芙蓉-2005年第5期- 第39部分

　　　
　　从“文化大革命”完全落幕到李健吾1982年逝世；为时不到十年；这是他的晚年时期；但也是他学术文化的固有积养与新进展、新成果的大展示时期；他相继问世的论著有《福楼拜传》《李健吾散文选》《戏剧新天》《李健吾戏剧评论选》《李健吾文学评论选》等；译品则有《包法利夫人》《意大利遗事》与《莫里哀喜剧全集》等；就其数量之多与出版率之高；在整个外国文学研究与翻译领域；要算是遥遥领先的第一人。他充分利用了七十年代后改革开放时期较为宽松的文化空间，以他的劳绩；证实了他在外国文学与文化艺术领域里的大师地位。他才华横溢、深入透彻的文学传记；他文思泉涌、灵感飞动的文学评论与戏剧评论；他生动传神、独树一帜的译笔译品；都要算中国二十世纪学术文化领域里的“绝品”；那是一两个世纪里也难以有人超过的。　
　　在这一个时期；各人忙各人的；李健吾的课题全是古典文学范围的；而我的主要精力则是在当代二十世纪；因此；在具体学术业务上互相没有多少接触；但我毕竟忝为他所在的研究室的“主任”；又同为硕士研究生的导师；还因为他是法国文学学会的名誉会长之一；而我则是学会的“副会长”；通气、汇报、征求意见之类的事总是少不了的；为此；他的家；我倒是常去。　
　　　
　　七十年代后期；我国开始建立起硕士研究生学制；“翰林院”里自然也成立了研究生院；当时所招的研究生均为“文化大革命”前就完成了大学学业；并经历过专业实践与政治磨练长达十年之久的新一代精英；即所谓的“老三届”。那时；正是“翰林院”学术实力与学术影响的高峰时期；也是它的研究工作最为繁荣昌盛的“黄金时代”；到九十年代以后；随着全国范围里高等学校的发展与兴起；“翰林院”的强势影响与繁荣景象就日渐式微；颇像“风力磨坊的时代已经一去不复返了”。　
　　但毕竟还是风光过一大阵子。就法国文学这个小小的分支学科而言；第一届研究生就招收了十几个人；导师则是李健吾、罗大冈与我三人；他们是我的师辈；与他们同列；当时是我的荣幸。也正因为我比较年轻；有关研究生的工作也就主要落在我肩上；从出考题、定考卷、主持面试、判分、录取到讲授两年专业课。就学术资历与积养而言；我显然不如两个长辈；但李健吾以特别的随和与宽容；放手让我去做；从不“以高妙自居”、“从旁指点”、“提醒告诫”；他那种超然物外的态度；似乎已经完全到了“难得糊涂”的境界。不过；第三年是研究生写毕业论文的时期；哪个导师带哪个研究生写论文；对于双方都是重要的事。在导师方面；这涉及到收了什么高徒，自己的学养是否后继有人；发扬光大；自己是否能得一“传人”、“助手”；甚至“儿辈”；对研究生而言；这涉及是否系出自“大师名门”；是否能有值得自己一辈子引以为荣的一面大旗。我在对十几位研究生进行分配时；总算做到了体察人意；知情达理；把所有心气高；表现相对出色的研究生都分配在李、罗二位的名下；达到了“皆大喜欢”的效果。时至今日；回顾起来；从李、罗二“名门”中脱颖而出的；确有才能出众的“高足”；李先生特有见解的学术研究课题；也造就了其高足的专业所长；并作出令人瞩目的业绩。特别令人欣慰的是；心气特高；大有冲云霄之势者；亦终能侍奉名师；以李健吾为其旗帜。李先生亦达到了唐三藏收服了孙悟空之妙；以八十岁的高龄而仍能如此“降龙伏虎”；真令人钦佩。　
　　　
