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（二）对偶
对偶是中国文学所独有的形式，它是建立在汉文单音方块字的墓础上的这种修辞手法给读者一种结构上的统一与整齐感，又可得到变化和谐的美的享受。《诗经》中的对偶，处于这种艺术手法的初级阶段，正因为如此，所以显得更朴实自然。李翱《答朱载言书》说：“古人能极于工而已，不知其辞之对与否也。《诗》曰：“忧心悄悄，慍于群小”，此非对也。‘覯閔既多，受侮不少’，此非不对也“这是很中肯地说出了《诗经》对偶的天然情趣、不假雕琢的优点。
《诗经》的对偶有当句对的，如《硕人》“螓首蛾眉”，《绿衣》“绿衣黄裳”；美丽的形象，鲜明的色彩，通过对偶的形式都体现出来了。双句对的，如《草虫》“喓喓草虫，趯趯阜螽”；《蓼莪》“南山烈烈，飘风发发”。有夹宇对的，如“山有扶苏，隰有荷华”、“女曰鸡鸣，士曰昧旦。”这种整齐对衬的形式使人感到声音的和谐，对仗的美丽，增强了诗的感染力。此外还有一种复对句，如《谷风》“就其深兮，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。”《河广》“谁谓河广？曾不容刀”。谁谓宋远？曾不崇朝。”这种交叉的对偶使文字变化多姿，宛转流利，毫无板滞之感。
刘勰在《文心雕龙》中将对偶分为四种，他说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难。反对为优，正对为劣。”他所谓“言对”，只是形式上的对，而“事对”是内容上的对。“正对”是“上下事异义同”，“反对”是上下“理殊趣合”。就《诗经》的对偶来看，虽有正对，但很少形式上的对偶而意义上重复的例子。至于反对，如《伐木》“出自幽谷，迁于乔木”、《抑》“诲尔谆谆，听我藐藐”，反映了事物不同的两个方面，正是理殊而趣合的。
（三）夸张
夸张是一种言过其实的艺术手法，古人曾有较明确的阐述：《文心雕龙·夸饰》篇说：“故自天地以降，像入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。辞虽已甚，其义无害也。且夫糁螅裼秀侄浜茫狠蔽吨啵灾茉赦拢坎⒁馍畎蓿室宄山檬巍！蓖醭洹堵酆狻ひ赵觥菲担骸肮视瞬辉銎涿溃蛭耪卟豢炱湟猓换偃瞬灰缙涠瘢蛱卟汇谛摹！弊⒅小妒鲅Аな腿拧匪担骸按遣还湟庠虿怀且杂行稳菅伞！彼撬档目涫巍⒁赵觥⑿稳荩际侵缚湔哦浴�
我们综合前人的说法，有三点可以提出：一、夸张必须“言过其实”、“辞过其意”，否则不成其为夸张。二、夸张仍是反映真实，但这种真实，是艺术上的真实，而非事实上的真实。三、夸张产生的原因，在主观上由于“意深褒赞”，故“义成矫饰”，“辞不过其意则不畅”。而在客观上则由于要使“闻者快其意，惬于心”。刘勰在《夸饰》篇所举的例证，多半出于《诗经》。
让我们来看看夸张的艺术效果吧。《大雅·嵩高》：“嵩高维岳，骏极于天。”骏是高大险峻的意思，极是“至”的意思，诗人形容山岳的高大，说它们都快碰到天了这真是高得无可再高了。《卫风·河广》：“谁谓河广？曾不容刀”。刀又作舠，意为小船。渴望渡河的诗人反间道：“谁说黄河宽广呢？它狭得连一条小船都容不下。”这真是一迈步就可以跨过去了。《大雅·假乐》是“干禄百福，子孙千亿”，陈奂《诗毛氏传疏》说：“千亿，言子孙众多也。”这是一首颂扬周王的诗，用上“千亿”这个词，吹捧得也就很到家了。《大雅·云汉》：“周余黎民，靡有孑遗。”因为连年早灾，百姓流离失所，死亡众多，诗中说：“什么人也没有剩下啦”，就更使人觉得灾害的严重性。《鲁颂·泮水》：“翩彼飞阢郑澄疑｜l，怀我好音。”褪敲ㄍ酚ィ枪稚制拿校蚶词谷搜岫窈ε拢墒鞘怂邓蛭粤算髁种械纳９峁舳急涞煤锰鹄戳恕Ｕ馐且桓鲂司洌枰运得飨蚶捶磁训幕匆囊蛭艿铰迟夜摹岸鞯隆倍裣蛏屏恕！洞笱拧っ唷罚骸爸茉娔姡垒比玮隆！蹦娔娦稳萃恋胤拭溃垒笔强嗖耍豢墒且蛭衷诜拭赖闹茉希沽兜酪脖涞孟筲前闾鹈哿恕Ｓ纱烁怀隽酥茉纳系厥呛蔚鹊母蝗摹�
