右舻鳌嬷邢Я恕Ｂ楦鹗降慕鹕尘爸皇敲蜗胗幸恢稚衩氐牧α浚纯刂坪退嬉獾爻寰瞿侵渥攀澜缍囱诘挠行紊娴姆ㄔ颉５牵庑┗婊械暮稚倭舜看庑问降囊恢治尴扌缘脑妇啊Ｒ虼耍姆⑾直曛咀盼鞣椒绺裨谄渖晒讨写锏搅艘桓龆シ濉Ｓ胍郧暗穆躺啾龋庵盅丈敝杏心持中陆痰亩鳌Ｋて诹�18世纪的夸张法的（hyperbolic）北方泛神论，在歌德的《浮士德》的“序幕”中天使长就宣讲了这种泛神论。李尔所处的氛围和麦克白所处的氛围就与之相似。同时代的器乐对越来越自由的半音（chromatics）［德·罗雷、卢卡·马伦齐奥（Luca Marenzio）］和对借助弦乐与管乐齐奏来形成音调实体的渴望，恰好相当于油画想要借助这些无限制的褐色阴影和直接并置在一起的色块的对比效果，从纯粹的颜色中创造出画面的色彩（pictorial chromatics）的新倾向。从此以后，这两种艺术通过各自的音调和色彩的世界——即色调（colour…tones）和音色（tone…colours）——传播着一种最纯粹的空间性的氛围，这一氛围所包容和负载的不再是形体——例如有形体的人类——而是不受拘制的心灵。因而，在伦勃朗和贝多芬的最深刻的作品中，所获得的是一种内在性，这种内在性能解开最后的秘密本身，这种内在性，阿波罗式的人力图以其严格的形体艺术来牵制它。
从此往后，旧的前景色彩即黄色和红色——古典的色调——被用得越来越少，且常常是作为它们意欲强调的距离和深度的对比来运用（尤其是弗美尔，当然还有伦勃朗）。这种营造氛围的褐色是文艺复兴时期全然陌生的，它是所有色彩中最不真实的色彩。它是在彩虹中并不存在的一种重要色彩。世上有白色、黄色、绿色、红色的光，也有其他的颜色最纯的光。但是，纯粹褐色的光是超出了我们所知道的自然之可能性的。在乔尔乔内的画中出现的所有形形色色的绿褐色、银色、潮湿的褐色、深金色的色调，在荷兰的伟大画家那里变得越来越大胆，而到18世纪末又开始消失无形，它们有着共同的品质，即它们消除了其有形的现实性的性质。因此，它们包含了几乎宗教的信仰财富；我们觉得，在这里，我们距离波尔罗亚尔、莱布尼茨不远。另一方面，对于康斯太布尔（Constable）——他是文明时期的绘画的创始人——来说，力图表现的是一种不同的意志；他从荷兰画派那里学来的褐色本身在他那里所意指的并不是荷兰人所讲的意思——命运、上帝、生命的意义——而只是罗曼司、感受性、对某个逝去的东西的渴念、对行将死亡的艺术的伟大过去的一种怀念。最后，德国的大师们也是这样——莱辛、马雷、施皮茨韦格（Spitzweg）、迪泽、莱布尔——他们的迟来的艺术是一种浪漫的回顾，是一次谢幕，褐色色调显得只是一件珍贵的传家宝。在他们的内心中，并不愿与这一伟大风格的最后遗骸告别，他们宁可不自量力，去充当那个时代主流趋势的反对者——那是无心灵和残害心灵的室外画（plein…air）的时代，是海克尔（Haeckel）的时代。若是能正确地理解（好像还从未被正确地理解过），伦勃朗式的褐色与新画派的室外画的这场斗争，不过是心灵针对理智和文化针对文明所发起的绝望的抵抗的又一次例证，是象征的必需艺术反对大都市的“应用”艺术——对建筑、绘画、雕刻和诗歌都产生了影响——的又一次例证。由是观之，褐色的意义体现得很充分了。它消亡的时候，那整个的文化也随之消亡了。
