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在哥特风格的实际诞生中，意大利确实丝毫不占份。在1000年的时候，这个国家仍绝对地处在东方的拜占廷趣味和南方的摩尔人趣味的支配之下。当哥特风格第一次在这里扎根的时候，它就已经是成熟的哥特风格，它以一种强度和力量移植至此，这种强度和力量，我们在任何伟大的文艺复兴创造中都看不到——想一想“圣母悼歌”（Stabat Mater）、“震怒之日”、锡耶纳的凯瑟琳（Catharine）、乔托和西蒙·马尔蒂尼（Simone Martini）吧！与此同时，它又受到南方的光的照耀，后者的陌生性事实上在适应中被软化了。它所压制或排斥的，不是——如人们所认为的——古典的某些还苟延残喘的世系，而是纯粹拜占廷萨拉逊人的形式语言，这种形式语言在熟悉的日常生活中吸引着感官——在拉韦纳和威尼斯的建筑中，甚至在自东方输入的丝织品、器皿、武器的装饰中。
如果文艺复兴果真是古典世界感的一种“再生”（不论其所指的意义是什么），那它何以不以结构封闭的实体的象征去取代围合的和有节奏地安排的空间的象征呢？但是，从来就没有人提过这样的问题。相反，文艺复兴整个地和唯独地实践的是哥特风格为其所规定的一种建筑空间，它与那一空间的区别仅仅在于：作为北方“狂飙突进”的替代，它呼吸的是阳光明媚的、自由自在的、果断明决的南方的明朗恬静的空气。它没有产生新的建筑观念，它的建筑成就的范围几乎被局限于正立面和庭院。
现在，诉诸于表现的努力集中于房屋的临街一面或修道院的侧面——那里装有许多窗户，且始终具有精神的意义；这种关注乃是哥特风格的特征（而且与它的肖像画艺术有着深刻的亲缘关系）；与世隔绝的庭院本身，从巴勒贝克的太阳神神庙到艾勒汉卜拉宫（Alhambra）的狮王宫，则真正地是阿拉伯式的。在这种艺术当中，帕埃斯图姆的波塞冬神庙只是孑然一身，无所关联：无人参观，无人研究。同样地，佛罗伦萨雕刻是非阿提卡风格，因为阿提卡风格是自由的、最充分意义上的“立体”（in the round）造型艺术，而佛罗伦萨的所有雕像都感觉背后有一个壁龛的幽灵，哥特式的雕刻家把他的真实的古人就安置在这壁龛中。在形象与背景的关系中，在形体的结构中，夏特尔教堂的“国王头像”的大师们和班贝格教堂的“乔治”圣坛的大师们展现了“古风式的”表现手段和哥特式的表现手段同样的相互渗透，我们所具有的这些表现手段，在乔凡尼·皮萨诺、吉贝尔蒂甚至韦罗基奥的表现方式中，既没有被强化，也没有被置于冲突之中。
如果我们从文艺复兴的模式中抽掉所有起源于罗马帝国时代以后的要素——也就是，那些属于麻葛形式世界的东西，那就什么也不剩下了。甚至从晚期罗马的建筑本身中，抽掉所有源自希腊的伟大时代的要素，那文艺复兴的那些模式便会一个接一个消失。尽管如此，我们还是可以说，在所有那些模式中，最具决定意义的一个模式便是圆拱和柱式的组合，这一动机实际上支配着文艺复兴的建筑，且由于它的南方特性，我们也将其看作是文艺复兴建筑的特征中最高贵的一种。这种组合无疑完全是非哥特式的，但在古典风格中，它也根本不存在，事实上，它代表了源自叙利亚的麻葛式建筑的主导动机。