《诗经》中还有许多数字的夸张，是需要特别指出的，如前面引过的“子孙千亿”，《七月》的“万寿无疆”，万和千亿两个数字，都用为虚数，以极言其多。此外还有以较小的实数代虚数者，如《小雅·无羊》的“三百维群”，“九十其犉”，《卫风·氓》的“三岁为妇”，“三岁食贫”。《小雅·采薇》的“一月三捷”等等，都是夸张之辞。其他古书中有很多相同的例子，如子思“三旬而九食”，司马迁“肠一日而九回”，董仲舒“三年不窥园菜”等都是。《秦风·黄鸟》：“彼苍者天，歼我良人；如可赎兮，人百其身！”人民痛惜好人死于残酷的殉葬制度，不禁呼天而表示情“死一百次来赎回三良的性命。人只能死一次，决不能死一百次，事实上虽无此事，但感情上却可以有此设想，这正是夸张的特点。
先师刘师培在《美术与徽实之学不同论》一文中说：“或记事言过其实，如‘民靡孑遗’，见于《云汉》，孟子斥为害辞。‘血流漂杵’，载于《武成》，孟子指为难信是也。……又唐人之诗，有所谓‘白发三千丈’者，有所谓‘白头搔更短’者，此出语之无稽者也，而后世不闻议其短。则以词章之文不以凭虚为戒，此美术背于徽实之学者二也。……盖美术以性灵为主而实学则以考核为凭。”他这段话，指出了文艺和其他学科的差别，艺术的夸张是可以“言过其实”甚至“语出无稽”的。《离骚》：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”显由“如可赎兮，人百其身”发展而来。宋玉《登徒子好色赋》：“增之一分则太长，减之一分则太短。施粉则太白，施朱则太赤”，已成千古传诵的名句了。
（四）示现
示现是将实际上不见不闻的事物，说得如闻如见的辞格。所谓不见不闻，或者已经过去，或者还在未来，或者是作者想象的景象。这是作家想象活动表现最活跃的一种修辞格式。所以，示现可以有三种形式：一是追述过去的，即再造的想象；二是预言未来的，即创造的想象；三是纯属悬想的，即现实生活中并不存在的。
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期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
约我等特在桑中，留我相聚在上宫，送我淇水口上呀。
这是诗人追述昔日和情人的恋爱，甜蜜的回忆使他沉浸在幸福之中，似乎情人的邀约、期会、送行的情景又出现在面前了。
《豳风·东山》：
鸛鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。
土堆上鹤鸟在叫唤，闺房里娘子叹声长。打扫垃圾整理房，一心盼我早回乡。
诗人是一位久役甫归的战士，他人还在归途中，但心早己到了家里。他想象着鸛鸟在土堆上叫唤，妻子在房里叹息，做好一切准备，正焦急地等待丈夫归来。这就是预想的示现，从而刻划诗人归心似箭的心理比平铺直叙的抒情，更显得入木三分。
