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查建英：失真恐怕哪个国家哪个时代都存在。你说喜欢以赛亚·柏林的那本《反潮流》，柏林推崇的意大利人维柯就强调重构历史记忆特别艰难。
在柏林看来，十八世纪欧洲那些大启蒙家，比如伏尔泰脑袋里那些前人的历史其实全是失真的，因为他们带着自己那个科学理性的完美标准和普世框架去衡量历史。当时欧洲还有个
“中国热”，可是那批欧洲哲人眼里的中国文明其实也是失真的吧，是隔着距离的理想化想象。维柯也许是文化相对主义的鼻祖，但我觉得他强调重构历史非常难是挺有道理的，那需要优秀历史学家的耐心和功力，还需要你尽量避免用今天的许多立场、意见对昨天的人做裁判。昨天的人在他们那个跟今天不同的环境里的所思所为，往往有它自己的合理性或至少是某种命中注定的不可避免。这就像从沙漠里生活过来的人有沙漠症一样自然。一个人长期饥渴又与世隔绝，他可能就爱发烧，容易有幻象和臆想，他讲出来的沙漠传奇恐怕既变形又离谱，他打量别人的目光恐怕也是有些古怪的。那你很难用生活在绿洲的人的标准去要求他。从这个角度讲，没有什么大家都会公认的“历史真实”。当然，这种当事人不自觉的扭曲与那种出于政治考虑，用政权机器强制歪曲和遮蔽历史是两回事。
陈丹青：对！发烧、幻象、臆想……我经常发现八十年代知识分子在解释西方思想时过于热情、主观，很像无产阶级学说刚闹起来那样。你知道，感受是有模式的，我们这代人都有一种共同的感受模式，等到面对新事物，感受模式还是老一套。
到六十年代出生的这批人，他们再看解放前，比如说像崔永元看解放前、看“文革”，他的感受模式又跟我们不一样。我正在看他那个重看老电影的《电影传奇》，很有意思。我不觉得他真在回忆：所有老电影在他那里都变成“现在时”文本。我想知道他为什么这样看，我不知道他是否明白他怀念的这些东西有很多问题。
查建英：五十年代或更早出生的人会怀革命年代的旧，但会提出疑问。
陈丹青：我跟他一样怀旧，但我比他清楚在他怀的这个旧后面有多少罪恶，多少虚伪，多么幼稚。他知不知道？他知道，去怀旧，是一回事；不知道，去怀旧，又是另一回事。
查建英：他其实没有那么小，也就是六三、六四年出生的吧。但“文革”是他的童年，是模糊记忆，也许有种朦胧美。一个人激烈地反对或赞美一个东西，往往是因为他对他最清楚的那些东西不满，就去别处他不太清楚的地方寻找，这个时候往往就不容易客观。崔永元的怀旧，我觉得是因为他对现在的很多东西不满。他不像我们，他一出道就在最主流的商业文化里头，就是电视脱口秀主持人，他对这个东西好像看得比较透，对它里面的种种问题不满，于是他就把过去的一些东西浪漫化了，想把过去的好东西拿来反对现在这些坏东西。出发点不大一样。就像有些美国人（比如左翼人士）讲起中国的好，有时能把你吓一跳，因为你知道其实里头根本不是那么回事。
陈丹青：崔永元这个例子，正好和八十年代不一样。八十年代那代人绝对不会那么想要怀五六十年代的旧。人对刚过去的十年会比较反叛，对三十年前的事物反而会亲切，会神往。
像“第五代”电影导演，他们在八十年代散布的意识是反六十年代的电影，开始批谢晋。如果谢晋可以作为一个代表的话，那崔永元正是想回到谢晋代表的那种电影去，（笑）现在他有理由说：谢晋比后来的人做得好。
