查建英：是啊，不像大唐那会儿胡人全奔长安来了，外国精英争送子弟来上中国的太学，想跟咱们接轨呢。晚清以后咱们衰弱了，反过来了，只好出去跟人家接轨。胡适当年也有你这种感慨，在留学生刊物上发了一篇文章叫“非留学篇”，说
“留学为吾国大耻”，留学只是新旧过渡期的“救急之上策，过渡之舟楫”，还说“留学当以不留学为目的”。
可惜后来的历史，怎么说呢，咱们不幸接了个歪轨，现在又得再重接，折腾来折腾去这个过渡期就弄得很漫长很扭曲，大家也都活得挺颠簸。唉。那你在外边和美国的艺术家等等也都有接触吧？
陈丹青：有。
查建英：不过这些接触好像更加强了你个人化的倾向。
陈丹青：对。我所认识的美国艺术家都很单纯、个人，是他们教会我做自己，然后什么都看。我不是鸵鸟主义——很多人是这样的，他们出来完全不想看西方——
我爱看，多好看呀。在国内我一直帮前卫艺术说话，什么吃死婴、脱光，我都帮他们说话，我说：吃死婴也就摧残一个死婴，顶多恶心几个围观者，可是体制摧残多少活人！我操！
我一直站在当代艺术这一边。艺术家应该左翼，左翼弄政治，弄不好危险，可是弄弄艺术，正好。
查建英：只是你不身在其中。
陈丹青：不在其中，但我自己的艺术也一直在变化，我也有左翼基因，文艺的所谓“左”，我的定义就是做人、弄艺术，要“不切实际”，不随俗、不安分。我后来的创作绝对不能想象没有纽约。这变化的过程很难和没有在外边生活过的人说清楚。
查建英：对啊，你想要是发一个中篇、拍一部片子就“打响了”，就一直被无数崇拜者簇拥着当山大王……
陈丹青：这是我回国最难跟人说的一个情结。最好不说。昆德拉说，国外有些感受永远不要和老朋友说，不然伤感情。
查建英：是个软处。膨胀底下往往是脆弱。点破了又能怎样，早些摔跤还能爬起来，晚了真可能站不起来了，废了。在温室里待久了，出来肯定要死，再生的可能性几乎没有。怎么办呢，别动窝了，认命吧，反正岁数也大了。当然如果大家能以比较正常、放松的态度来看这类境况，最好。也有这样的。
陈丹青：孙甘露身上这种毛病一点没有。他跟你坐下来，不谈自己，如果有个什么话题，他就谈这个话题，他在感觉中，不在自我意识中。
查建英：他非常开放，没有那些什么民族啊外国啊，我代表个什么。别说民族，他连上海也不想代表，中央电视台找他拍了个讲上海的纪录片，完全可以弄成牛烘烘的代言人，但他讲得相当个人化。平常聊起来，他对上海评价之客观之冷静，常常让我这个北京人又钦佩又惭愧——我对北京似乎不容易这么客观，有故乡情结，离开这么多年了，还是免不了为感情左右，对上海也不自觉地带有某些北方人的偏见。甘露似乎没有这种问题。比如，要是有人骂北京，又骂上海，最先憋不住生气的肯定是我，甘露大概坐那里笑。
陈丹青：他显然不全是靠修养做成这样子，他天性就是这样。
查建英：他真的很特别，一点都不僵硬。我见到有些国内朋友常有一种感觉：你不是在跟一个人说话……
陈丹青：他背后有一群人。
查建英：有一个阵营！
陈丹青：（大笑）
查建英：也不光中国人这样。我就认识一个美国人，特雄辩，什么话题他都一套一套的，可跟他谈话你老觉得他不是对着你一个人在说，好像你身后还有好多人，他就是看着你眼球也不聚焦。后来我发现他父亲是牧师。难怪他讲话那么不个人，原来代表上帝，对着整个牧区的会众在布道！他要八十年代来咱们这边肯定能成风云人物。不过，凡会众和群体就有戒律，有某种神圣性，它不是开放性的，防卫意识特强。个人不会这样，个人是谁，就是你自己嘛。甘露是个难得的例外。
