罗密欧和朱丽叶的故事是一件真事，两个人就是历尽风雨没有改变，就是都没有结婚，一直到父亲去世，家人才最终原谅了他们。我从报纸上读到这个故事，它打动了我，我把这张报纸收了起来，五年后拍成了《情人结》，安顿说这篇文章她可以不要版权，因为她看到了我保存五年的那张报纸。有些东西是很旧但是也很美，我无论走到哪里都喜欢拍一些很旧的门，如果你看到这些照片，你一定能感受到它们的美，它们被时间改变，被风吹雨打，经历了很多，我觉得旧门比光鲜华丽的新门更美。当然我不反对别人喜欢或者去拍那个新的门，我们都会在今天找到各自的知音。
在我整理霍建起的这段话的同时，我想起了一个记者的话，他说看了《生活秀》不是很喜欢，采访之前想好了要当面提出自己的意见，但是谈了一阵之后，他说，我没想到霍建起是这么老实的一个人，我都不忍心批评他的作品了。的确，任何人都是有局限的，任何作品都是有缺憾的，打动我们的往往不是多高深，多全面，多宏伟，多灿烂，往往是真诚。人如此，作品也如此。
曾有评论说“不冷不热就是《暖》”，觉得霍建起的作品风格有些温吞。话虽调侃，但不是没有一点道理。我觉得我必须就这个问题再听听霍建起的看法。他说他确实喜欢比较含蓄的东西，日本导演小栗康平的《泥之河》，写一个船上的男孩和一个岸上男孩的友情，很淡，什么也没有发生，牵出两个孩子的生活和他们的母亲，船上的是妓女，岸上的是饭店的老板娘，双方的关系和态度，特别微妙，反映在孩子身上，孩子的友谊又特别纯洁，到最后船开了，岸上的孩子追着船跑，人人都感动。导演平静地写出了苦难生活中特别温暖的东西。小栗康平拍了六部电影，得了两次戛纳奖，霍建起说2005年在东京见到了他，我说，有什么感受？他说，并没我想象的那么老。还有意大利导演奥尔米的《木屐树》，一部三个小时的片子，很细腻很写实地描写庄园中农民的生活，每个画面都像一幅油画，农民劳作休息结婚生子，一个小男孩穿着木鞋走很远的路去上学，只是其中的一个情节，后来，木鞋坏了，父亲砍了一棵树为孩子做了一双木鞋，我们还是没有认为有什么发生，只是被片中对生活的详尽描述和对自然美感的独到发现所吸引，直到影片的最后，这家人被庄园主赶出了庄园，原因就是父亲为给儿子做木鞋，砍了一棵小树。大家看着这一家人离去，孩子被放在装满东西的马车的最上面，他的眼角有一滴眼泪。影片的震撼力就显现出来了。还有巴西导演萨雷斯的《中央车站》，老太太刚出现时很不可爱：冷漠，撒谎，自私，对生活的绝望就写在她的脸上，小男孩无助的纠缠渐渐唤醒了她身上残存的善良，当他们两个踏上归家之旅时希望就再次升起了，老太太在半路遇到了长途货车司机，她在盥洗室里借用别人的口红，可就在她涂了口红出来的当口，司机开车走了。生活依旧苦涩，但是老太太已不再绝望。霍建起说他喜欢这种在平静中显出力量的东西。至于“不冷不热”，霍建起认为可能是他的电影在故事和表现方式上都不够强烈。他说，我当然是在选择我喜欢的认为合适的方式，我的表达确实是比较平静，我不是特别喜欢那种话剧式的表演，我觉得应该用自然流动的电影语言寻找与观众的心灵进行沟通的方式，冲击和感动是由外而内的。在生活中，平静和自然的状态才是常态，观众与在常态中的人物更容易产生情感上的共鸣和交流。我注意到他说的“交流”这个词，我认为应该把它理解为霍建起拍电影的动机，“交流”和“娱乐？、“震撼”还是有区别的。
