我用于自我教育的首选方式。这些诗仿佛是游历梦境的日记，记录下一个平凡男生在平凡的成长之中的每一段不平凡的思索之旅、每一次全身心的激情澎涝湃……—没有这些诗，就没有现在的我。”
有同事和朋友问我，海泉唱的歌词是不是我帮助写的？是不是我给加工润色过？记得羽·泉的第三张唱片《热爱》出版前，我和老伴正在北京海泉家里，我对海泉说：“你把新专辑的歌词拿给我看看呗！”我当时是想帮他们“把把文字的关”。儿子笑笑说：“爸，你帮不了我。我也写不出你们那样的诗。”终于没给我看。这是代沟吗？我不承认。因为他们的歌词我也看得懂，也比较喜欢，比如：“把爱留给爱你的人”，“秋去冬来，春天不会迟到”，“幸福停留得太久，反而变成了忧”，“即使再小的帆也能远航”……
不管怎样，我觉得，海泉在歌坛上有今天的成绩，读诗写诗是给他垫了底儿的。
从“隐喻”后退
■ 于 坚
最初，世界被命名为一种声音，那是最初的人看见了海，他感叹道：嗨！他说的这个声音和他眼睛所看到的、目击的事物是一元的，在这里，能指和所指尚未分裂，它们密不可分，说“嗨！”的人并非想到或思考了海，他仅仅看到了目前的海。海获得了一个人的音节，在这里，海是一个能指的所指，能指和所指都是目前的海，“嗨！”是一个元隐喻。
之后，这个最初的人把“嗨！”通过字和读音转达给第二个人。“想”开始了，元隐喻的时代结束。之后是第三个人，第四个人，第五个人，直到那些一生都不会到大海的人，根据“海”这个音节想象大海。在我们的时代，诗人们是在第x个人的海上说“海”。这时，海，已成为所指的能指。我们再也说不出“嗨！”我们说，啊，永恒而辽阔！从海第一所指滋生出来的所指的能指取代了第一能指。我们不再说“太阳”，我们说，君王，我们不再说“中国”，我们说“龙”。所谓言此意彼。
文明以前的时代是先知的时代、命名的时代。
命名是元创造。命名者是第一诗人。
之后，是想像者的时代、理解的时代、读者的时代、正名的时代。
今天我们所谓的隐喻，是隐喻后，是正名的结果。
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文明导致了理解力和想像力的发达，创造的年代结束了，命名终止。诗成为阐释意义的工具。
命名所创造的是元诗，其隐喻是元隐喻，能指和所指是一元。
正名所创造的是后诗，能指和所指分裂，其隐喻是隐喻后，其能指是一个。
前者是开始，是神性的，是创造的，是个体的、局部的、偶然的、直接的、清楚的、独一无二的，它在时间中是开放的、流动的。是说。
后者是阅读和阐释。后者是认识论的、文化的、整体的、历史决定论的、本质主义的、相似性的、经验的、复制性的；是价值、是判断、指令、结论或者读后感。它在时间中是封闭的、凝固的。只可意会不可言传的。
诗被遗忘了，它成为隐喻的奴隶，它成为后诗偷运精神或文化鸦片的工具。读者在这个世界上公开地冒充诗人，我们始终只能从他们那里得到“接受”、“阐释”的东西。诗和我注六经一样，依靠的不是创造力，而是想像力。（棕皮手记：世界就是它在着的样子，何须想像）
一个声音，它指一棵树。这个声音就是这棵树。shu！（树）这个声音说的是，这棵树在，这个声音并没有“高大、雄伟、成长、茂盛、笔直……”之类的隐喻。在我们的时代，一个诗人，要说出树是极为困难的。shu已经被隐喻遮蔽。他说“大树”，第一个接受者理解他是隐喻男性生殖器，第二个接受者以为他暗示的是庇护，第三个接受者以为他的意思是栖息之地……第X个接受者，则根据他时代的工业化的程度，把树作为自然的象征……能指和所指已经分裂。只可意会不可言传。
汉语作为一种特征为象形会意的文字，象形省略了对世界的“看”。而在拼音文字中，你知道这个声音，你还必须看见，才能完成能指和所指的吻合，但在象形文字中，能指被“象”直接转换为所指。在“日”这个字中，实际“◎”被看作太阳本身。没有看见过太阳的人也根据此图形想象太阳。他可以读不准太阳这个音节。从最初事物在字形中的具象“◎”，到意义和意义间的抽象的“象”，前进的不是能指，而是所指，是意义的纵深。如◎→日→太阳→君主→某种至高无上者……