只有具有最伟大的内在性的大师——尤其是伦勃朗——才能最好地理解这种色彩。他的最具感染力的作品都有着这谜一般的褐色，它的源头就处在哥特式教堂的窗户的深沉之光中，以及有着高耸的穹顶的哥特式本堂的微光中。伟大的威尼斯画派——提香、韦罗内塞、帕尔马（Palma）、乔尔乔内——的金色色调总是让我们想起已经消亡的古老北方的彩色玻璃画的艺术，而他们自己对这种艺术几乎一无所知。在这里，文艺复兴及其有意的色块也可看作仅仅是一个插曲，是自我意识的表面的一个事件，而不是西方心灵的基本浮士德式的本能的产品，而威尼斯绘画的这种明亮的金褐色把哥特式和巴罗克式联系起来了，把古老的彩色玻璃画的艺术和贝多芬的阴沉的音乐联系起来了。并且在时间上，它与尼德兰乐派的魏拉尔特和西普里安·德·罗雷的作品、老加布里埃利以及由他们所创立的威尼斯乐派的作品的巴罗克风格的色彩音乐的确立正好同时。
因此，褐色成为心灵的富有特征的色彩，尤其是具有历史倾向的心灵的色彩。我认为，尼采在某个地方谈及的就是比才（Bizet）的“褐色”音乐，但这个形容词更适合于贝多芬为弦乐器所写的音乐以及管弦乐，甚至晚及布鲁克纳还常常用一种褐色的金黄色的扩张音调来填补空间。所有其他的色彩都只具有附属功能——因而 弗美尔所使用的明亮的黄色和朱红色强行闯入了几乎仿佛来自另一个世界的空间，并强调那是真正形而上的，而伦勃朗所使用的黄绿色和血红色的光至多只是发挥空间象征主义的作用。相反，在鲁本斯——杰出的表演家而不是思想家——那里，褐色几乎缺乏思想，是一种阴影的色彩。（在他和华托那里，“天主教的”蓝绿色反驳着使用褐色的优先地位。）所有这些显示了任何特殊的手段在具有内在深度的人们手里是如何变成像伦勃朗的风景画那样能唤起高度超越性的一种象征的，而对于其他的大师来说，它有可能仅仅是一种有益的临时技术手段——或者换句话说，是（正如我们已经看到的）在某种与“内容”相对立的东西的理论意义上的技术性的“形式”，与伟大的作品的真正和实际的形式没有任何关系。
我已经称褐色是一种历史的颜色。这么说的意思是：它使所绘空间的氛围能指示方向和未来，它制服了任何被再现的暂时要素的肯定性。其他的表现远方的颜色也有这种意义，它们导致了西方象征主义的一种重要的、相当独特的和异乎寻常的延展。希腊人最终选择青铜甚至镀金的青铜胜过选择着色的大理石，因为前者能更好地表现（通过这一现象在湛蓝的天空映衬下散发出来的光辉）一切有形物的个体性的观念。现在，当文艺复兴时期发掘出这些雕像的时候，发现它们经过许多世纪以后变成了黑色和绿色。历史的精神，及其虔诚和渴望，紧紧地依附在上面——并且从那时起，我们的形式感已经把表现距离的这种黑色和绿色正典化了。今天，我们的眼睛发现它是欣赏青铜艺术所必不可少的东西——它成为一个事实的具有反讽意味的说明，即这一整个的艺术门类不再与我们相关。一座教堂的圆顶或一个青铜人像若是没有能把短距离的光辉转变成远距离的时间和地点的基调的铜锈，那对我们而言还有什么意义呢？我们难道还没有达到人为地制造这种铜锈的地步吗？
但是，更甚于此的，是把腐烂提升到一种具有独立意义的艺术手段的层次。希腊人把铜锈的形成看作是作品的毁坏，我们对此几乎不用怀疑。不仅如此，在说明其“久远的”品质时，希腊人还基于精神的理由回避绿色。铜锈是可朽性（mortality）的一种象征，因而是以一种醒目的方式与时间度量（time…measurement）的象征联系在一起，与葬礼联系在一起。我们在前一章已经讨论了浮士德式的心灵对遥远过去的废墟和证据的渴望与关切，它的收集古玩、手稿和钱币的偏好，它对罗马广场、庞贝古城的朝圣，以及对文物出土和语文学研究的热衷，这一切早在彼特拉克时代就已经开始了。