般的情境而不是与特殊的个性联系着的。亚里士多德特别地把这描述为μιμησιs ουκ ανθρωπων αλλα πραξεωs και βιου（不是对人的模仿，而是对活动、尤其是生活的模仿）。在《诗学》——这确实是我们所有的诗学著作中最重要的作品——中，他所谓的ηθοs，亦即处于不幸境遇中的理想的希腊人的理想的举止（bearing），与我们的性格概念（那是指自我的决定行为的特性）毫无共同之处，如同欧几里得几何学中的“面”全然不同于黎曼的代数方程式理论中的同名概念一样。不幸的是，在过去的多少世纪中，我们习惯上把ηθοs翻译为“性格”，而没有把它译解为（确切的移译几乎是不可能的）“角色”、“举止”或“姿势”；我们还习惯于用“行动”（action）来再现μυθοs（神话），即一种无时间性的重复行为；并从行动（doing）中派生出了δραμα（动作）。奥赛罗、唐吉诃德、“恨世者”（Le Misanthrope）、维特、海达·高布乐（Hedda Gabler），都是性格角色，悲剧就是这些人在其各自的环境中形成的纯粹生存。他们的斗争——不论是反抗这个世界还是别的世界甚或他自己——都是由他们的性格而不是由来自外部的某个东西强加于他们的；心灵被置于充满不可能获得彻底解决的矛盾关系的罗网中。相反，古典的舞台人物是角色而不是性格；相同的人物一次又一次反复出现——老人、凶手、恋人，所有人物都戴着面具、踏着木屐、行动迟缓。因而，在古典戏剧中——甚至在古典晚期——面具是具有丰富象征性的必然性的一个要素，而我们的作品若是没有富有特色的场面，就根本不会上演。去强调希腊剧场的巨大尺度，那根本就是不着边际的回答，因为就连流浪艺人——甚至肖像雕塑——都戴着面具，并且在那里，只要精神上需要有一个更切近的布景，所需的建筑形式必定很快就会出现。
在一种性格悲剧中，所发生的事乃是长久的内心发展的结果。但是，在降临于埃阿斯和菲罗克忒忒斯、安提戈涅和厄勒克特拉（Electra）身上的不幸中，他们的心理经历（甚至假定他们真的有那些经历）并没有发生任何作用。决定性的事件突而其来、没有来由、无情地降临到他们身上，它也有可能以同样的方式、同样的结果降临到别的人身上。哪怕那另一个人属于相同的性别，这悲剧的发生也不是必然的。
我们还没有足够的理由把古典悲剧与西方悲剧区分为行动戏剧与事件戏剧。浮士德式的悲剧是传记性的，古典悲剧是逸闻性的；也就是说，一个处理的是整个生命的意义，另一个处理的是单个时刻的内涵。例如，俄狄浦斯或奥瑞斯忒斯（orestes）的整个内心的过去同突然降临到他们人生中途的毁灭性的事件之间有什么关系呢？因此，必定是有一种命运像一道闪电一样全然盲目地击中了他们，或是有另一种命运同生命的历程相互交织在一起，它们是不可见的命运之线，把这个特殊的生命同所有其他生命区分开来。但是，在奥赛罗——心理分析的杰作——的过去的生存中，哪怕是最细微的特征，也会影响到灾变的发生。种族仇恨、作为贵族阶层的一名暴发户的那种隔离心态、作为军人和自然之子的摩尔人、中年单身汉的寂寞感——所有这一切都有其意义。李尔王和哈姆雷特也是这样——只要把这些人物性格的揭示同索福克勒斯的作品中的人物揭示比较一下，就清楚这一点了。他们的悲剧是地地道道的心理揭示，而不是外部素材的归纳汇总。心理学家——在我们使用这个词的意义上，它指的是精神转折点的优秀的研究者（现今已与诗人几乎难以区分了）——是希腊人所全然不知的。在心灵的领域也好，在数的领域也罢，希腊人都不是分析的；心理学与古典心灵是背道而驰的，希腊人怎么会这样呢？