我们在波兰时所受的政治审查还要有更多的限制“。对他来说，可能前者比较多地发生于欧洲，后者比较多地发生在美国。
他终究是一个欧洲人，拍摄了在欧洲主流电影中占主导地位的艺术电影。东欧与西欧文化的交互作用间，碰撞出诸多戏剧性的火光。基耶斯洛夫斯基说：“如果你是个天才，那么绝对的自由只能导致伟大作品的诞生。如果你不是，那么只能导致浮夸，低劣，甚至更糟。花钱只能拍出自己适合自己或最要好的朋友看的电影。”
他的电影立场十分鲜明：不妥协于政治，但向观众妥协，不把自己看成天才，把自己的“受限”看作一种职业道德，不要个人至上，不追求单向度的艺术自由或探索。
他是一个职业而务实的电影导演，不被政治御用，也不自我崇拜；了解并尊重电影起码的游戏规则，不去破坏，只去遵守；被全世界接受的前提是，他多多少少有些压抑，为职业多多少少牺牲了“自由”。
比起周边的电影导演，他似乎格外看重影片的“构思”。那些构思，从《永无止境》开始，到“三色”为止，都有很强的冲突，很扎实的戏剧性，甚至都“生死攸关”。譬如《爱情短片》（1988）：一个年轻人知晓“生活的基本事实”里没有爱情，只有性时，企图自杀；想死没有死成的时候，他爱过的人迷恋上了他。譬如《白色》（1993）：理发师卡罗尔因为性无能被妻子赶出家门，偷渡回到波兰。发迹之后，为了报复，他制造了一个死亡骗局，将妻子从巴黎召到自己的“葬礼”上。他躲在一旁，看到妻子的悲哀。他出现在她的面前，爱似乎复活了，但是他们之间的一切都已过去。
他说：“我总是想激起人们对一些事物的兴趣，我是把他们溶进故事中还是启发了他们去分析这个故事并不重要，重要的是我强迫他们走进某些事情或以某种方式感动了他们。”
电影语言的简省和锐利，使他的“巧思”变得朴素和真挚。不事渲染，准确，鲜明，流畅的剪辑手法，呼应着那些厚重的人性喘息。“抓住我们内心深处的一些东西”，这就是基耶斯洛夫斯基的电影目标。然而，戏剧性冲突在于，他认为的那些“内心深处”的东西，他自认为永远也无法拍成电影。他为此努力，沉稳执着，但不无沮丧。
他认为，电影难得拍出隐喻：在电影中，一瓶泼出来的牛奶就是一瓶泼出来的牛奶，一个点燃的雪茄打火机就是一个点燃的雪茄打火机，“没有别的含义，永远没有别的意思”。他的努力目标，就是脱离这种“彻底的写实主义”，而去“描述我的主人公真正的内心世界”。他自认为，他“永远达不到这个目标”。
在我看来，《蓝色》做到了。其实很简单，就是那些中断了现实的黑场，有的5秒，有的7秒，有的3秒，连同音乐一同中断，深刻地体现了朱莉在失去丈夫帕切斯和女儿安娜之后的痛苦和挣扎。那些黑场可以说是她在同一场车祸中短促的“失忆”。是失忆和记忆中的斗争，黑场的消失是意识的胜利，是生命的灵光重现。与此“本义”相冲突的是，朱莉宁愿自己永远处于黑场中，不再“醒来”，因为她挚爱的人都永远地呆在那个黑场中了。可惜，她必须面对死亡与痛苦的记忆，她拥有无法摆脱的东西——帕切斯或者说是她自己的音乐。于是，一部“独角戏”，一部本来走向封闭的故事，在一个又一个黑场过后，走向了绽放。她不能控制这个进程，那不是她“自由”的限度。
从《十诫》到“三色”，基耶斯洛夫斯基花去他生命的最后几年时间，去探讨影响着欧洲人生活和社会的一些“重大”命题“：爱，博爱，崇拜，崇拜偶像，家庭，家庭的责任，父母和子女的关系，真相和谎言，财产，信任危机和信任重建。