查建英：我还是觉得崔永元可能想把过去一些好的东西拎出来，以一种激烈夸张的方式来批评今天。比如他可能不满意今天那种急功近利，那种迎合市场的投机、算计、油滑、低俗。
陈丹青：我不知道是不是这样。我了解我的同代人，他了解他的同代人，但是当我看他的电影系列时，再次感到我们的文艺资源太贫乏了。他可能弄错了，以为他怀念的是革命一代，可是真正的文艺革命一代是三四十年代人，他怀旧的电影统统是左翼电影人的遗产，什么是左翼电影？左翼青年？根本就是那时的人事嘛！
到五六十年代，左翼们刚到中年，从民国的在野处境变成共和国官方文艺正脉。是“文革”中断了他们的创作生命。至于解放后成长的电影人，一开始就是断层。
谢晋出道早呀，四十年代末他就做场记，身边全是三十年代最优秀的一帮电影人。
查建英：崔永元有情绪，也的确有点把历史浪漫化了，但他面对今天中国电影现状，面对种种问题，我觉得他还是非常敏锐的。就是你，说起今天你满意的中国电影，不也就是一个贾樟柯吗？
陈丹青：小崔是对的，我尊敬他的怀旧。但他和好莱坞的怀旧不一样。好莱坞每一届颁奖都怀旧，但前提是：咱好莱坞今天仍然牛逼，仍然有活力，新人辈出，然后大家坐到一起来怀旧。崔永元凭个人的绝望在怀旧，他看出我们今天不行了，于是他叫：看看那会儿吧，多牛逼啊！他抱着一种悔恨、抱怨的心理在怀旧。好莱坞和欧洲不是这样，他们回首自己的黄金时代，怀抱敬意，同时并未丧失自信。他们三四十年代是个高峰，六七十年代又是高峰，但他们觉得今天“wecanstilldosomething”，他们的电影新秀不像崔永元那样，崔永元怀旧是为了诅咒今天。
查建英：他觉得是走下坡路，越来越糟，马上要断掉了，痛心疾首。我倒是没觉得有那么糟，但确实存在严重问题。比如大家都骂电视剧如何如何烂，好像你要是不骂你简直就没品位没文化，我倒是觉得大陆电视剧这十几年，就这么个环境，算进步够大的了。当然我看电视少，也许净挑最好的那些看了，比方说《空镜子》，还有《冬至》。电影除了《小武》，不是也还有《鬼子来了》，《十七岁的单车》，还有宁瀛拍的一个纪录片《希望之路》，都是挺强的东西，放哪里都不弱。
陈丹青：对了，要不我怎么看几千集电视连续剧！最近我正和安忆大谈电视连续剧，在《上海文学》上连载。我们都喜欢连续剧。
查建英：说到怀革命之旧，想问问你怎么看九十年代后期大陆出现的“新左”
现象。且不讲学界，就说艺术界吧，有些人一面批判资本主义，一面重返毛泽东时代寻找灵感，像搞《格瓦拉》话剧的张广天他们那批人。美术界像徐冰，记得前些年他跟我讲过，觉得回头看从前很多东西，像江青的京剧改革，其中有些东西很现代；毛泽东的“艺术为人民”的观念也很对，艺术应该与普通人的生活发生关系，如果仅仅摆在博物馆和画廊成为布尔乔亚和富人的享受，那就走进了死胡同。果然后来他把毛泽东的口号“艺术为人民”做成一面旗子：“Artforthepeople”挂在了纽约现代艺术博物馆门前，仰望那红旗在MOMA楼上高高飘扬，感觉真是挺反讽的。
陈丹青：那是文化策略。这策略有它真实的一面。全世界，包括美国的左翼文化，始终主张艺术必须重新建立与社会大众的关系，从美术馆解放出来。当代艺术有很大一支是在追求、标榜这种信念。问题是中国左翼文化发展到“文革”变成灾难，哪里管什么人民？所以到八十年代有个反动，左翼传统被排斥。可是替代物不是文化保守主义、理性主义，而仍然是文化激进主义，骨子里仍然是左翼，是毛泽东批判过的“左派幼稚病”。现在徐冰他们重新捡起老牌左翼的信条，从延安文艺座谈会那里找资源。其实这个文化策略的根不在中国，而是世界范围的左翼文化。西方当代艺术的一群主流人物，根本就是各式各样的新老左派。