“心理学”事实上是西方塑造人物的方式的一个恰当的命名；这个名称对伦勃朗的肖像画和对“特里斯坦”的音乐、对斯汤达的于连·索雷尔和对但丁的“新生”都同等有效。而在其他任何文化中，是找不到它的同类的。如果说古典艺术审慎地排除掉的就是这种东西，那是因为心理学是艺术借以把人物把握为具体的意志而不是把握为σωμα（生命）的形式。称欧里庇得斯是心理学家，就等于是承认了我们自己对心理学的无知。甚至在北方单纯的神话中，它的灵巧的矮神、它的笨拙的巨人、它的逗乐的小精灵、它的洛基（Loki）、巴尔德尔及其他形象，这些都有着多么丰富的性格啊！宙斯、阿波罗、波塞冬、阿瑞斯，其实都是“人”，赫尔墨斯是“年轻人”，雅典娜是更为成熟的阿芙洛狄忒，至于那些小神——正如后来的雕塑所显示的——只有借助标签才可辨认。毫无疑问，阿提卡舞台的人物也同样如此。在沃尔夫拉姆·冯·艾申巴赫、塞万提斯、莎士比亚、歌德那里，悲剧是个体的，生命是自内而外发展的，是动态的、函数性的，生命历程只有参照所处时代的历史背景才能被充分理解。但是，在雅典的伟大悲剧家那里，生命是来自外部的，它是静态的、欧几里得式的。重复一个已经使用过的、与世界历史有联系的词汇来说，毁灭性的事件在前者那里是划时代的（epochal），在后者那里仅仅是插曲性的（episodic），甚至死亡的终局在构成生存的一系列十足偶然的事变中也仅仅是最后的一环而已。
一部巴罗克悲剧不过是这一同样具有方向的性格在光的世界中的成长和展开，这性格就像是一条曲线而不是一个方程式，就像是动能而不是势能。可见的角色（person）即是作为势能的性格，行为则是性格的展开。在古典主义那数不清的追忆和一直隐藏在追忆背后的误解中，这些已成为我们的悲剧观的全部意义。古典的悲剧人物是欧几里得式的实体，在某个它无法选择且不能改变的位置被海玛门尼（Heimarmene）所击倒，但在自虚无临照着它的表面的光的照耀下，这实体被认为是无论如何不可毁容的。这正是古典人称阿伽门农是ναυαρχον σωμα βασιλειον（联军的统帅）的意义所在，也是俄狄浦斯的σωμα（性命）隶属于神谕的意义所在。直至亚历山大时代，希腊历史的重要人物都以其缺乏伸缩性而令我们震惊；显然，他们中没有一个人在生命斗争中经历了我们所知道的发生在路德和罗耀拉身上的那种内在的转变。我们在希腊戏剧中倾向于——常常倾向于——称作“性格化”的东西，不过是事件在主人公的ηθοs（举止）上的反映，而不是个性在事件上的反映。
因此，我们这些浮士德式的人把戏剧理解为是能动性的放大，乃是出于我们自身的深刻必然性；而希腊人把戏剧理解为是被动性的放大，也是出于他们自身的深刻必然性。一般地说，阿提卡悲剧根本没有“行动”可言。秘仪（Mysteries）纯粹是δραματα（动作）或δρωμενα（表演），亦即是仪式表演，正是从秘仪形式及其“突变”中，埃斯库罗斯（他自己就是一个厄琉息斯秘仪的信徒）衍生出了他所创造的高级戏剧。亚里士多德描述悲剧是对事变的模仿。这种模仿又等于是对秘仪的“亵渎”；我们知道，埃斯库罗斯进而还把厄琉息斯秘仪祭司的法衣变成了阿提卡舞台的正规服装，并因此而受到指控。因为δραμα（行动）本身及其从悲伤到快乐的转换，不在于所叙述的故事，而在于它背后的仪式行为，这些行为在观众的理解和感觉中具有深刻的象征意义。与此一非荷马式的早期宗教的要素相联系的是另一要素，即一种粗俗的祭奠——得墨忒耳和狄奥尼索斯的春天节庆的滑稽的（不论是阳具崇拜歌的还是酒神颂的）场景。模仿动物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯（Thespis）（公元前534年）置于演员或“应答者”的前面的悲剧歌队的萌芽。