在《十诫》中，有一个与剧情不相干的小伙子作为“贯穿人物”在四处走动，游游荡荡，无所事事。没有人知道他是谁，他只是东看看，西遛遛，态度莫名其妙，只是在第七诫和第十诫中没有他的出现，“他对故事的发展没有任何影响，但对那些他正在观察的人来说，如果他们注意到他的话，他就是某种暗示或警告”。基耶斯洛夫斯基让他的游走来切割和旁观影片中多重价值观的交锋与转移，譬如是否存在彻底的诚信，譬如一个人太爱自己会有怎样的结果，譬如人是否应该生活在对罪恶的恐惧中，譬如追求自我现实是否会使自己成为自己的感情、生物及生理现象的囚徒。
拍摄《十诫》时，基耶斯洛夫斯基“创造”了一个抽象的“最后权威”——《旧约》中的上帝形象：非常威严与残忍，从不宽恕别人，无情地要求人们对他所规定的原则绝对服从。基耶斯洛夫斯基认为，是这个上帝“给我们留下了许多自由与责任，他在观察我们如何利用它们，然后做出奖励和惩罚。没有哀求与宽恕。这是一个长久的，明确的，绝对的（而非相对）的东西”。他以监狱与囚犯做比喻，说明囚徒比自由的人更少选择的机会，因此更自由。他的影片在这样的悖论中完成。
我不能去评判它们的优劣，因为他相信它们。
有一点更为重要，那就是这些充满戏剧性的影片其实都很形而上。我这样讲，不仅仅是说它们的创作灵感来自于一些大而不化的概念，更是在指涉基耶斯洛夫斯基的思想焦点——生活的真正意义是什么，譬如人为何早上要起床？
同样作为一个社会主义国家的导演，我对他羡慕至极，仅仅因为他的抽屉里没有他想拍但由于诸多原因没拍的剧本，除去一个例外，他没有什么写出来却没有拍的剧本。而我，总是有太多的剧本放在抽屉里，等待拍摄，而且永无穷尽。
为什么，阿尔莫多瓦不在乎？
阿尔莫多瓦是一个电影导演，也是一个同性恋者，或者说，阿尔莫多瓦是一个同性恋者，也是一个电影导演。
这样陈述或判断的时候，人们其实是会带着悬疑的：一个艺术家的艺术创作与性取向之间到底有没有关系，如果有，到底存在着怎样的关系？
帕索里尼和他的电影。法斯宾德和他的电影。贝尔托卢奇和他的电影。贾曼和他的电影……
我们暂时不去直接触碰答案或者谜底，可以先来看看费里尼和他的妻子玛西娜共同的电影人生，英格玛·伯格曼的N次婚姻，安哲罗普洛斯与女儿的情意：异性恋的性取向会不会阻碍艺术的创新性和持久性呢？
现在进入阿尔莫多瓦的电影境界。
阿尔莫多瓦的映像世界始于马德里新潮派（Movida）的创作理念。那个流派的成员大多是追求彻底恢复个人的兴趣和爱好的音乐家、画家、摄影师和电影工作者。对于他们而言，无论怎样荒唐的方式方法，讽刺或者亵渎神明，嬉戏或者假作正经，任何打破禁忌的爱好都是值得尊敬和鼓励的。
佩德罗·阿尔莫多瓦1951年出生在西班牙拉曼查省的一个小村庄。祖父以酿酒为生，父亲是加油站的记账员。17岁时，他来到马德里，在电话公司里当了十年职员。他开始在业余时间，为地下发行的报纸撰写文章。独裁统治者佛朗哥一死，阿尔莫多瓦立即拍摄了8MM喜剧短片《快点干我吧，蒂姆》，写了一部长篇小说《内心深处的火》，拍摄了一部色情短片《全归你》，并领导起一个名为“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”的摇滚乐队。他所创造的人物帕蒂·狄弗萨已经成为国际色情明星。但是，在电影方面，他称希区柯克、比利·怀尔德和路易斯·布努艾尔为自己“三位一体的艺术象征”。