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《八十年代访谈录》之崔健
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一九八六年北京工体那个沸腾的夜晚，穿长褂、弹吉他的青年，那个高歌“一无所有”的邋遢男人，已经跨过了男人四十的不惑门槛。
崔健出生于一个朝鲜族家庭；
父亲和母亲都是文艺工作者。从十四岁起，他跟随父亲学习小号演奏。一九八一年，被北京歌舞团招收为小号演奏员，开始了音乐生涯。在北京交响乐团工作的六年当中，开始歌曲的写作，与另外六位乐手成立了“七合板”乐队，这是中国同类乐队中较早的一支。一九八六年，崔健写出第一首摇滚/说唱歌曲《不是我不明白》。
一九八六年；在北京举行的为纪念国际和平年百名歌星演唱会上，当他身背一把破吉他，两裤脚一高一低地蹦上北京工人体育馆的舞台时，台下观众还不明白发生了什么事情。音乐起处，他唱出了“我曾经问个不休/你何时跟我走……”时，台下变得静悄悄。十分钟后，歌曲结束时，在热烈的欢呼和掌声中，中国第一位摇滚歌星诞生了！
【主持人手记】
见到崔健之前的几周不断听到他即将获准在北京举行个唱的传闻。虽然小型演出一直未断，崔健已经太久没在北京的大型场地公开露面了——上一次是一九九三年在首体为中国癌症基金会义演。十二年了，这对一个热爱现场演出、在北京有着千万歌迷的摇滚音乐家意味着什么？在二○○四年的一次访谈中崔健曾说：“在中国，艺术家几乎处在无粮无水状态，无粮就是几乎拿不到版税，无水就是没有演出机会……艺术家没有演出机会，就像鱼不能游泳一样。”
尽管一直夹在审批限制和商业腐败之间，崔健的锐气似乎并未因环境恶劣而稍减，北京的铁杆歌迷们也没有忘记他。年初崔健在豪运酒吧演出，票价不菲却早早售罄。是夜我挤在散发着汗味酒气的人群里听崔健，所有的老歌都是台上一开口台下就震天动地齐声接唱，一曲又一曲，唱得人肝肠寸断，唱得人眼泪哗哗。如果说流行歌曲是时代的标记，那么崔健的歌当得起八十年代、九十年代的标记，它记录了整整一代中国人的梦想和病痛。还有崔健写的词。我一直认为，那不仅是诗歌，而且是我们那个时代最好的中文诗歌。
不止一次听人说：崔健过了，崔健老了。可是，如果崔健过了，崔健老了，那标记今天这个时代的中国摇滚音乐人又是谁？
当夜崔健在掌声、口哨声和“牛逼！牛逼！”的高声大叫声中返场七次。
数周之后一个下午，谈话地点选在另一家酒吧。那天崔健已经连续接受了好几个采访，因为新CD即将上市，媒体所有问题聚焦在崔健目前的创作及其市场上。我到的时候崔健显然处于又兴奋又疲倦的状态，谈话无论如何也无法在八十年代这个“古老”的话题上逗留。我与崔健完全不熟，想：也好，就听他谈谈现在吧！谈中国传统、文化政策、流行音乐现状，崔健依然锐利、率真、强烈，批判的激情丝毫未减。在中国当下的环境里，对一个摇滚音乐人来说，还有什么比这激情更宝贵？
二○○五年九月二十四日，崔健个唱音乐会终于在北京首都体育馆举行。
日期：2005年3月24日
地点：北京。CD爵士酒吧
查建英：你是什么时候开始接触到摇滚乐的？
崔健：八十年代初吧。
查建英：当时你在北京一个乐队里吹小号，是通过什么渠道得到的带子？都听过哪些乐队？