真正的悲剧是从庄严的死亡悼歌［哀歌（threnos）、挽歌（naenia）］发展起来的。在某个时期，酒神节（那也是一次心灵盛宴）的轻快的演出变成为哀歌作者的合唱队，萨提尔剧（Satyr…play）逐渐湮没无闻。公元前494年，弗里尼库斯（Phrynichus）创作了“米利都失陷记”——并不是一出历史剧，而是米利都妇女的悼歌——由此引发公愤而被处以一大笔罚金。埃斯库罗斯则因引进了第二位演员而使古典悲剧的本质得以实现；悼歌作为既定的主题从此以后从属于人类巨大痛苦的视觉呈现而成为当下的动机。前景的故事［μυθοs（神话）］并不是“行动”，而是仍然构成τραγωδια（英雄剧）本身的合唱队的颂歌的诱因。它是非物质的，不论事变是由叙事还是由讲解来暗示。观众感受到庄严的基调，觉得自己和他自己的命运就在那悲情的言辞中揭示出来了。在他的身上，περιπετεια（突转）——造成神圣的场面的中心要素——发生了。不论讯息和传说的环境是什么样子，为人类不幸举行的仪式化的悲悼永远都是全剧的重心，正如我们特别地在“普罗米修斯”、“阿伽门农”、“俄狄浦斯王”中比较多地看到的。但是，很快地——就在波利克勒斯的纯粹雕塑胜过壁画的时候——出现了高于悲歌的崇高场景，以表现人类对苦难的忍受，表现英雄的态度和μυθοs（神话）。主题不再是充满英雄气的施为者——他的意志激流般迸涌而出，以抵抗那异己的力量或自己心中的恶魔——而是无意志的忍耐者——其肉身的生存被无缘无故地摧残毁灭。埃斯库罗斯的“普罗米修斯”三部曲所开始的地方，恰好是歌德最有可能收场的地方。李尔王的疯癫是悲剧行为的结局，但索福克勒斯的埃阿斯是在戏剧开场之前就已经被雅典娜逼疯了——这就是性格人物和受动人物之间的不同。恐惧与怜悯事实上——如亚里士多德所说——是希腊悲剧带给希腊（且只是希腊）观众的必然效果，从希腊人对最有效果的场景的选择中，立即就可以看到这一点：例如运气（περιπετεια）和辨认（αναγνωρισιs）的激发人怜悯的逆转就属于这种场景。在前一种情形中，支配性的印象是φοβοs（恐惧），在后一种情形中，则是ελεοs（怜悯），并且，在观众身上所生的καθαρσιs（净化）以他的生存理想为前提的，这理想便是变得αταραξια（镇定）。古典的心灵是纯粹的“现在”、纯粹的σωμα（形体），是静态的和由点所构成的存在。看到这种心灵因神灵的嫉妒或因可能没有任何理由也没有任何警告就将任何人致之死地的盲目的偶然性而受到伤害，乃是一切经验中最恐怖的经验，是打击希腊式的存在的根基的东西。可对于酷爱挑战的浮士德式的存在来说，这恰好是激发其生命能动性的第一推动力。因此——发现自己的自我获得救赎；看到太阳再度升起，可怕的乌云在遥远的地平线自行消散；欣喜若狂于庄严的法相受到尊敬，看到遭受煎熬的神话心灵再次复活——这就是καθαρσιs（净化）。但是，这要以一种我们全然陌生的生命感为前提，而对于καθαρσιs（净化）这个词，几乎无法翻译成我们的语言和我们的感受。可它却支配着巴罗克和古典主义的所有审美生产和审美论断，它凭借着我们在古代文本面前所表现出的绝对的谦逊和顺从，说服我们相信这便是我们自己的悲剧的精神基础。这一点也不奇怪。