苏轼门下黄庭坚与晁补之有苏词余风，受其影响的还有未入门下的贺铸。但苏门秦观在词上，就像黄庭坚在诗上，也自行其道。当时把两人相提并论，所谓“今代词手惟秦七黄九”，黄词虽有超轶隽迈的一面，但失之重拙生硬，成就不及秦观。秦词受柳永影响，但和婉纯正，清丽淡雅，情韵兼胜，有人以“初日芙蓉、杨柳晓风”来形容，是十分恰当的，但也可见其词风纤弱。
尽管笔者本人不喜欢周邦彦的词，但他作为格律词派创立者的地位却不能抹煞。首先，他完善了慢词的音律与体制。直到柳永与苏轼，慢词在音律字句上并未定型。周邦彦懂音乐，能自度曲，并主管当时中央音乐机构大晟府，在和谐音律与严整格律上作了不少工作，使倚声填词有了准绳。
其次，他在表现的内容与手法上，也形成了自己的特色。一方面，他讲究铺叙的详赡，字句的锤炼，典故的化用，旧句的出新，使词有一种工整的形式美。另一方面，他把写景咏物作为词的主要题材，以掩饰生活内容的空虚贫乏，开出词中咏物一派。他的词没有柳永那种市井气，称得上典丽雅正，“篇无累句，句无累字，圆润明密，言如贯珠”，毛病就是“当不得一个真字”。
比周邦彦略晚的李清照也精通音律，可以归入格律派。与周邦彦相反，她的词里有一个真我。传世的词尽管不多，精品却不少，以寥寥之作确立在词史上的不朽地位，与李煜有点相似，以至后人推崇“男中李后主，女中李易安（清照字）”。她早期的词局限于闺情，词风婉约清丽；靖康南渡后，风格突变，抒写故国之思与身世之变，风格转为苍凉。她的词擅长白描，字句深入浅出，音律圆熟和谐。
靖康之变对词的影响也十分明显，在题材上表现为爱国词大量涌现，在风格上表现为豪放派成为重要旋律。岳飞的《满江红》是这方面的千古名作（也有人疑其为后人伪作，但更多人宁愿相信是出自岳飞之手）。这方面的代表作家还有张孝祥、张元幹，前者的词风骏发踔厉，后者词作悲愤激越，已开辛派词的先风。与辛弃疾同时的大诗人陆游，虽也有纤丽绵密之作，但逋峭沉郁仍是其词风的基本面，“其激昂感慨者，稼轩不能过”。
辛弃疾，字稼轩，他在南宋词坛上略如陆游在诗坛上的地位。其词在内容上爱国是基调，但实际上题材广泛得多，比起苏轼来，更是无所不写。除了发抒恢复情结，也有大量描写农村生活的作品，因为他也有长期乡居的经历，在这点上辛词与陆游的诗是行互辉映的。
在表现手法上，稼轩也比苏轼走得更远，从以诗为词进到以文为词，还把民间口语浑然天成的写进词里。他的词风雄深雅健，后人评语说是“横绝六合，扫空万古”，“激昂排宕，不可一世”，自应归入豪放派。但他的风格其实很多样化，中调、小令也颇有妩媚之作，其秾纤绵密一面，有人甚至以为不亚于晏几道与秦观。
辛词也有不足，一是议论太多，二是典故略深，三是粗豪过分。但辛弃疾以毕生精力专注于词的创作，成就比苏轼“尤为横出”。他对同时与其后的词坛影响颇大，形成了以他为代表的辛词派，主要有陈亮、刘过、刘克庄等。刘过完全发展了辛词粗豪的一面，刘克庄则推进了辛词议论化、散文化的那个侧面。
南宋格律派大家是姜夔。他也是一个音乐家，能自度新曲，新创了《扬州慢》等十余首词牌，还留下了工尺谱，是研究宋词乐谱的珍贵资料。在表现手法上，他用字精微细致，遣句圆美醇熟，用典含蓄工稳。在题材上，他把周邦彦致力的咏物词推向极致，也可见其生活底子的贫弱。姜词风格清峭疏宕，格韵高绝，但正如王国维批评的，“有格无情”，“终隔一层”。但他的词较容易学，因而对南宋后期影响很大，史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、周密、张炎，都是姜派词人，其中以吴文英与张炎成就较高。