崔健：当时认识一些老外，是他们带进来的，挺杂的，各种各样的带子。那种听音乐的状态最好。
查建英：还记得一些乐队的名字吗？
崔健：很多，像TheWho；Beatles；ABBA……多了。
查建英：听过TalkingHeads吗？
崔健：听过。
查建英：有没有某一个乐队或者这些音乐里的某一种东西突然打动了你，使你产生创作冲动？
崔健：做太细的分析也没必要吧。就是摇滚乐的个人性，这个我特别喜欢。
查建英：你的歌词有诗的韵味，以前写过诗吗？
崔健：没有。小时候写过一些押韵的东西，像三句半之类的，就是自己感觉好听而已。
查建英：你一般都是先谱曲，再根据音乐来填词，对吗？
崔健：对，音乐就是我写词的老师。
查建英：八十年代初北京处于解冻期，各个文化领域都在兴奋地酝酿新东西，比如文学、戏剧、美术等等，你那时对这些很关心吗？
崔健：没有，我一直在文字方面比较差，是靠着耳朵获取知识的那种人。
查建英：与《今天》诗刊周围那些人有交往吗？
崔健：没什么交往。
查建英：阿城说你很早的时候，是抱着吉他给朋友试唱几首你自己写的歌，对他们的反应完全没有把握，是吗？
崔健：对。那是我写了《新长征路上的摇滚》，给朋友唱了试试。阿城那时候给我拿来一个《江水号子》，我把它谱成曲子。当时有一批乐队在弄各种各样的摇滚。
查建英：但现在大家说起来，好像在“一无所有”之前就记不起还有过什么其他摇滚乐队。
崔健：其实八五年前后有不少乐队。《一无所有》是八六年四月。
查建英：那是你第一次公开演出，在工体。当时大家似乎很意外，没有思想准备……
崔健：但有需求。
查建英：有饥渴，似乎在等待这种音乐。你当时对观众那么热烈的反应感到意外吗？
崔健：意外。现在看来有些东西是当时的一种文化延续，其实如果我当时把它改编成一种商业的东西，也可能就朝着另外一个方向去了。
查建英：比如说改编成什么东西呢？
崔健：那时候有很多啊，像“西北风”。其实《一无所有》没有什么，就是一首情歌嘛。结果成了一个里程碑。
查建英：北岛的那首《回答》，也成了八十年代诗歌的里程碑。“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，无数人能背诵。他的诗和你的歌，恰好吻合了当时那一代人的情绪，或者说你们表达了那一代人的心声。但北岛后来反省自己早年诗歌，认为没能超越那个时代的意识形态腔调。你现在怎么看自己八十年代写的那些歌曲？
崔健：其实就是当时那段历史的一个坐标，离开了那个情境，很难说它是什么。
查建英：一位英国人曾在BBC电台采访时对我谈到你的音乐，他认为从摇滚乐技术的角度看缺乏创新。你怎么看待这类批评？英国毕竟是摇滚乐的大本营。
崔健：我觉得从音乐形式上来讲，摇滚乐就是西方的东西，这是毫无疑问的。这种批评有道理。我们平常讲“打口的一代”、“打口文化”，就是讲模仿西方，这也包括我自己。
但我觉得我们学习西方，一方面是学习他们的技术，一方面是学习他们的创作精神。他们那种追求自由的个性，正是我们东方人缺乏的。如果把这种精神学过来了，那他们爱说什么说什么。再说，我们各个方面都在西化，不只是音乐，也不只是中国，全世界都这样。到处都是英文那二十六个字母。
查建英：这种西化、接轨，你认为是好事还是很成问题？