其实，整个中国实验艺术就是世界性左翼文化在中国的一个分支，又是在九十年代的本土延续。
查建英：你指的是从八十年代起……
陈丹青：对，直到今天，它是中国三四十年代左翼文艺的隔代延续。问题是左翼那种激进用在年轻一代身上，正好。这也是为什么中国前卫艺术能起来得那么快，快得让西方人、台湾人都惊讶——前卫艺术实际上就是红卫兵文化。
查建英：（笑）你到底说出来了！我就希望你干脆把话说到底。也就是说你认为中国的前卫艺术其实是新的红卫兵艺术。
陈丹青：就是红卫兵文化嘛！造反的、破坏的、激进的、反文化、反历史的，它真的假想一种泛社会化运动，打的招牌是艺术跟人民的关系，跟大众的关系。
查建英：你对它很怀疑？
陈丹青：不，我很理解。
查建英：理解，但不同意？
陈丹青：不能这样说，我同意的，我欣赏左翼精神，所有现代艺术都是激进的，不安分的，捣乱的……毕加索是老共产党员，意大利牛逼导演全是共产党员。我从星星画展就一直站在在野一边，因为我明白建国后的文艺不是真左翼，八九十年代有点真左翼的意思了。只是我站在边上瞧，不会去做，我会警惕：牛皮不要吹得太过了。文化一讲策略，就是追求权力，追求正确，真的左翼是边缘的、疯狂的、冒险的。文化策略相反，它不冒险，它要保险。
查建英：就徐冰这个个案讲，其实他比你更能代表八十年代美术，因为他不仅一直在国内，八十年代末才到美国，而且他的“天书”是八九年初那个现代艺术展上最轰动的作品。
陈丹青：噢，是的，我一点不代表八十年代。
查建英：但徐冰来美国时，等于是八十年代中国前卫艺术高峰的一个代表人物出国了。那你看他后来的一些作品也很有意思。最初他有个猪交配的行为艺术——
就是一只满身英文的公猪去强暴一只满身汉字的母猪。
我这可能是一种简单解读，我觉得里面有种情绪，非常upset，挺不高兴挺愤怒的，原来“天书”那种不动声色的幽默，那种优雅精致的质疑忽然没了，好像一下子斯文扫地……
陈丹青：那是他来到纽约以后……猪与猪是他和艾未未一起商量的。艾未未是个真左翼。
查建英：面临西方文化突然感到一种暴力，很动物性的反应，把它符号化以后变成那两只猪……
陈丹青：被西方惹恼了，同时生自己的气。所有刚出来的人都会upset，我也一样。我们以为可以跟西方交流，结果发现人家没意思要跟你交流，除非凑上去跟人家交流，用人家的那套话语交流——我们出国时的语言准备太不一样了，就像小时候刚入伙一帮街头混混儿，人家的切口是什么？你不知道，窘啊！着急啊！
我的语言是传统的，早过时了。但我很早就接受了这个事实。
查建英：好像你也没有特别愤怒。
陈丹青：干吗愤怒？出国前我就知道我捡的是西方旧货。前卫艺术家不同。出来头几年他们会发现我他妈不行，但很快他们会沉下来，立刻调整。我小学中学的同学，还有知青伙伴，凡是积极分子都很会调整。这是左翼文化的另一种性格基因。左翼文化的一脉，非常机会主义。以前老听说毛主席在苏区动不动批判“机会主义”，我不懂，现在懂了。
查建英：哎，你这观点有意思，而且我脑子里马上闪出一串熟人的面孔来……算啦；不说吧。
陈丹青：因为他们要成功，要正确。他们最怕事情白做了。
查建英：张广天胸前别着毛主席像章，新左派中很多骨干人物是共产党员……嘿；今天把这个脉络理出来了，有趣。