肥皂剧轻松自如和五光十色，黑色幽默的泛滥，构成着阿尔莫多瓦的镜域实践。
有人把他的影片分成这样几个色段：《佩比、潞西、鲍姆及不出众的姑娘们》（1980）和《激情迷宫》（1982）属于玫瑰色阶段，《在黑暗中》（1983）、《我为什么命该如此》（1984）和《濒临精神崩溃的女人》（1988）属于黑色阶段，《斗牛士》（1986）和《欲望的法则》（1987）属于蓝色阶段，《捆住我，绑住我》（1989）《颤抖的欲望》（1996）属于暗红色阶段，《琪卡》（1997）《论尽我阿妈》（1999）属于紫色阶段。
阿尔莫多瓦首拍电影《佩比、潞西、鲍姆及不出众的姑娘们》之先，就已经从TV、广告、通俗音乐、广播和危言耸听的报纸杂志中汲饱了荒诞不经的养分。他在电影领域一鸣惊人。他却并不因此瞻望未来，也不怀着旧情看待过去。他仅仅是生活在影像膨胀的今天，仅仅是沿着工业城市流连，甚至帕索里尼和法斯宾德般的糜烂与堕落。
《佩比、潞西、鲍姆及不出众的姑娘们》讲述佩比和警察的妻子潞西的婚外情：当佩比要惩罚那个警察时，潞西已经开始另一个婚外情，对象是里斯本的歌唱家鲍姆。
阿尔莫多瓦大胆而自由地在银幕上表达了西班牙人被压抑了四十年的自由渴望。
这部影片一上来就奠定了阿尔莫多瓦剧情繁复夸张、风格无拘无束的电影嗜好。
从此以后，阿尔莫多瓦以每年一部的速度推进着自己的电影历程。
是我挑选的“阿尔莫多瓦五大影片”。
《在黑暗中》。空间范围主要设在一座修道院里。这座修道院中的修女们抽大麻，注射海洛因，还养了一头小老虎。正是这样一群修女，在热心地做着挽救失足少女的工作。
从此以后，阿尔莫多瓦总是在西班牙观众喜爱的影片中名列榜首。
《我为什么命该如此》。剧情发生在一幢高层公寓里。一户是出租汽车司机的家庭，一户是妓女，一户是女裁缝。歌唱家英格丽特要自杀。司机安东尼奥知晓她曾经伪造过希特勒给她的“亲笔信”。安东尼奥被妻子格洛丽亚用火腿骨“棒击”而死，格洛丽亚却像什么也没发生一样，直到妓女克莉丝托尔到她家来串门，才发现了尸体，并报告了警察。格洛丽亚打算自杀，却看到11岁的儿子米盖尔回来了。她似乎对米盖尔的性取向一无所知。
《斗牛士》。迪格·蒙特开设着一家斗牛学校。安吉尔是他的学生，有恐高症。为了向老师证明自己的男子汉身份，他故意跟踪老师的女友、时装模特埃娃，并企图在街上强暴她。不过，他并未成功，还就此昏死过去。他拥有着一种超感知的能力，能够听到这个城市里所有的谋杀与死亡。他知晓自己的老师是一个杀人凶手。当他带着警察来到迪格·蒙特家的花园时，迪格·蒙特已经在与情人玛莉娅疯狂做爱。一声枪响之后，万籁俱寂。
《欲望的法则》。主角巴帕罗·昆特洛是一个电影导演。他在新片公映之后，被同性恋男友胡安轰出海滨小村。他全力创作姐姐蒂娜（一个变性人）和她的养女阿达的戏剧。该剧演出大获成功之际，他与政府部长的儿子安东尼奥发生一夜情。安东尼奥从此对他难舍难分。为了摆脱安东尼奥，巴帕罗答应用劳拉·佩芭的假名字给他写信。然而，安东尼奥发现了巴帕罗对胡安的爱情。他开车来到海滨，把胡安从悬崖上推了下去。起初，警察怀疑凶手是巴帕罗，后来却坚信是蒂娜，误认为她就是劳拉·佩芭。几经灾变的巴帕罗在一次撞车事故中严重受伤，失去记忆。蒂娜一边为她第一次与一位不知姓名的英俊男子的异性性交而激情荡漾，一边尽力想治好弟弟的失忆症。她回忆起十几岁时自己所接受的变性手术，以及她和他们的父亲之间的性行为。巴帕罗恢复了记忆，意识到蒂娜的新情人安东尼奥就是杀死胡安的凶手。他向警察提出，他可以作为罪犯的人质，让警察把蒂娜和阿达放掉，然后追到蒂娜家里。在安东尼奥开枪自杀之前，他与他再度做爱。警察赶到时，公寓已经被蒂娜用圣餐蜡烛点燃。