崔健：我觉得从形式上讲是好事。但是要看你怎么接，因为你并不能把拿来的东西插在跟他们一样的土壤里，那就要看你的人格建立在什么样的土壤上，看你能不能在自己的生存环境、生存压力下找到自己的支撑点，只有这样你才可能有自己的东西。对西方人的看法也不应该抱太多指望。西方人对中国的看法我觉得主要是两点，第一你们是文明古国，第二你们是一党政体。如果你不反这两个东西，那他们不会认为你的音乐有什么创新。
查建英：你自己的音乐在这两方面持什么态度呢？
崔健：我觉得我目前的音乐还是寻找。我从一开始就是寻找，寻找自我。
查建英：从技术上讲则更多的是学习，是吗？
崔健：对，必须学习。
查建英：除了歌词是中文，内容表达的是中国人的情感，你的摇滚乐里还有什么是中国元素？
崔健：我认为音乐里的中国特色其实就是农民性，必须吸取民间的、乡村的东西。除了音乐形式，西方人还发展出一套怎么制作、包装等等流程，一大堆东西。
查建英：制作、包装、宣传的一套方法我们这些年学过来不少，这些在市场经济的今天对音乐的传播很重要，但音乐本身应该是更重要的。而现在媒体上（不只是音乐）有不少包装大于内容的东西。比如刘索拉告诉我，她帮电视台策划了一个关于中国音乐家的纪录片，结果播出一看大失所望，因为她发现电视台和观众真正关心的似乎并不是音乐本身，而是音乐家们的吃喝社交。像这类现象你觉得原因何在？
崔健：我觉得好多事情是因为既得利益，从媒体到唱片公司都是这样。在西方，音乐不仅是商业，它是和一整套生活方式连在一起的。
查建英：这是不是与文化土壤不同有关？像卡拉OK、东北二人转、陕北酸曲这类土生土长的东西，是与亚洲、中国城乡里的生活方式紧密相连的。西洋古典音乐虽然是舶来品，但经过一个多世纪也已从最初的异国情调渐渐融进本地生活里了，比如那么多中国家庭都有钢琴，都听莫扎特、贝多芬。摇滚乐却至今尚未在我们这里真正扎根、普及，是吗？
为什么？
崔健：其实中国只有摇滚乐现象，根本没有摇滚乐文化。美国一个普通人每月消费在摇滚乐上的钱，包括去酒吧听音乐、买唱盘、去音乐会，可能是八十元，可能更多。我们呢，也许是一块钱。有钱人都去泡卡拉OK了。你怎么比？我们这里一个摇滚乐队，每周排练好几次，非常辛苦，演出一场，能挣杯啤酒钱就不错了，连回家打车的钱都挣不到！我们有摇滚乐评，因为中国人看杂志上的乐评但不看演出！可是乐评人又为音乐家做了什么？真正的问题，文化政策的问题，他们全都回避掉了！记者们都在拿红包，你不塞钱他就不说你好话。所有的主编都知道有偿新闻的现象，但完全熟视无睹。现在的新人类不是觉得自己很有自我、很有个性吗？但他们敢碰真正的问题吗？整个媒体根本不敢触及体制的问题、文化政策的问题，不敢撞这个南墙！其实南墙后面是一片光明。我认为中国摇滚乐的前途是光明的，我们应该无条件地支持年轻的摇滚音乐人，可是他们不仅一直遭受封杀，而且流行音乐界太腐败了，从媒体、唱片公司、代理人到乐评人，往往是羊毛出在牛身上。
查建英：这些批评很尖锐。九十年代以来在原有的问题之外又加了商业腐败问题。那么，总体看，你认为从八十年代到现在，摇滚乐和摇滚音乐人在中国的生存状况有改善吗，还是更倒退了？
崔健：每次别人问我这个问题，我总要先讲一个前提，谈不满意是在这个前提下。因为从生活方面讲，不能说一点改善没有，国民生产总值增高了，人们也开始买房买车了。从言论空间讲，讲话比以前自由度大了。
查建英：尤其在私下。
崔健：我自己现在已经扩大到私下和面对媒体讲话都基本一样了。
查建英：你应该算特例吧。演出自由等并没有体制化，但从个人层面讲，嘴巴的自由度确实大了，这也是个进步，