陈丹青：理没理出来，是不是这样，我不知道。我只知道我是保守主义，激进的保守主义，我是右派基因。我从来都想往回走。走不回去，我会退回个人。
查建英：你和我已经谈过的其他几个人都不太一样；公然自称右派、保守。
陈丹青：阿城也是右派。他的技术观非常“先进”，拥抱现代文明，弄电脑、弄电影、弄车，很懂流行文化、媒体文化。可他有历史知识、历史见解。他在文化立场上——我不敢说他是文化保守主义——肯定是历史主义者。我从小右翼，不知为什么。索拉喜欢摇滚乐，早期的陈凯歌喜欢实验电影，谭盾喜欢摩登音乐，我的许多同行都喜欢现代艺术，努力进入那个系统，我在大的立场上和他们不一样。
查建英：今天把这个东西又谈出来了！
陈丹青：我身边的左翼太多了。
查建英：再看你说的那些调整啊。比如徐冰，猪以后一系列作品心态就调整过来啦。
陈丹青：珠圆玉润！
查建英：是，smooth，机智，把中西书法什么的都糅一起了，很讨好呀，很多美国观众都喜欢。我觉得他现在的作品挺积极的，不是中西冲突而是中西交汇了，那种对你眨巴一下眼睛和你开个文化玩笑的从容又回来了。
陈丹青：他很努力。最近他的作品“本来无一物，何处惹尘埃”，实在做得很好，只有持续做，思路才会到那一步。
查建英：那就你自己的创作讲，从《西藏组画》到现在，是不是走到了另外一个阶段了？
陈丹青：是另外一个阶段。我画书。
查建英：就是八九年前后那些triptych？
陈丹青：对，先是那些三联画，juxtaposition。后来很自然过渡到画书，我想；既然我在画照片，干脆画这些书，画画册，就是bookasstilllife。这是我九七年以后做的事，差不多一直做到现在。这些画两边都不认。喜欢传统的朋友非常失望，前卫那边又认为我太温和，法国那位去世的前卫艺术家陈箴就请人转告我：丹青你革命不彻底。这就是典型的左翼思路。
但somehow又有一批七十年代出生的年轻人居然喜欢我这些玩意儿，还有个别理论家。但我不想多谈自己。我们还是谈八十年代。八十年代出国时，我可没想过要走向世界，要“打入”人家的什么部位。我嫌太累，太闹。
查建英：这样说下来，其实你的心态倒和我挺接近的，不是走向世界而是看世界。我从来更喜欢静观、写作、三五知己臭味相投的私人生活，站到舞台上吆吆喝喝的多闹腾啊。再说我出国那时才二十一二岁，就是来上学，当然就是要学习的，挺普通的，没什么。一直在一个地方待着，都不知道外边世界是什么样儿，我好奇，要出来看看，一个人，走得越远越好。我觉得出来上学的人很多都是这种心态。
陈丹青：对对对，就是那样！可我回去这么写，他们没法相信。他们觉得《西藏组画》就是你弄的，太牛逼了，你出去就是一代人的希望，有位长辈甚至写信给我说：丹青，你责任很重，你在外面是在代我们看世界……我很惊讶：我只有两只眼睛，怎么能代别人看世界。
查建英：我也没想到，一直觉得你也应该是那种人，和我们出来上学的不一样……
陈丹青：我很久以后才明白他们问我的那些话是什么意思。我在美国也老在办展什么的，但我不说这些。他们让我谈成功观，我说：中国人出国就已经失败了，谈什么成功。哪有美国人大批到中国去的？中国人从晚清到现在，好几代人出国，谈什么成功啊！我们能不失败，就是大成功啊。
查建英：是啊，不像大唐那会儿胡人全奔长安来了，外国精英争送子弟来上中国的太学，想跟咱们接轨呢。晚清以后