但是事实上，我们的悲剧的效果恰好相反。它不是要使我们摆脱事变的可怕的压力，而是要激发我们身上的能动的动力学的要素。它唤醒了一个热情充沛的人类的原始情感，如张力、危险、暴烈的行动、胜利、犯罪的刺激性和乐趣，征服和毁灭的欣喜——这些情感自北欧海盗、霍亨斯陶芬王朝和十字军时代以来就蛰伏在每个北方心灵的深处。那也是莎士比亚的悲剧的效果。希腊人是不会忍受如“麦克白”这样的悲剧的，一般来说，也根本不会理解这种有力的方向性的传记艺术的意义。诸如理查三世、唐璜、浮士德、米夏埃尔·科尔哈斯（Michael Kohlhaas）、戈罗（Golo）这样的人物形象——从头到脚都是非古典的——在我们身上唤醒的不是同情，而是深刻的和奇异的羡妒，不是恐惧，而是一种神秘的想要承受痛苦、分担苦难的欲望（完全是另一种类型的“同情”），显而易见，这便是我们的亚历山大里亚阶段的文学的主导动机，甚至今天，当浮士德式的悲剧最后以其最终的形式即德国的形式得到处理时也是如此。在“感觉的”历险记和探险记中，以及在最近刚刚出现的活动影剧（cinema…drama）（相当于晚期古典的摹拟剧）中，不可遏制的浮士德式的想要征服和发现的冲动的残余仍是显见的。
在戏剧呈现的形式——它们是诗人观念的补充——方面，阿波罗式的视野与浮士德式的视野之间有着对应的差异。古代戏剧是一件雕塑品，是一组感觉上颇像浮雕的感人场景，是一种以幕墙的确定平面为背景进行配置的大型木偶表演。这种呈现，整个地展现的是富有想象力的姿态，是被庄严地叙述而不是被描述的传说中为数甚少的事实。西方戏剧的技巧的目标刚好相反——它指向的是连续不断的动作，并严格地排除刻板静态的时刻。著名的地点、时间和行动的“三一律”，正如在雅典无意识地展现的（尽管并没有得到明确的阐述），乃是古典的大理石雕像类型的一种释义，并且和大理石雕像一样，暗示了古典人、城邦人、属于纯粹现在的人和具有风度的人对于生命的一种感受。“三一律”完全是一种有力的否定性，是对过去和未来的否定，是对所有精神性的超距作用（action…at…a…distance）的一种拒斥。它可以用一个词来归纳：αταραξια（镇定）。不要把这种“三一律”的规则同罗马民族的戏剧中表面上相似的规则混为一谈。16世纪的西班牙戏剧唯“古典”规则的权威马首是瞻，但在这里很容易看到“尊者有责”（noblesse oblige）的影响；卡斯蒂利亚（Castilian）的显贵只是遵照“尊者有责”的要求，而对那些规则的原始意义一无所知，实际上是根本不愿费神去思考它。伟大的西班牙戏剧家，尤其是蒂尔索·德·莫利纳（Tirso da Molina），采用了巴罗克风格的“三一律”，但不是将其作为形而上的否定，而是将其作为高雅谦恭的精神的纯粹表现，并且，西班牙“堂皇风格”（grandezza）的谦卑的学生高乃依（Corneille）就借用了这种“三一律”。这是至为关键的一步。如果佛罗伦萨人任由自己去模仿古典雕刻——人人都对这种雕刻惊叹不已，但没有人握有有关它的最后的标准——那是不会有任何害处的，因为在那时，北方雕塑根本不会造成这种后果。但是，悲剧的情形就不一样。在这里，一种强有力的戏剧，即纯粹浮士德式的戏剧，可能已经具有了想象不到的形式和胆识。可是，盲目信仰亚里士多德的权威的后果就是：没有出现这种情形；即便有莎士比亚的全部伟大性，条顿戏剧也没能摆脱被误解的传统的魔力。如果巴罗克戏剧一直处在骑士史诗和哥特式的复活剧与神秘剧的影响之下，一直是清唱剧和受难剧的近邻，而从未听说过希