希腊人何时烦心过克诺索斯或梯林斯的废墟呢？每个希腊人都知道他的“伊利亚特”，但没有一个人曾想过去发掘特洛伊山丘。相反，我们被一种秘密的虔诚所感动，想要去保护坎帕尼亚（Campagna）的高架水渠、埃特鲁斯坎的陵墓、卢克索（Luxor）和凯尔纳克（Karnak）的遗址、莱茵河畔的废弃的城堡、罗马防线（Roman Limes）、赫尔斯费尔德（Hersfeld）和鲍林泽拉，以免它们变成十足的垃圾——但是我们是把它们当作废墟来保护，我们以某种微妙的方式觉得，重建会损害它们的某些不确定的方面，那些方面是永远不能复原的。在古典的心智看来，这样来尊重曾经的往昔那经过风雨剥蚀的证据实在是可笑之极。那只会使没有言说现在的一切从视线中消失；古老的东西是无法保存的，因为它是古老的。在波斯人摧毁旧雅典以后，雅典市民任由柱子、雕像、浮雕——不管有没有遭到破坏——躺在卫城墙上，为的是从一个历史清白的地方重新开始——既往的垃圾堆就是公元前6世纪的艺术最丰富的源头。雅典人的行为与古典文化的风格是完全一致的，那一文化曾把火葬提升到重要的象征的层次，而不屑把日常生活同一种编年连接在一起。我们的选择则通常相反。克劳德·洛兰类型的伟大的风景画若是没有废墟便是不可想象的。英式花园及其氛围的暗示——1750年左右取代了法式花园，为了艾迪生（Addison）的“自然”、为了教皇和感受性而抛弃了后者的伟大的透视观念——把可能是最令人惊讶的、一度被斥之为胡闹的新奇玩意，即人工废墟，引入了它的动机系列中，为的是加深所展现的风景的历史特征。埃及文化修复其早期时代的作品，但决不会冒险把废墟当作过去的象征加以修建。再者，实际上，我们所爱的并非古典的雕像，而是古典的残像（torso）。那残像已经包含有一种命运：在它里面有着某种将过去作为过去来暗示的东西，而我们的想象力乐于去填充那失去的躯干的空白，给它加上一些不可见的线条的脉动和波动。一种好的修复——以及无尽的可能性的秘密魅力全都成为过去。我斗胆坚持认为，只有通过将其变换成音乐的，古典雕刻的遗迹才能真正地为我们所把握。绿铜、风化成黑色的大理石、塑像的残片，对于我们的内在之眼来说，所取消的是时间和空间的局限。我们可以把这称之是“如画”——崭新的塑像、建筑和修整一新的花园并没有如画的画意——这个词在这个方面来说恰好意味着，这种风雨剥蚀的深刻意义与暗褐色的深刻意义是一样的。但是，归根结底，二者所表现的都是器乐的精神。波利克勒斯的“持矛者”，当它以闪闪发亮的青铜色、以流光溢彩的眼睛和金色的头发立在我们面前时，其对我们的影响能与它处在被风化的时代的状态给我们的影响相比吗？梵蒂冈的赫拉克勒斯残像，如果某一天那遗失的部分被发现和被修复了，它还能够给我们留下深刻的印象吗？我们的古城的高塔和圆顶，如果被涂上新的铜色，它们还能保持其深刻的形而上的魅力吗？年代，对于我们跟对于埃及人一样，可以使所有的一切显得高贵。可对于古典的人来说，它只会贬低它们的价值。
最后，请看一下西方悲剧的情形；看一下同样的情感是如何使得它更偏爱“历史的”素材——这样做决不会更有力地证明实际的甚至可能的主题，而只会更有力地说明那些遥远的和古色古香的主题。浮士德式的心灵所需要的、且必须要的，不能通过任何只具有纯粹当下的意义而缺乏时间或地点的距离的事件来获得表现，也不能通过古典类型的悲剧艺术或无时间的神话来获得表现。因此，我们的悲剧是有关过去和未来的悲剧——然而后一种是把人当作一种命运的承载者来加以表现，一定意义上说，《浮士德》、《培尔·金特》（Peer Gynt）和《诸神的黄昏》（Gö；tterdä；mmerung）就代表这一类。但是，我们没有有关现在的悲剧，那种悲剧与19世纪平凡的社会剧没有关系。如果莎士比亚偶尔想要表现当下的任何重要的东西，他至少会把场景移到他从没有生活过的外国的某个地方——尤其偏爱意大利，而德国诗人尤其偏爱英格兰或法国——这样做常常是为了摆脱阿提卡戏剧甚至在神话的主题中都要强调的时间和地点的就近性。