这种象形会意的文字，强调的是事物与事物之间的本质联系、形而上的联系，它和世界的关系开始就是诗意的。但中国世界和其他世界一样，不可能永远封闭在一个最初的命名世界中，拼音文字中是不断地进行新的命名，而汉语只是通过不断地正名来调整。汉语的能指系统却很少随着世界的变化而能指功能不发达，这导致汉语成为一种封闭的语言系统。几千年来一直是那两万左右的汉字循环反复地负载着各时代的所指、意义、隐喻、象征，新的命名很少进行（而在拼音文字中，语言在能指的层面上横向扩张，命名活动随着世界的变化不断进行）。五千年前的秋天和当代的秋天相比，早已面目全非，但人们说到秋天，仍然是这两个音节，数千年的各时代诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中。当人们说秋天，他意识到的不是自然，而是关于秋天的文化。命名在所指的层面上进行，所指生所指，意义生意义，意义又负载着人们的价值判断，它和世界的关系已不是命名的关系，而是一套隐喻价值的系统。能指早已被文化所遮蔽，它远离存在。那最初的声音消失了，我们坠人词不达意的隐喻的黑洞中。在汉语中，隐喻不是修辞手段之一，而是汉语的基本用法，可以说，大多数汉字，在没有上下文的情况下，它自身就是一个自在的隐喻。例如在中国书法中，单个的汉字的书写，如龙，读者不会以为它仅仅是一个’字形优美的单词，书写者也不会仅将这个“龙”作为10ng来书写。在这里，“龙”实际上依旧处于上下文之间，只不过这个上下文积淀在读者的集体无意识中罢了。反之，如果书法家在一个条幅中写“w．C”，肯定是脱离上下文的，非法的。这是一个没有能指，只繁殖所指的世界。语言的游戏规则被破坏。没有游戏规则，所指就成为专制的暴君。成为中国人集体无意识控制的只可意会不可言传的悟性游戏。导致汉浯的神秘性和汉字崇拜。言此意彼，在最初是来自事物与事物之间外形的相似，例如雅可布森的例子，汽车像甲壳虫一样行驶。在这里，相似性来自词的能指，联想的基础是事物某些特征的相似，如汽车和甲壳虫在外形上的相似。但在汉语中，相似性的基础却是所指。
言此意彼已成为中国人的最正常、最合法、最日常的说话方式。这一方式决定了中国诗歌的表现方式和美学原则。
中国诗歌的空灵，逐渐成为了多指造成的五指的黑洞。
汉语诗歌可以将无数的名词没有任何介词地排列，而具有诗意。例如，马致远的《天净沙》，“枯藤老树昏鸦”，这三个词之所以能并列在一起传达出一种萧条悲凉的意象，就因为这三个词都有着共同的来自文化的隐喻。它靠的不是诗人具体的个别的局部的表达，而是唤起读者共同的隐喻认同，这三个词都隐喻一种相似孤独萧条的心境，是中国诗歌中的公共意象。在经过五千年之后，可以说，那两万多汉字早已凝结成一个固定的隐喻系统。如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统。一个诗人可以自以为他说的秋天就是开始的那个秋天，而读者却在五千年后的秋天的隐喻上接受它。秋天是什么，它只是一个巨大的沉淀在秋天这两个音节之下的隐喻史的整体，它足以将诗人最天才的想像力变成酱油（这是一个隐喻，中国读者都知道它意味着什么）。
20世纪中国的诗歌虽然已用白话，但诗人们的诗歌意象和结构方式仍然是隐喻式的。用白话写的古诗。语言是存在的家园，这个家园在死去的古代汉语中早已丧失，但它也没有在白话的当代诗歌中完全复活，因为20世纪的中国诗人尚未完全意识到，他们有义务为一个与乡土中国完全不同的汉语新世界命名。相反，许多诗人仍然在用乡土中国行将死亡的话语系统来消解遮蔽他们早已无法回避的存在。因此，读者会从当代中国的诗歌中看到两种现象：其一是诗人们大都生活在他们的诗歌所深恶痛绝的城市，他们一方面喝着咖啡，以谈论西方文明为时髦，一方面却在诗歌中歌咏麦地、乡村、古代的宫女。读者会从这些诗歌中得出一个中国生活仍然充满古典田园诗意的印象（这是某些诗人会获得西方汉学家青睐的一个因素，并且这种假象的鸦片式营造，使汉语诗歌在一个现代世界面前成为一种矫揉造作的东西，并造就了大批逃避存在的读者）。其二是用隐喻的方式，表达诗人们的观念，在这些诗歌中看不到个人的存在，只看到“我们”。诗对于存在已处于一种严重的失语状态。成为诗人们逃避存在的乌托邦，成为诗人们区别于芸芸众生的风雅标志，由于诗是汉语的最重要的基本功能之一，所以诗的状态甚至也就是汉语的状态。现代已被人们意识到，但人们说不出来。这是一个隐喻之后的世界。命名的时代一去不返。
但命名是诗的古老的游戏规则之一。
对隐喻的拒绝意味这使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。
在这一过程中，诗显现。
诗不是一个名词，诗是动词。
诗是语言的“在场”，澄明。
不存在写斗诗这件事，诗不是切开世界的一把刀子之类的工具，把世界的皮剥开，以露出内核。它不是刀子，也不是内核，它是切削这个动作的过程。它是使得一把刀子具有锋利这个过程的那个动作。它是果子、内核、刀子、皮、切削这个动作的共同作用。诗是诗自身。它是自在的。