《小雅·巷伯》的作者对一味造谣诬陷的“譛人”愤恨已极，他设想着这个恶人一定会得到恶报：“取彼譛人，投界豺虎；豺虎不食，投界有北；有北不受，投界有昊。”那个坏蛋坏到连豺狼老虎都不愿意吃他，坏到连极北的不毛之地都不愿意接受他，只好把他交给老天爷去惩治了。这种悬想的奇特是罕见的。虽然现实生活中不可能有这种情况，但无比强烈的憎恨使诗人产生了这样的奇想而读者的印象也更为深刻了。
《小雅·大东》的第五、六章，诗人悬想天空星象——天河、织女、牵牛、启明、长庚、天毕、南箕、北斗，把这些星斗同东方谭人受西方周室残酷剥削压迫这样一个现实联系起来，织成了一幅奇幻的想象画卷。诗云：
维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有抹天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒桨。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。
上天银河虽宽广，不能当镜空有光。织女星儿三只角，一天七次行路忙。虽然来回行路忙，不能织出好花样。牵牛星儿亮闪闪，不能用来驾车辆。早上启明出东方，傍晚长庚随夕阳。毕星网儿弯又长，白白张开在路上。南方有箕星，不能用它扬米糠。北面有斗星，不能用它舀酒桨。南方有箕星，吸着舌头把嘴张。北面有斗星，柄儿高举向西方。
诗中这些有名无实的星斗，都是地上剥削者形象的投影。诗人影肘他们非但不事生产，而且张牙舞爪地要吸别人的血。这些形象，就是悬想式的示现，是浪漫主义的创作方法，但又有深厚的现实基础方玉润在《大东》诗后说：“后世歌行各体，从此化出。”他又说：“后世李白歌行（按：如《梦游天姥行》）壮甫长篇（按：如《同诸公登慈恩寺塔》，《凤凰台》）悉脱胎于此，均是以卓立千古。三百所以为诗家鼻祖也。”其实，屈原《离骚》的上天求女，神游天界，早已继承、发展了《诗经》的示现艺术手法。宋玉的《招魂》，枚乘的《七发》，也是它的突出表现。
（五）呼告
话中撇了对话的听者或读者，突然直呼话中的人或物来说话的，叫做呼告。它产生于诗人情感剧烈时，不知不觉对不在面前的意象，当作有生命的东西，以呼号告语的口气和他讲话，往往将第三人称变为第二人称的形式。
呼告修辞手法产生的原因，汉代的司马迁在《史记·屈原列传》中说得很透彻。他说：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也；人穷则反本。故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨但，未尝不呼父母也。”这一段话，说明了人们如无内心的感情上的强烈要求，则不会产生呼告的诗句。《小雅·节南山》就是一首用呼告形式的典型。周幽王时大官僚尹氏太师执政不平，任用小人，以致夭怒人怨。诗人便写了这首诗讽刺他。诗中如“不吊昊天”，“昊天不慵”，“昊天不平。”等诗句，都是呼告上天，责问它为什么这样不公平，这样没灵性。
陈启源《毛诗稽古编》说；“《小雅》多呼天之语，如‘昊天不慵’，昊天不德’、‘昊天不平’……天字皆当断，当云‘昊天乎！’盖呼而诉之也。”再看《小雅·巷伯》：“苍天苍天！视彼骄人，矜此劳人！”刘玉汝《诗纘绪》说：“呼天而告之者，以天能福善祸淫也。天言视者，谗人之恶，非言所能尽，使天自视之也。”他将诗意解释得很探刻。从“老天爷啊老天爷啊！”大声疾呼中，我们不是强烈地感受到了诗人走投无路而喷怒到快要爆发的情绪吗？