第八章 音乐与雕塑（5）
（B）裸像与肖像
一
我们已经把古典文化描述为一种实体的文化，而把北方文化描述为一种精神的文化，并且不是毫无某种保留地为了一种文化而贬低另一种文化。尽管文艺复兴在古典与现代之间、异教与基督教之间进行各种对比的趣味基本上属无谓之举，可这还是导致了一些决定性的发现，只要人们已经明白如何到那些公式的背后去寻找源头。
如果一个人的环境（不论其他方面怎么样）之于他就如同一个大宇宙之于一个小宇宙，只是许多象征的一个大集合，那这个人自己，就他属于现实的结构而论，就他只是现象的东西而论，他必定包含在一般的象征主义之中。但是，在他给跟他自己类似的人造成的印象中，那具有象征之力量，亦即自身就具有概括能力且能明白地呈现那个人以及他的存在之意义的东西，会是什么呢？艺术可以给出回答。
但是，这个回答在不同的文化中必然有所不同。如同每个人有每个人的活法一样，每个人对生命也会有不同的印象。就人的想象方式——形而上的、伦理的、艺术的想象都是一样——而言，最为重要的、决定性的东西是：个体不是觉得自己是诸实体中的一个实体，就是相反，觉得自己是无穷空间中的一个中心；他不是把他的自我精细地区分为孤独的独特性，就是相反，把它看作实质上是普遍共通感的一部分；他不是肯定在他的生命的节奏和进程中具有方向的特征，就是相反，否定那一特征。在所有这些方式中，伟大文化的原始象征获得了体现：这实际上就是一种世界感，但生命理想是与之一致的。从古典的生命理想中，产生了对感觉时刻无保留的接受，从西方的生命理想中，产生了为克服那样的时刻而作的激烈的斗争。阿波罗式的心灵是欧几里得式的和由点形成的，它把经验的可见的形体视作是它自身存在方式的完整表现；浮士德式的心灵则是浪迹天涯，它发现这种表现不在于人身（person）、身体（σωμα），而在于个性（personality）、性格（character），怎么称呼，意思都一样。对于真正的希腊人来说，“心灵”，在最后的分析中，就是他的身体的形式——亚里士多德就是这样界定它的。对于浮士德式的人来说，“身体”乃是心灵的容器——歌德就是这样觉得的。
但是，这种不同造成的结果就是，不同文化各自在人的艺术的选择和形态上是完全不同的。格鲁克表现阿米达（Armida）的悲伤是以一支旋律结合着乐器伴奏下阴郁凄苦的音调，而帕加马的雕刻家则是通过使每一块肌肉说话来取得同样的效果。希腊化时期的肖像画力图在头部结构中来描画一种精神类型。而在中国，灵隐寺（Ling…yan…si）的圣人头像则是通过它们的目光和嘴角的神态来讲述一种完整的个人的内在生命。
必须强调的是，古典艺术把身体变成唯一的代言者的倾向，并不是种族性中有过多肉欲成分的结果［对讲求节制（σωφροσυνη）的人来说，放纵是决不允许的］，它不是——正如尼采所认为的——不受限制的精力和火热的激情纵情的逸乐。这种东西更接近于日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波罗式