吴文英的词秾挚绮丽，张炎说他的词“如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片断”。张炎是格律派的殿军，为了协和音律，甚至不惜牺牲内容。他提倡“词要清空，不要质实”，词风清远蕴藉，婉丽空灵。但后人说他的词“终觉积谷作米，把揽放船，无开阔手段”。从对吴、张的批语中，不难把握姜派格律词的通病。
宋元易代之际，词也如诗文，迸射出一道爱国主义的光芒，文天祥、汪元量、刘辰翁等人的词，或豪放，或沉郁，抒写家国之痛，连张炎的词也含蓄婉转的表达出故国之思。在这点上，词与文倒是一致的。
金代文学的总体成就虽不能与宋比肩，但元好问诗学杜甫而自然新丽，文学韩愈而清新雄健，词兼有婉约、豪放诸派之长，足与两宋名家相颉颃。晚年也经历亡国之痛，诗词文都沉郁顿挫，代表了金代文学的最高成就。
细说宋朝81：书画
书画是最具中国特色的艺术样式。绘画向来以宋元并称，宋代是中国画的高峰期，在这点上既无愧于唐代，更可以傲视明清。书法比起唐代来，虽然雄浑刚健不足，却也形成了自己雍容端丽的风格。
宋代皇帝的总体文化素质，在历代皇帝中大概算得上是最高的。他们对书画不仅雅有兴趣，而且特别重视，设立了翰林书艺局、翰林图画院与画学。北宋统一后，就将后蜀与南唐宫廷画院的画家，连同中原地区的绘画名家都召到开封，太宗雍熙六年（984年），成立了翰林图画院。真宗以后，按画艺高下，翰林图画院常设待诏、祗候、艺学、学生、工匠各若干人。徽宗崇宁三年（1104年），另设画学专门培养绘画人才，大观四年（1110年），并入翰林图画院。
画院与画学经常举行等级考试，试题通常选一句古诗，让应试者构思作画。有一试题是“踏花归去马蹄香”，有人在归马后画上翩翩追逐的一群蝴蝶，表示马蹄透香，遂以构思巧妙而夺得头魁。南宋时，不立画学，但仍设图画院。画院对宋代绘画产生了积极的影响。
宋代绘画以历史时期分，可划为四个阶段。立国以后的百年为第一阶段，大体沿着五代绘画传统继续前进；神哲两朝为第二阶段，具有宋代特色的绘画风格是在这一时期形成的；从徽宗到高宗时期为第三阶段，起承前启后的作用，也是宫廷画院最繁荣的时期；南宋孝宗以后是第四阶段，宋画风格继续发扬广大，也不难发现偏安江南、企图恢复的矛盾情结所打下的深刻印痕。
倘从绘画题材分，宋画主要可分山水画、花鸟画、人物画三大门类。界画、院体画与文人画的兴起最体现时代特色，虽然这主要是就绘画风格而言的，但也该在相关处分别一说。
首先说山水画。宋初山水画继承五代荆浩、关仝、董源的发展势头，形成南北山水画的不同流派。北派以李成与范宽为代表。李成寓居营丘（今山东临淄），先是师承荆、关，后来师法自然，最善写齐鲁大地的平野寒林，风格潇洒清旷；笔锋颖脱，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。
范宽是关中人，初学李成，继法荆浩，后来感到还是应该“师诸造化”，便细心观察终南山与太华山的山水云烟，自成雄峻苍老的风格。用墨深沉密集，令人有巨峰大川突兀在前之感。后人评李成与他为“一文一武”，可见李成的山水美在清刚秀润，而他则雄强浑厚。他俩与关仝是五代宋初北方山水画的三大家。
南方山水画派传自董源，他是南唐画家，北宋建立时还健在，但南唐亡国时，已经去世。他善于画溪桥洲渚的江南景色，风格平淡幽深。他的弟子巨然在南唐灭亡后曾到开封开元寺为僧，喜用破笔焦墨点缀水边风蒲或林间松石，画风苍郁清润。师徒俩是宋初南方山水画的双峰，但影响略逊于李成与范宽。