呼告必然用第二人称，是对不在面前的人如在面前地来呼告他，这只是在想象中出现的。如《郑风·将仲子》三章，都以“将仲子兮”的呼告发端。有时将物当做“人”来呼告，这种呼告就带有拟人性质，如《魏风·硕鼠》三章，都以“硕鼠硕鼠”发端。有人将前者称为“示现呼告”，把后者称为“比拟呼告”。《小雅·黄鸟》：“黄鸟黄鸟！无集于穀，无啄我粟。”《豳风·鸱罚吼辐｛鸱〖热∥易樱藁傥沂摇！笔耸且曰颇癖饶獍髡撸责辐｛比拟压迫者，和《硕鼠》的性质是一样的。
在当时黑暗残酷的社会环境中，诗人无法尽情地发泄胸中的憎恨、苦闷，或者没有办法克服种种不合理的现象，只能以物代人诅骂呼号；或者求助于上天神明和最亲爱的父母。这种情绪带有典型的普遍的特点；所以，不论示现的呼告或比拟的呼告形式，对读者来说，都能引起共鸣。后世抒情诗用呼告表现形式的，如《楚辞·招魂》写四方上下的不可居，希望屈原的灵魂能返郢都而连用“魂兮归来！”这种形式是对《诗经》呼告手法的继承。
（六）设问
心中早有定见，话中故愈提出问题的，叫做设问。设问有提问与激问两种，提问后面必有答案，激问后面也有一个否定的答案，但不说出来或不写出来。《啵纭どＶ小罚弧霸扑迹棵烂辖狻！痹坪椭际怯镏剩抟澹霸扑肌币簿褪恰霸谒寄钏剑 闭馐翘嵛剩竺娴摹懊烂辖狻北闶谴鸢浮Ｕ庋拿髦饰剩戎苯拥男鹗鱿缘酶油鹱星橹隆Ｔ偃纭肚胤纭の抟隆贰捌裨晃抟拢坑胱油邸！保ㄋ得挥幸律溃阄液洗┮患郏┘虻サ囊痪涮嵛剩绞棵峭使部嗟那橐瓯阍救恢缴稀�
激问的形式，不在知切情急的情况下，诗人是不会用它的。《郑风·风雨》：“既见君子，云胡不喜？”（见到了丈夫，还有什么不高兴？）答案不必写出来了，当然是高兴的，这一激问就突出了妻子与丈夫团聚后喜悦激动的心情。《魏风·伐檀》：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬兀猓俊薄！笔朔⒊稣饬礁黾の剩⒉皇且蠡卮穑蛭巳诵闹忻靼祝阂笆藓妥诙际前骼吹摹＜の蚀痈星纳纤怠⒈硎炯ざ淮幼饔蒙纤担硎厩康鳌４幼置嫔纤担⑽薮鸢福且琳叨懒⑺伎己罄唇獯穑愿腥玖σ簿捅忍嵛矢俊！独肷А罚骸昂挝羧罩疾葙猓裰蔽讼舭玻科衿溆兴寿猓磕眯拗σ病！闭馐怯形视写鸬纳栉省！蔽拭酪源铀踪猓兜昧泻踔诜迹 闭馐怯形饰薮鸬募は颉Ｇ凇敦餐分校蚕蛱焯岢鲆话俣喔鲆杉洌杉栉室彩呛笕顺Ｓ玫囊恢中薮歉瘛�
（七）顶真
顶真是用前一句的结尾来做后一句的开头，使邻接的句子头尾蝉联，而有上递下接趣味的一种措辞法。顶真又可以分为句与句蝉联的联珠式和章与章之间一句蝉联的联环式两种。《周南·关雎》：“窃窕淑女，痞寐求之。求之不得，痞寐思服。”《大雅·绵》：“乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将”都是联珠式的顶真。《大雅·下武》第一章末二句说：“三后在天，王配于京。”第二章开头就说：“王配于京，世德作求。”末二句说：“永言配命，成王之孚。”另第三章开头说：“成王之孚，下土之式。”这是联环式的顶真。这两种形式的顶真，可以单独使用，也可以同时兼用，它不但使章与章、句与句之间的意义联系得更加紧密，而且读起来回环往复，增加音乐性的美感。汉乐府《饮马长城窟行》、曹植《赠白马王彪》，都继承了这种手法。
（八）排比
同范围、同性质的事象，用了结构相似的句法逐一表出，叫做排比。《诗经》中的排比，真可以说是五彩纷呈，比比皆是。《小雅·无羊》第一章：
谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？九十其犉。
尔羊来思，其角濈濈。尔牛来思，其耳湿湿。
谁说您没有羊？三百成群遍小丘。谁说您没有牛？黄牛就有九十来头。
您的羊