我追问：你有没有感到用你的方式和今天的观众沟通已经变得非常困难了呢？今天的观众越来越习惯于接受视听轰炸，还能有耐心等你用舒缓的节奏把故事讲到最后吗？他说，那就让观众自由选择吧，就像你们的杂志，有的人喜欢看这篇作品，有的人喜欢看另一篇作品，名家名作看的人多，有的作品看的人少，有的可能登了也没人看，但是总有人在写作不同风格样式的作品，杂志才能一期一期的出。比如你，他说，你特别想写一篇东西，会事先考虑是不是有人看吗？或者担心看的人没有想象的多就放弃写吗？如果你特别想写，可能就不会考虑那么多，你会更多地考虑怎么把这个东西写好。是的，我同意，但是我问，如果你的作品因为看的人太少而没有人再愿意给你投资了，你怎么办？你要下次再想写写不成了怎么办？霍建起说现在还不至于，到时候再说吧。
我还想谈谈改编。在霍建起的八部电影中，有五部是改编当代作家的作品：《那山那人那狗》是彭见明的同名短篇，《蓝色爱情》改编自方方的中篇《行为艺术》，《生活秀》是池莉的同名中篇，《暖》改编自莫言的短篇《白狗秋千架》，《情人结》改编自安顿的口述实录《爱恨情仇》。而且霍建起电影的所有剧本最后都出自一个编剧之手，就是读了七年中文系的思芜。我们可以认为，霍建起是一个对文学改编有较高热情的导演。对此他并不否认，这里面包含一个电影与文学的关系问题，在思芜的一篇短文中有这样一段话：“文学创作是电影创作的基础，就像舞蹈离开了音乐只是动作一样，电影离开了文学就成为片段。我们无法在电影创作中否定叙事、忽略细节、排除抒情、放弃人物，更不必说至今在电影中展见不鲜的画外音、字幕，原封不动就是文学。”这大概是个见仁见智的观点，即便有些片面也无可厚非。它至少说明了他们对于文学与电影的关系的看法，也诠释出他们作品中的这个重要的方面。霍建起说思芜是永远的“文学青年”，多年来坚持阅读文学作品，对作家像球迷对球星一样充满热情。在思芜看来，能把她喜欢的作家的作品改编成电影，就是她的快乐和幸福，别的都不重要。还有另外一个原因，思芜是中文系出身，没有接受过正规的电影剧作训练，对电影的理解和认识比较有限，所以她更像一个凭着京剧底子改通俗的歌手，想不露马脚也难。还有一点，或许是最重要的一点，他们认为文学走在电影的前面，作家走在编剧的前面，改编，有学习的意思在其中。
熟悉上面提到的那些文学作品的人，很容易发现霍建起的电影和作家原著的明显区别，《那山那人那狗》增加了情节人物，改变了故事结构。《蓝色爱情》对《行为艺术》中的主要人物身份和彼此的关系进行了重新的设置。《生活秀》拿掉了妹妹这个相对重要的人物，对事件的态度也发生了偏移。《暖》重塑了哑巴，使他从一个暗淡生活的符号成为一个最终的胜利者。我记得思芜在《电影艺术》的一次采访中说：原著之于编剧如同菜之于厨师，总要打开、切碎、扬弃，但是你扔掉什么的时候最好别当着种菜人的面。霍建起说，首先电影和文学形态不同，换了一种方式，很多东西就要改变；其次主体也不同了，作家用作品表达自己，我们用电影表达自己，期间也会发生改变。他说我打个不恰当的比方，我要把一只小猪变成熊猫，不管它愿意不愿意，肯定得先把它的眼圈染成黑的。他又提到了运气，他说还没有惹哪个作家生太大的气，而且大家都成了好朋友。我问他是不是要继续改编下去，他说是的。我说，那就是说，还是准备和思芜继续合作下去了？他说，那倒不一定。