这些巨匠推波助澜造成宋初高峰以后，山水画陷入了停滞的境况。这与北宋士人用世之心渐浓，退隐之声渐息是有关的，于是只能在前代大师的画风里寻找生存空间。“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁”，反映的正是当时山水画后继乏人的窘境。
郭熙是扭转这种颓势的重要画家。他中年以后才学李成，也注意博取众长，取法自然。对绘画理论，他有深刻的钻研与独到的见解，所著《林泉高致》堪称宋代最重要的画论。在取景上，他讲究高远、深远、平远的“三远”法，善于表达山水在远近深浅、风雨晴晦和四时朝暮等不同时空条件下的特点。郭熙是山水画从五代余波向宋代画风转变的津梁。
一变北宋山水画传统画法的是米芾与米友仁父子。他们从董、巨画派中得到启迪，独辟蹊径，以信笔绘就的点滴云烟，来表现江南山水云雾迷濛的意境，水墨淋漓，气韵生动，别有一种平淡天真的情趣，形成了“米派”。他们自称为“墨戏”，画史上称之为“米家山”或“米氏云山”。米家墨戏实际上是文人画风在山水画里的一种表现。
院体画就是指翰林图画院画师们的作品，具有造型准确，笔法精严，着色浓艳，风格华赡的总体特色。院体画风也涵盖了传统的山水、花鸟、人物画三大系统，在山水画里体现院体画最高成就的是王希孟。
希孟十八岁入画院，曾得徽宗赏识与指点，二十余岁就去世，是一个享年不永的天才画家，传世作品仅有《千里江山图》。这一画卷全长近十二米，高半米许，是绢本青绿山水的巨制，融合南北山水画派的特长，既写实也富有想象，将大好江山画的壮美雄浑，大气磅礴，与同时代张择端的《清明上河图》堪称宋代院体画的双璧。他以张择端都以一幅画而名垂后世。
其后，山水画的代表人物是被称为“南宋四家”的李唐、刘松年、马远与夏圭。李唐的山水画前期笔墨劲峭，多写北方雄峻山川，南渡以后，受南方山水陶冶，讲究笔阔皴长，墨润势畅，创“大斧劈皴”，画风苍润劲拔。刘松年的山水画既学李唐，也汲取巨然清淡的笔法，在苍劲中不失妍丽，但气势稍弱。
真正称得上南宋山水画大家的还是马远与夏圭，他们都继承了李唐的风格，水墨苍劲是其共同的特征。但马远苍劲中含秀润，夏圭苍劲中见豪纵。马远偏好“一角”之景，人称“马一角”，远景简略清淡，近景凝重工整；而夏圭常取“半边”之景，人称“夏半边”，有近景突出、空间清旷的视觉效果。不过，后人从他俩“一角”、“半边”的构图中，读出了南宋偏安局面对绘画的潜在影响。
其次说花鸟画。宋初的花鸟画也是承袭晚唐五代的余绪，五代后蜀画家黄筌与南唐画家徐熙的画风成为院体花鸟画的正宗，当时就有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的定评。在宋灭后蜀那年，黄筌与其子黄居寀来到开封，不久去世，居寀成其当然传人。黄派画风富丽秾艳，最适合宫廷点缀升平，便成为百来年间画院取舍作品的程式。
相比之下，徐派就有点落寞，徐熙以粗笔弄墨创“落墨法”，所画花鸟虽有一种野趣，却被占画院主流的黄派斥为“粗恶”，竟没能进入画院。其孙徐崇嗣变其祖风，摒弃墨笔勾勒，直接以笔晕染，号为“没骨法”，徐派才稍振其势，但仍不敌黄派。
直到神宗时期崔白出来，才打破了黄派画风独霸天下的局面，而代之以清新疏秀的风格。崔白的画设色淡雅，用笔有细密、疏放两体，花鸟形象野趣生动。
与此同时，文人画也最早在花鸟画领域大张其军。文人画强调神似，注意写意，不斤斤计较于形似，主张自然天成，诗画相通。文同以善画墨竹首开其风，他出知湖州，未到任而卒，世称文湖州，其墨竹画风也被称为湖州竹派。他与苏轼是中表兄弟，其画经苏轼品题身价大增。