《论尽我阿妈》。儿子埃斯德班在18岁生日这天车祸身亡。母亲曼妞拉在儿子遗下的记事簿里读到这样一段话：“今天早上，在母亲的房里，找到一叠剪成一半的相片。我想，那一半就是我的父亲，也正是我生命中所缺少了的。无论他是怎样的，或曾如何对待我的母亲，我仍渴望有机会见到他。事实上，世界上没有人能从我身上夺去这份权利。”儿子的“遗言”令曼妞拉决心离开马德里，带上儿子的照片前往巴塞罗那。在巴塞罗那，她寻找到了埃斯德班的生父的下落。当他出现在镜头前时，已经是一个变了性的女人。他变性前的另一个女友，也已经为他生下了另一个儿子。曼妞拉不知道应该怎样告诉死去的儿子，他的父亲已经不再是父亲。
在上述影片之间，被人津津乐道的《捆住我，绑住我》《琪卡》等片，对我这样的观众来说，显得微不足道。
阿尔莫多瓦影片的核心力量来自于女人或者变性而成的女人。
与其说阿尔莫多瓦喜欢让女人或者变性人担当主角，不如说他喜欢让他的镜头在女人的身边徘徊。因为只有女人的身边才会聚集起那些很男人的男人、娘娘腔的男人、女权主义者、同性恋者。同时，女人和变性人可以使他避免滑倾到任何一种体面的信念和规范之中。对于阿尔莫多瓦来说，那些信念和规范，既包括宗教式的生活方式、群体生活理念、法西斯主义，也包括女权运动、同性恋自由运动。
关于社会，阿尔莫多瓦说：“生活本身充满着想要掌握权力的激情，因为社会就是一种不平衡。对于个人来讲，激情则是使生活具有意义的唯一动力。”
关于电影，阿尔莫多瓦说：“最好不过的是看到人们想看我的电影。通过这种神奇的方式，我可以把我的烦恼、我的疑问、我的生活搬上银幕，让观众看到这一切。这样做令我非常高兴。不过，有一点很奇怪，这样做并没有使我自信是个艺术家。”“我小的时候，我的‘过去’就是我从电影上看到的生活。现在我就在亲手建设代表我自己的下一个‘过去’，在我的电影里。黑暗的过去和现在的区别就在于我有能力在电影里创作一个我自己所创作的未来，那是我所决定、所想要的未来。”
回到本文开头的提问。我的回答是，一个同性恋者才可能在电影中或生活里不把同性恋当一回事，因为他是专家，有着对专业领域深入而自由的把握。否则，在异性恋导演的手中，同性恋只能成为禁脔或者神圣不可进犯的人权。
在雾中，安哲罗普洛斯有很多电影风景
希腊导演安哲罗普洛斯的第一部故事长片拍摄于1970年，片名为《重建》。影片叙述的是希腊一个“慢慢衰落下去的”农庄中所发生的杀人与侦破杀人案的故事：这个村里的男人大都去德国当了劳工，移民木可斯塔回乡探亲，被他的妻子和她的情夫谋杀了，木可的亲友报警之后，初审法官“重建”案发现场，一些新闻记者从雅典专程赶到，当凶案破译时，有一个名叫安哲罗普洛斯的导演正在筹拍一部关于此案的电影。
安哲罗普洛斯在电影生活的最初，就已经确定他对个人、现实政治、历史和神话寓言的审视性电影表达方式。从个人记忆和经验的角度讲，他难以忘记一个叫做史毕罗斯的名字。它在他的影片中一直作为“父亲”的名字，它与他在现实中的父亲同名。它意味着安哲罗普洛斯目击过的一种希腊经典往事。在他9岁那一年父亲史毕罗斯因为自由主义者的立场而