　　1978年起；罗大冈先生就积极筹备中国法国文学研究会；在这个方面；他的确是“开国之君”；而我则是此事的一个主要的参与者与“辅佐”。虽然是一个小小的学会；并无多少实务与实权；但也免不了要面对在中国无法回避的“排名次”“排坐位”的问题；主要是如何将法国文学界资格与地位最为显赫的三位“元老”安排在一种比较公正、公平的合理关系中；他们就是李健吾、罗大冈与闻家驷。我当时作为一个担负着部分筹建任务的“少壮派”；对他们三位都有较深的了解；也都有长期的接触；因此；有责任促使这个难题有合理的解决。我提出了三个方案；方案一；三位长老同为“会长”；方案二；三位长老同为“名誉会长”；方案三；两位对实务不感兴趣的长老任“名誉会长”；一直“掌实权”的长老任会长；三个方案何取何舍；完全由罗大冈先生决定。最后；罗先生拍板定案；选择了第三方案。在这个过程中；我与李健吾先生有过不止一次接触；向他汇报；征求他的意见；可是李先生对此从不置一词；从不表一次态；他每次都是闭着双眼听着我陈述；脸上全然是超然事外、无动于衷的表情；像是一泓古井里的水。我不敢说；李健吾对自己在学术文化领域里的作用、地位与影响是完全不在乎的；至少在“文化大革命”前；从他的言谈之中还可以感觉得到他的“在乎”；但到了“文化大革命”后；特别是到了七十年代末，在这个问题上；他是完全做到了“难得糊涂”；甚至可以说已经达到“看破红尘”、“超脱红尘”的境界。显然；他已经把这类名位俗务视为身外之物；完全摒弃在他的视野与意念之外。后来；他当了好几年名誉会长；但从不行使他的职权；从不过问研究会的任何事务。　
　　　
　　晚年；他一直笔耕不辍；我每次去拜访；都见书桌上全是书与资料；他都在伏案工作；有时是忙自己的事；有时则是替素不相识的译者与青年作者“做嫁衣裳”：校稿、改稿；推荐与张罗出版人家的东西。　
　　1981年秋；李健吾与夫人同赴上海；重游了他们过去居住的故地旧居；且又赴杭州游山玩水；然后去长沙与贵阳看望老友。这年的冬天；他偕夫人回他的故乡山西。1982年；他与夫人又三度出游宁夏、北戴河与西安。这两年的出游；每次除了参加文化活动或戏剧活动外；就是看望老友；与老友合影留念。这年的夏天；他有一天还兴冲冲地带着相机来研究所与他的晚辈留影；那天我正好外出开会；错过了机会。见他兴致十足；跋涉南北；我很为他高兴；但多少也有点感觉；我想；他大概意识到自己已经老了；要趁脚力尚健的时候；多跑些地方；多见些故人；毕竟他已经快八十岁了！　
　　1982年11月中旬；他从外地回北京后；仍在不断写作；仍像正常人一样参加研究所的活动。11月24日；他在撰写游四川观感的文章时；在书桌前离世而去。他去得太令人痛惜，还不到八十岁，而且并未“江郎才尽”。但他未受病痛的折磨，又不失为不幸中之大幸。　
　　仁者天寿；无病而终；堪称圆寂。他该是在对巴山蜀水之乐的奇妙感受中乘鹤而去的……　


小说技巧
刘　恪　
　　第二讲角色与身体　
　　　
　　这一讲说的是人或者人物。我以为这是小说中最重要的一个元素。也是最复杂的元素。我这里说的小说的“人”，实际上存在着两个系统：一是人写的问题，即作者；二是写人的问题，即人物。在小说中研究人，既要注意写人的问题，因为这是一个核心，也不能忽略人写的问题。当代叙事学的全部力量都在人写的这一支点上。我们的难度是要把这两个问题结合起来谈，解决写作中人的问题。　