但是，正是在那时，南方从北方接受了那些决定性的冲动，它们首先帮助南方整个地摆脱了拜占廷风格，接着帮助它从哥特风格步入了巴罗克风格。在阿姆斯特丹、科隆和巴黎之间的地区——构成了我们的文化的风格史中与托斯卡纳相对立的一极——已经创造了同哥特式建筑结合在一起的对位音乐和油画。由此，迪费在1428年、魏拉尔特（Willaert）在1516年来到教皇的礼拜堂制作圣乐，后者并于1527年创立了威尼斯乐派，这对于巴罗克音乐来说是至为关键的。魏拉尔特的继承人是安特卫普的德·罗雷（de Rore）。一个佛罗伦萨人委托雨果·凡·德·胡斯（Hugo van der Goes）为新圣马利亚教堂完成波尔蒂纳里祭坛画，并委托梅姆灵（Memline）画了一幅“最后的审判”。除此之外，还有大量绘画作品（尤其是低地国家的肖像画）发挥了巨大影响。在1450年，罗杰·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）自己来到佛罗伦萨，他的艺术在那里受到赞赏和模仿。1470年，于斯特斯·凡·根特（Justus van Gent）把油画介绍到翁布里亚（Umbria），而墨西拿的安托内洛（Antonello da Messina）则把他在尼德兰学到的技法带到了威尼斯。在菲立比诺·利比（Filippino Lippi）、吉朗达约（Ghirlandaio）、波提切利（Botticelli）的绘画中，尤其是在波拉约洛（Pollaiulo）的雕刻作品中，“荷兰”味是何其浓郁，而“古典”味是何其稀薄！还有在列奥纳多本人的作品中，亦是如此。甚至今天的批评家也很少认真地承认哥特式的北方对文艺复兴的建筑、音乐、绘画和造型艺术的影响的真正程度。也正是那个时候，布列克森红衣主教和大主教尼古拉·库萨（1401～1464年）把“微分”原则引入了数学，他从上帝作为无限存在的观念出发进行推导，得出了数的对位方法。莱布尼茨就是从库萨的尼古拉那里获得了一个决定性的推动力，使他得以展开了他的微积分；并由此，那一推动力被铸造成为一件武器，动力学的、巴罗克式的和牛顿式的物理学借此而确定地克服了南方物理学的富有特色的静力学观念，后者有阿基米德的一臂之力，甚至在伽利略那里还在有力地发挥作用。
文艺复兴的鼎盛时期是音乐表面上被从浮士德艺术中驱逐出去的时刻。事实上，有几十年的时间，在古典的景观与西方的景观唯一接壤的地区，即佛罗伦萨，确实一直高举着——以一种本质上形而上的和本质上防御性的卓杰努力——古典的意象，且是如此之令人信服，它持续到了歌德时代以后，尽管其更为深刻的旨趣照例只是反哥特式的，并且，如果不细加评判，而只是诉诸我们的感受，我们甚至会觉得它对今天仍是有效的。洛伦佐·美第奇的佛罗伦萨和利奥十世（Leo the Tenth）的罗马——在我们看来，那便是古典之所在，是最隐秘的渴望的永恒目标，是我们的罪恶之心的唯一解救之地，可也是局限我们的视界的场所。而之所以如此，就是因为且只是因为它是反哥特式的。阿波罗式的精神与浮士德式的精神的对立在此再清晰不过了。
但是在此，对于这种幻觉的范围，请不要产生任何误解。佛罗伦萨的人们所创作的壁画和浮雕，与哥特式的玻璃画和拜占廷式的以金色为底色的马赛克是相矛盾的。这是西方历史中雕刻被列为最高艺术的时刻。绘画中的主导要素是对称的形体、井然有序的群像、建筑的结构方面。背景没有任何内在的价值，仅仅是帮助填补自足在场的前景形象之间和后面的空间。在这里，绘画实际上一度处在雕塑的支配之下；韦罗基奥、波拉约洛和波提切利都是金匠。不过，同时，这些壁画也丝毫不具有波吕格诺图斯的精神。这只要翻看一下古典瓶绘的图集——不是在个人的选本或复制品中（那会给人错误的观念），而是在合集中，因为这是同一种类的古典艺术的合集，在那里，原件是十分丰富的，足以使我们对隐藏在那一艺术背后的意志留下深刻的印象。根据这一研究，文艺复兴精神的完全的非古典性会跃入我们的眼帘。