苏轼也善画墨竹飞禽与枯石怪木，成就影响更在文同之上，他最早提出“士夫画”的概念，成为文人画最早的倡导者。文人画是相对画工画与院体画而独立的新流派，它的崛起是士大夫独立意识在绘画领域的一种折光，而梅兰竹菊往往成为他们表达自身高雅脱俗与傲骨节操的传统题材。
徽宗时期，院体画中的花鸟画大盛，讲究写生，强调形似，画风工丽，号称“宣和体”。宋徽宗本人就是花鸟画的第一高手，他的花鸟画因观察细腻深入而表现生动逼真，以生漆点飞禽之睛，栩栩如生，“几欲活动”。这种画风一直延续到南宋前期。
其后，院体花鸟画渐趋衰落，文人画倒别有一种光彩。杨无咎的墨梅孤标雅韵，赵孟坚的白描水仙劲挺高洁，郑思肖在宋亡以后所画墨兰根不着土，象征失去故国，都是旨在寄托自身人格、表彰民族气节，使花鸟画也蕴涵着一种对现实的关注。
最后说人物画。宋代人物画按题材可分为宗教画、风俗画与历史画三大类，其风俗画与历史画成就不在山水画之下，而在花鸟画之上。
北宋前期宗教画主要继承唐代吴道子的画风，武宗元是杰出的代表。他的《朝元仙仗图》所画八十八位神仙各具姿态，在行进中随风飘动的旗幡、裙裾、飘带和花枝，无不透露出“吴带当风”的遗韵。
使人物画最终摆脱唐代余风、充分体现宋代风格的，是被后人评为“宋画第一”的李公麟。他活动在神、哲、徽三朝，绘画题材广泛，山水、花鸟、人物画无所不能，人物画中也是佛像、鞍马、故事、宫室无所不工。
李公麟重视写生，在博采前代名家之长的基础上，敢于创新，强调立意，善于通过浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等不同的白描笔法，逼真表现人物各异的形神情态，极富质感、层次感与立体感，使以往的粉本（即草稿）白描足以与浓墨重彩的传统画法相媲美，成为具有高度概括力与表现力的独立艺术形式，丰富了中国画的表现技法。
李公麟的《免胄图》描写了唐代郭子仪在阵上单骑免胄劝令回纥军退兵的故事，塑造了大敌当前郭子仪不顾安危镇定雍容的大将风度，寄托了画家在当时外患频仍的背景下对民族命运的深切关怀。
宋代中期以后，宗教画在人物画中的比重逐渐减少，而随着城市经济的发展与市民文化的繁荣，风俗画在人物画领域里大放异彩。风俗画往往以屋宇楼台城郭等建筑为背景，倘要崇尚真实，就有必要使画中建筑物的大小与实物各成相应的比例。好在宋代建筑学已十分发达精确，李诫的《营造法式》就是宋代专讲建筑技术的名著。于是，以界尺按比例勾画图中的建筑成为一种风尚，界画也因此而兴起。
早期界画的代表人物是宋初郭忠恕，据说他的界画完全可以当作建筑施工图使用。他的《雪霁江行图》是界画精品，其中两艘大船更是精细绝伦。后人往往把界画评价为匠人之画，实际上，任何技法只要运用得当，都能产生不朽之作。前面细说过的《清明上河图》，就是张择端以界画技法绘成的风俗画的宏构巨制。
两宋之际的苏汉臣最善于画婴儿嬉戏的画面与货郎图，他的婴儿图用笔简洁细劲，构图工整明丽，极具生活气息。生活在南宋中叶的李嵩也有多幅货郎图传世，这表明人物画已将百姓日常生活场景作为重要的题材，反映出人物画的新走向。李嵩的《货郎图》善于抓住货郎但刚到之时引起妇人幼童兴趣的一刹那，传神写照出浓重的生活情趣。
南渡以后，历史题材的人物画勃然兴起，其原因自然与宋金对峙的政治背景息息相关。以画山水见长的李唐与刘松年，也都有历史人物画的佳作传世。李唐的《采薇图》歌颂伯夷、叔齐的气节，《晋文公复国图》表彰晋文公立志复