与思芜的合作也是采访中涉及比较多的话题，在我看来，这种夫妻档是我国电影产业化不完备时期的产物，导演没能从制片人手中接过现成的剧本，总是拿着小说回家让老婆帮忙，显然不是个办法。两个人在家琢磨再三，写出个剧本再到处寻找投资，更不是产业化的方式。虽然这种方式在1995年成就了霍建起，在今天还是否能维持下去？或者说随着产业化进程的发展，大家都在重新定位，重新寻找合作的方式，霍建起也会面临诸多新的选择，当然，他继续“旧”下去的可能性也不是没有。霍建起不愿意多谈思芜，他只是说我们两个挺像的。
让我们回到今天，我写这篇文章的2006年的夏天，铺天盖地的娱乐新闻带给我们前面提到过的一些在霍建起电影中出演角色的演员们的消息：刘烨：《无极》《满城尽带黄金甲》；陆毅：《七剑》；胡军：《长恨歌》；赵薇：《姨妈的后现代生活》；董勇：《霍元甲》；邵兵：《神话》；潘粤明：《京华烟云》；郭晓冬：《北京我的爱》；何晴：《双枪老太婆》；陈好：《粉红女郎》……十年间变化巨大，斗转星移。小演员变成了大明星，新面孔变成了万人迷，电影也在变：或华丽昂贵，或笑容可掬，或风卷残云，或异军突起；电影院越来越多，学电影的大学生越来越多，拍电影的民营公司越来越多，每年的电影产量也越来越多。电影百年，开启了一个新的时代，站在这个门坎上的霍建起在想些什么呢？他将如何作出他的选择呢？
他说，和以前没有什么不同，还是在寻找适合自己、自己喜欢的选题，有时候需要一点耐心。我问他面对新的电影局面，他会对自己作出哪些调整？他说可能比以前要更多地适应投资方的要求，至于具体到哪些问题，他说，很多。我问他会不会觉得不适应，如果他以往比较习惯按照自己的意思创作的话，他说，还好。我说我们一直在谈的都是你做了些什么，你为什么这样做，你是怎么做的，其实我还想知道，有什么是你不会做的，最好不要离创作太远，别跟我说你不会登月。也别再回答我两个字。他想了想说：“我尽量不拍我不喜欢的和不适合我拍的作品。我不会用对待体育比赛的心态对待艺术创作，艺术创作不是竞争，更不是你死我活。我可能不会自己说自己的作品多么多么好，我觉得那样不够谦虚。我也不会上谈情感的电视节目。”一个看上去平和的人内心深处也是有骄傲和锋芒的。我忽然产生了一种冲动，我对他说，能不改变最好不要改变，就像那些在某一领域里甘于寂寞的人们那样，守住自己的内心，抵御外来形形色色的诱惑，保持一种不合时宜的风度，然后安静地创作。他说，其实，我的生活和创作没有你说的那么惨烈和孤绝，我基本能够适应今天的现实，也基本能承受需要面对的压力和挑战，随着时代的演变，总有一些观点会动摇，但也总有一些东西在支撑着我们，拍了十年电影，很不容易，期间很多苦辣酸甜，但是也有很多美好的记忆。我说，这正是我想问的最后一个问题，是个挺缺乏创意的问题，哪些事情比较难忘呢？
他说，的确，我在以前的采访中经常遇到这个问题，所以很容易回答上来：拍《赢家》的时候，我们请了一个替身演员，一个真的左腿截肢的小伙子，个子也有邵兵那么高。那天下雨，运动场上积了些水，替身演员拄着拐杖和我们一起往拍摄现场走，邵兵忽然对那个小伙子说，我背着你吧。然后就弯下身把替身背起来走了。拍《歌手》的时候，我们在黄河大桥的桥头哨所拍戏，一个特别年轻的小战土在放在露天的一个汽油桶里洗澡，给我留下了特别深的印象。我后来把这个镜头用在了片子里。那个小战士有一盘刘欢的磁带；磁带盒旧得什么都看不出来了。拍《那山那人那狗》，父与子在远处的山坡上走，忽然，滕汝俊老师从画面上消失了，等我从监视器上抬起头来，发现山坡上只剩下刘烨，正焦急地把滑下去的滕老师往上拉，这时候从耳机里听见滕老师问刘烨：我脸没事吧？