　　西方关于人有一个神话故事：天后赫拉派斯芬克司到忒拜王国去报复塞墨勒。斯芬克司居于城外山岩上向路人出示一个谜语，猜不中者便被吃掉。斯芬克司是一个人面狮身蛇尾，长一对鹰翅的美女，她的谜语是：有一物，早晨四条腿，中午两条腿，晚间三条腿，腿最多的时候也是他最弱的时候。许多人因猜不中谜语而被吃掉。忒拜王国悬赏谁能破解此怪，便能继承国王的位子，而且能娶王后为妻。科林斯国王的养子俄狄浦斯从迷途来到了忒拜国；猜中了谜底为人。斯芬克司摔死在山岩下；俄狄浦斯娶了皇后又成了国王。这个谜底说的是人在婴儿期四肢爬行，成年期双脚走路，晚年则拄杖而行，谜语隐喻人的一生。这表明西方文明传统承认，人是一个谜。而且这个谜是一个悖论，无解之谜。解则人死，不解为祸。这个人的神话实际也暗暗连接着东方文化传统。东方人的人是宿命的，是冥冥中神安排了一切，人的命运是无可奈何的。差别仅在于东方人没有从中推衍出恋母情结。　
　　这表明写人是一个非常复杂的问题，类似一个谜。人写也是一个复杂的表达系统，因而人是写作中的一个双重之谜。但有一点我们应该明白，在东西方文化传统中，故事是最早的，小说胚胎是从故事中产生的。人是故事的玩偶，只是到了晚近期人的地位才居于首要，人物理论也才成为小说的核心。尽管如此，人物在今天的小说创作中，有许多问题依然是不清楚的。我将尽量地解析出人的奥秘。　
　　　
　　（一）人物写作的可能性　
　　先说一个理论问题。本质上而言，人是不可以写的。人是一个活动实体，是自为的存在，他无法进入小说的平面纸媒，这需首先解决的一个问题是怎样由三维走向二维。只有戏剧与电影是由真人走向舞台和银幕，但真人非彼人，故事设计的人物是生活中不存在的。因而人物是乔装打扮了的结果，所以，真人是无法在艺术中的，只有在后现代艺术中真人写假人的界限取消后，在行为艺术中，人物直接作为艺术展示，物品的自然状态才能成为艺术。但在小说中只能是假人，他仅仅是一个替代品，是抽象化以后的形象，把小说中的人物理解为代码，符号，应该是很准确的。另一个反证是小说中有许多传奇英雄，包括神怪，还有幻想式人物，他们均可以存在。他们让读者在阅读中感觉是真的一样，而理性明白这样的人在生活中是没有的。从真实的人去立论，小说中没有人。或者说小说中的人物仅是一个幻象。　
　　人在生活中交流与理解是有限的，从本质上说，完全彻底的交流和理解，在现实中是不可能发生的，这是因为人的自我理解也是阶段性的，受文化的制约。这种相对性决定了人的隔膜。在小说中，人物的交流和理解却可以绝对化。小说中人物的交互关系便建立在这样一个基础之上。因而小说中的人物是想象的，又是理想化的。说明这两点是让我们把生活真人和艺术假人区别开来。　
　　那么，我们为什么写小说呢，换言之，我们为什么要让小说中的人物作为主要元素呢？这是因为我们一要通过假人去认识真人，找到人的奥秘。二，通过人物的审美，达到一种想象的快感，或者说还可以达到一种自我认同。三，是生活摹仿艺术。生活之人仿效艺术之人，我们通过小说人物抵达的不是一种实体，而是一种理念，一种思想。四，人物也是我们认识感知世界的一种方式，例如在差异中我们可以认识多种生命形态的特点。还有人的生存方式也是多样的。而人的生存实验正好是可以在小说中进行的。　
　　一个真实的人是不可能在小说中的，但人的特征却可以借小说的形式表达出来，还有人的活动却可以记录在小说中。包括一个人的声音与味道都可以用文字录音下来。　
　　人的特征是以碎片方式在小说中存在的。再用一句老调重弹的话说，小说中的人物是用很多泥土混合而捏成的，因而塑造人物是一个最贴切的说法。　