如果读者在诗中看出世界内核之类的东西，那是因为读者是来自一个充斥着索隐式文本的世界。
诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身。罗兰·巴特说，指着面具前进。
它同时也是取消语言的既往价值的游戏。从所指的深处出发，返回能指的表面的游戏。
水至清则无鱼。这水本来就没有鱼，为什么还要制造深不可测的假象呢？通过对隐喻深度的解剖，回到词的表面。回到能指。
诗就是明白的过程。
真正的专业的写作不是一种守株待兔式的写作。这是传统的写作，如果那个兔子已经是一只兔子，它已在文化的隐喻系统中成为一只兔子，那么它撞在甲诗人的树上和撞在乙诗人的树上又有何区别呢？
具有创造性的写作是一种最主观、最明白、最富于理性的写作。诗人无时无刻不清醒地控制着语言，他拒绝任何价值的诱惑，“诗之彼岸”的诱惑、抒情的诱惑、深度的诱惑、所谓“先锋派诗歌”、“纯诗”、“拯救”等等的诱惑。一首诗在未被写出之前，诗人不能对它有任何价值期待。诗人仅仅是写，他不写“什么”。
具体的写作行为拒绝传统写作中的神秘主义写作（在中国，有许多诗人声称，他们要在秋天或月光下才能写作）倾向。写作行为从一张白纸上，从一个部首，从任何时候开始。
具体的、局部的、碎片式的、细节的、稗史的、就以往时代的价值、隐喻系统呈现为零的诗。
从诗歌的根本的写作向度上看，有两类：一类是词根为“前进”的诗歌；一类是词根为“后退”的诗歌。如果把语言看成是一些在时间中的坐标，那么前一类诗人沿着母语固定的所指方向前进，一个深度抵达另一个深度，而能指永远是一个，这些深度就是一个个隐喻，它们可以看作是词在一个业已完成的单向度的时间和空间中的凝固。由于它的前进没有原在的坐标显示出错位的相对性，没有新的能指和已经定位的能指之间的错位，所以这种前进在美学空间上实际是凝固和静止的。
这类写作依靠的是灵感。所谓灵感就是一种在集体无意识中被所指唤起的写作冲动。写作是沿着一个合法已经完成了的方向的顺其自然的写作。在这里，时间由于词的单向度的线性运动而自我消解。支配写作的不是时间的运动，而是时间统治。写作者置身在那架航线已经规定了的飞机中，他的一切文字小花样都将被载往一个预定的地点。灵感写作可以说是一种单向度的写作，或者说是一种词根为“前进”的写作。
后一类诗人则把语言看成一些既成的已经凝固或定位的所指和隐喻中的合法系统，他试图使这个凝固在一个单向度的时间和空间中的所指系统退回到能指的表面去（在这个意义上，后退实际是一种非法的）。它是一种向“原在”返回的写作。这种写作由于它不是受既成意义系统支配的被动式的，而是一种自觉的制造阻力，并清醒地意识到阻力所在的写作。这是一种后退的“在途中”。因为出发之地已被既成者占领，后退必须越过那些已经完成的合法的障碍。它必须创造出道路。既成者在时间中的坐标是凝固的。后退的诗歌在时间中是流动的，因为它必须和已经凝固的隐喻发生错位。写作者必须获得一种他自己的时间，他必须清醒地把自己的写作活动置于既成价值（隐喻）之外。它在一个自由的自在的时间中使一个已经完成的隐喻丧失方向，它的逆向的运动使已经凝固的象征发生错位。或者说，反方向的语言运动使已经死亡的词在错位中重新获得了时间感。而这个错位的“在途中”，正是诗的在场。它当然知道它不可能退回原在之地，但在后退的途中，它会遇到陌生，它必须在命名中才可能后退。
由此我区分业余的诗人和专业的诗人。前者依靠悟性和才气，领悟了汉语的上下文，顺其自然地被动式地或守株待兔式地写作，这类诗人是语言的仆从。他们把语言看成已经完成的认识或探索世界的工具。而在后者看来，语言永远不会完成，这正是诗人得以存在的理由。后者由于拒绝沿着母语规定的既定的方向前进，他的写作是充满怀疑和障碍的，因此他的写作也是自由、主动、充满专业精神的。
凌晓革 齐善兵 赵立宏
我可能是鸟
因为我在用翅膀
丈量天空的宽度
我可能是鱼
我决定用腮
吸干大海的墨水
我可能是风
我的手掌紧攥着
原野它深藏在腹底的温度
一颗露珠遇见了我
太洁净了，这位短命的公主
在尘土的路上，我屏住呼吸
凝视她，小心翼翼给她让道
一株修长的青草
大青虫和蚂蚁的母亲
在路旁，在石头的裂缝里
在春天和秋季的边缘，摇着
风姿绰约或憔悴的脸颜
和我约会
我清瘦，但不纤弱
我的身体里垒满了石头
当愤怒擂响了我的胸膛
我的血上升成呼啸的潮水
咸咸的，热热的
沉淀着生活必需的盐
在深夜里思索
和星星，月亮，和光为伴
因为爱