拍《蓝色爱情》的时候，袁泉从桥上往下吊着，潘粤明在海里泡着，怕他坚持不住，有一个救生圈。实拍的时候，潘粤明没办法在海浪中把救生圈推出画面外，在附近小船上打板的女场记冯颖见大家都很着急又没办法，穿着衣服扎进海里，游过去拉出救生圈。拍《生活秀》的时候，临时借了当地一个人的“凌志”车，因为反复拍陶红在雨中下车，和陶泽如争吵，结果把人家的车弄得里外全是水，一塌糊涂，对方一直在边上看着等着，戏拍完，什么都没说，上车就开走了……他说十年里有很多这样的小事，在当时一闪而过，根本来不及感叹，可是说不定什么时候，它就会浮上来，带给你一种感动，让你想起一些人和一段日子，他说我们对往事总有一种伤怀，很温暖，很美好。
我说，是的。
我很少把文章写得这么长，但已经这么长了，还是觉得挂一漏万，也不知道读者能不能通过这篇东西对霍建起和他的电影形成一个更有帮助的印象，我担心这么长的文章还有没有人能读完，就像担心霍建起下一部电影的票房一样。还想再说两句我个人写这篇文章的体会，我觉得霍建起像那些生长缓慢的树，身上带着很久以前的痕迹，不轻易改变姿态，但不等于没有活力。我还觉得他基本没有被名气和成功摧残，基本上没有改变自己的性情和本色，没有飞快地衰老。我觉得他的状态挺好，挺难得的，至少让和他在一起的人不嫌弃他。
水波不兴就水波不兴吧，可以映照一轮明月。
2006年5月8日
落寞的身影
李 辉
一、从空中到地面
来到美国威斯理（Wellesley）学院，就像走进了公园。没有围墙，没有大门，校园消融于田园风光中。教堂耸立于坡顶，湖泊躺在舒缓起伏的山丘之间，花丛树影从路边草地上一直延伸到湖畔。汽车如在画里行。拐弯，下坡，美景迭现。难怪人们认为它是美国最美丽的校园之一。站在湖边，仰望高处教堂塔影，我甚至怀疑，在这样的美景中，一个人怎么还会有心思念书？
带我走进威斯理学院的是美国朋友彼得·兰德（PeterRand）。兰德先生是一名作家，在波士顿大学新闻系讲授写作课，与中国有着特殊关联。他的父亲是《纽约先驱论坛报》的驻华记者，亲历了中国的抗战与国共内战的过程。正是在追寻父亲故事的过程中，兰德对父辈们在中国的经历产生了浓厚兴趣，并撰写了一本关于美国记者在中国的文学传记类作品——ChinaHands（中国通）。1927年大革命中的斯特朗、瑞娜、希恩，三十年代的斯诺夫妇、史沫特莱、伊罗生，抗战期间的白修德等，他们既是历史现场的目击者、报道者，也是政治事件的参与者。他们与中国历史命运的密切关系，在兰德的笔下得到了生动描述。书的副题写得好：美国记者在中国革命中的冒险与磨难。这本书的中译本书名为《走进中国》。
这一次，是《走进中国》的作者带我走进威斯理学院，时在2001年8月。来到这里，我是为了寻访宋美龄的陈迹残影：1913年到1917年她在这所女子学院度过的大学生活；1943年她在美国轰动一时的重返母校的访问……
对于《时代》的读者来说，宋美龄与其母校的关系并不陌生。早在1931年，《时代》就曾报道过一批威斯理学院校友在南京与宋美龄的见面，并按照美国习惯将她称为“第一夫人”：
当蒋介石主席从中国漫长的战争中抽出时间走回家里，他便会看到世界上最美丽的第一夫人美龄——少女时她在威斯理学院留学，发型留着维多利亚女王时代的社交样式，饰以珠宝，她是虔诚的循道宗的基督徒。上周，第一夫人美