　　如同故事一样，人物也永远不会在小说中消逝，但不同时代，不同审美方式，或小说观念的变化，人物在小说中的显现方式却可以大大的不同。传统小说中人物是以性格和命运为主干，人物的整体性、统一性很强。人物以外部形态为主要特征而活动，他的活动方式与故事情节融合在一起，所以它特别适合我们去讲述。西方的神话与传奇，中国的四部古典名著均是适合讲述。这表明人物也可以用口传的形式活跃在民间。而现代小说舍弃了这些外部形态，重点进入了人的意识和潜意识层。喜欢表现人的内心活动，情绪变化，感觉体验的丰富多彩。由人物的行动层面进入人物的精神层面。这时候写人物有了一些新的词汇，精神，心理，情绪，感觉，幻觉。刚好这些人物的词汇的特点是碎片的，零散的，跳跃，流动，偶然，随机，不确定性。这一系列的词汇也刚好成为现代人物表现的特点。事实上从传统写作到现代写作，人物均是按上述特征出现在小说中的，说明人物在小说中出现已经通过实践证实了。　
　　人物写作成为可能，所以小说中出现了人物，还有一系列准则与方法。并不是说小说中有个人物晃动便可以了。人物要命名，简介，人物肖象，服饰，人物行为特征，人物心理活动，人物说话特点，人物的性格特征，人物的命运如何，人物的精神状态，一定意义上说人物还是一定社会时代的代码。人物动机和行为的统一性，人物本性中连贯部分与人物性格中不合常规的异化的部分，人物的神秘性，人物与大众保持的同一性，人物与人物之间的差异性，人物的文化身份与社会功能，人物的欲望本能表现等等一系列属于人物特征化的东西。或者部分地出现在小说中，或者整体上全部集中在一个人物身上，这一切的人物构成方式，除了人物自身的物质，还充满了一套修辞技术。　
　　可以这么说，使一个人物在小说中成为一个伟大的艺术形象，几乎要调动小说的一切手段，因而人物是一整套的小说技术化的综合后果，同时，小说也是人写与写人的一个双重结果。小说中的人物在读者来说，是在小说之内认知的一个熟悉的陌生人。如果人作为作者可不那么简单，他既是一个小说之外的人，也是一个小说之内的人，还有可能是作者某些特征无意识的表现，小说中的人物是一个特别的这一个。是同一性与个性的统一。　
　　就小说系统讨论人，应该是（Ｍon），也就是说人的概念大于小说，从人的类本质去研究人。从写人的角度去看清人写，就此扩大到整个人，人的复杂性，甚至是一定文化状态下研究人，破解人的秘密。可以不夸张地说，在一个优秀小说中塑造了几个成功的人物形象，那便是你写下了一篇绝妙的论人的文章。只有具体到了小说中我们才能说到人物。在小说和戏剧中描写的人物形象叫人物。人物（Characters）这个术语来自法语，源自拉丁语，最早表示演员戴的面具。后来延伸到艺术领域是描绘的人（Ｐersona），这里的人有人们、一类这样的含义，可见人物是一个类别的指称。人物的（Characters）形态含有打扮、素描成份，从词源来看人物也是一个制作、创造的结果。　
　　　
　　（二）角色的功能与类型。　
　　角色（Diamatispersonae），毫无疑问是小说与戏剧之中的人物，角色是固定的，具有表演性能的，他是提供给阅读者看的，因此他有固定的特征，外貌，品行，行为方式，同时他有自己的人生逻辑与处事原则，因而角色也有自己的世界观，所有这些人物形象都构成了个性，既性格特征。他是小说中的一个演员，把自身演给大家看，而且每个人物都会在小说的人物关系网络里充当一个角色，在那个环境里定位角色的功能，地位，类型。在文艺学中我们称他为主人公（Protagonist）或者人物。我称他为角色是为了更清晰地表明角色是一个符号，一个代码，他不是一个真人。是一个经过装饰的人物。
　　80年代我读过一篇小说，是舍伍德·安德森的《林中之死》