同点之四。
由此可见，由《诗经》的兴发展为后来的比兴，它的含义，是不包含发端，只有兼比义的兴才称为比兴且含有寄托之意，成为形象思维与形象塑造的代称比兴和《诗经》的兴，正因涵义不同，所以在运用的形式上也有所发展。涵义更为复杂了，所用比兴的素材的范围也更为扩大了，而且越到后来通篇比兴的形式用得更多了。
屈原的作品，吸取了《国风》、《小雅》的手去，创造性地加以运用。游国恩同志说：“屈原的辞赋差不多全是用‘比兴’法来写的了。”其间很少用‘赋’体坦白地、正面地来说的了。”这虽然未免夸大了一些，但说比兴是屈原作品中比较广泛地运用的一种手法，却是合乎事实的。
汉以后的诗人，有的比兴用得多些，有的用得少些而这种手法总是在不断地发展着的。特别是在比兴素材的扩大，各种素材的交错运用，以及通篇比兴法广泛的采用三个方面，表现得最为突出。
朱自清《诗言志辨》中论比兴，说后世的比体可以说有四大类：“咏史，游仙，艳情，咏物。”所谓“比体诗”，就是比兴诗。朱自清的解释，咏史是以古比今，游仙是以仙比俗，艳情是以男女比君臣，咏物是以物比人，“这四体的源头都在王注《楚辞》里”。他对后来比兴素材运用范围的概括大致不差。《诗经》里所用比兴素材不外草木鸟兽、日月山川等自然界景物，扩大到人事的领域的则较少，更不必说古人、仙界这个离现实较远的领域了。朱自清又在《离骚》中找出有“以古比今、以仙比俗、以男女比君臣、以物比人”四种比兴素材，这在《诗经》里除了以物比人以外，其余是少用或不用的。所谓咏史、游仙、艳情、咏物四种比兴素材，后世代有作者，也代有发展。
但值得注意的是，以艳情为题材的比兴体，不仅在五、七言诗中是常用的；在词中，特别在婉约派词中，这种托兴房帷、眷怀家国的比兴手法，几乎成为非常普遍的一种手法了。即使豪放派词人苏轼与辛弃疾，有时也采用这种美人香草为比兴。象苏轼的《贺新郎》（“乳燕飞华屋”）上阕以美人香草为比兴，下阕以石榴为比兴，借写其身世的感概。辛弃疾的《摸鱼儿》（“更能消儿番风雨”），上阉就以花草为比兴，下阕则以美人为比兴，借抒其家国之恨。豪放派词人的作品尚且如此，一般婉约派词人的作品就更不消说了。
至于通篇比兴，在《诗经》中只有《豳风》的《鸱泛臀娜舜醋鞯摹缎⊙拧ず酌贰Ｔ谇髌分校挥小堕偎獭芬黄５诤笕耸柚校庵滞ㄆ刃朔ǎ驮擞玫煤芪惴毫恕＠畎椎摹缎σ雍酢罚ㄓ绞罚ⅰ睹斡翁炖岩髁舯稹罚ㄓ蜗桑ⅰ妒竦滥选罚ㄓ轿铮ⅰ冻は嗨肌罚ㄑ耷椋６鸥Φ摹妒龉拧罚ㄓ绞罚ⅰ队娜恕罚ㄓ蜗桑ⅰ恫￠佟罚ㄓ轿铮ⅰ都讶恕罚ㄑ耷椋际窃擞猛ㄆ刃说氖址ǎ幢泶锲渖缁崮谌莸摹Ｗ钔怀龅模缋钌桃摹段尢狻肥渲幸徊糠质鞘阈此约旱拿孛芰蛋徊糠质墙栊蛊渖硎乐小Ｋ幸皇住段尢狻肥钦庋模骸鞍怂瓿跽站担っ家涯芑Ｊ耆�8青，芙蓉作裙钗。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背而秋千下。”马茂元同志《唐诗选》在这首诗前的题解上说：“这诗通过年龄的特征，细致地描绘出处于婚姻不能目主的封建社会中，在发展变化中的少女心情及其苦闷。这和早慧的文人怀才不遇的感伤有其相类之处，作者可能托以寓意，为自己写照的。”说李商隐因为自己“怀才不遇”，所以作这首诗“托以寓意”，确实道破了李诗《无题》中一部分创作的通篇比兴的特征。
由上看米，《诗经》以后的诗人在诗歌创作方法上，是继承了《诗经》兴的形式在具体运用上，又向前发展了一步。至于比兴的作用，我个人认为可归纳为如下三点：一、比兴是一种形象思维，是塑造形象的一种传统的常用的艺术手法。运用形象的语言刻划诗中的人物与意境，可以增强诗的美与魅力。二、比兴手法可以加强作品的曲折性与深刻性，加强作品的感人力量。当然这种曲折性与深刻性，是建筑在诗人现实生活的基础上与思想感情的基础上的。三、比兴手法可以通过特殊以反映一般，可以增强作品的思想意义和