乔托和马萨乔（Masaccio）在创造一种壁画艺术方面的伟大成就表面上看只是阿波罗式的感受方式的一种复兴；但是，作为这一艺术之基础的深度经验和广延的观念，并不是阿波罗式的非空间的和自足的实体，而是哥特式的场域（Gothic field）。不论背景多么的靠后，它们都是存在的。不过，在这里，我们再度发现有南方的充足的阳光、清澈的空气、正午的宁静；动态的空间在托斯卡纳且只在托斯卡纳被改变了，皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）是营造静态空间的大师。尽管空间的场域被描画出来了，但它们并不是作为一种不受限制且像音乐一样一直渴求深度的生存、而是作为在感觉上可界定的生存来描绘的。空间在平面的各个层次被赋予了一种实体性和秩序，而素描、分明的轮廓、所界定的表面，以一种表面上接近于希腊理想的关切而受到研究。不过，总是有这样一个差别，即佛罗伦萨以透视的方法把空间描画为单数的，以与复数的事物形成对比；而雅典是把事物呈现为独立的单个存在，以与一般的虚无形成对比。而在比例方面，随着文艺复兴的高潮渐渐平息下去，这一倾向的顽固性也开始消退，从布兰卡奇礼拜堂（Brancacci Chapel）中马萨乔的壁画到梵蒂冈“施坦查”（Stanze）中拉斐尔的壁画，直到列奥纳多的晕涂法（Sfumato），都把轮廓线融入到了背景中，以此来把一种音乐理想引入绘画，以取代浮雕理想。这一隐秘的动力学在佛罗伦萨的雕刻中同样明显——想要为韦罗基奥的骑马塑像寻找一种阿提卡对等物，那纯属徒劳。这种艺术是一个面具，是一种精英趣味，时常还是一种喜剧——尽管喜剧决不会这么堂皇地上演。哥特形式的难以言喻的内在纯粹性，常常使我们忘记它所具有的是一种多么过度的本土力量和深度。哥特式，必须再重复一遍，是文艺复兴唯一的基础。文艺复兴甚至从没有触及真正的古典风格，更别说理解它或“接受”它。佛罗伦萨精英的意识整个地处在文学的影响之下，它欺世盗名地把这一运动的反面因素正面化——由此可以证明，这些潮流对于自身的性质是多么缺乏意识。它们的伟大作品，没有一件不是伯里克利的同时代人、甚或恺撒的同时代人当作全然外来的东西加以拒绝的。它们的宫殿庭院是摩尔人的庭院，它们的置于纤细的立柱之上的圆拱是源自叙利亚。契马布埃教导他那个世纪的人用画笔去模仿拜占廷的马赛克艺术。在文艺复兴的两座著名圆顶建筑中，佛罗伦萨的圆顶教堂是晚期哥特的杰作，而圣彼得大教堂则是一座早期的巴罗克建筑。当米开朗基罗动手要把后者建造成如同“万神庙置于马克森提巴西利卡之上”的时候，他提及的是两座纯粹早期阿拉伯风格的建筑。至于装饰——确实有一种真正的文艺复兴装饰吗？在象征的力量方面，当然没有什么装饰可与哥特式的装饰相媲美。但是，那种轻快而雅致的装饰——它有着自身的一种真正内在的统一性，并吸引了全欧洲的注意——的起源是什么？在一种“趣味”的故乡与其所运用的表现手段的故乡之间，存在着巨大的差异：人们在皮萨诺、马亚诺（Maiano）、吉贝尔蒂和德拉·奎尔恰（Della Quercia）的早期佛罗伦萨动机中发现有许多是北方的。在所有这些圣坛、陵墓、壁龛、门廊中，我们必须在外部的及可转变的形式（爱奥尼亚柱式本身是双重的转变，因为它原本源自埃及）与把这些形式当作手段和符号加以运用的形式语言的精神之间作出区分。一种古典的要素或构件，只要它所表现的主题是非古典的，它就等于变成了某个完全不同的东西——其意义不在于那事物本身，而在于其被运用的方式。但是，甚至在多那太罗那里，这样的古典动机也要比成熟的巴罗克风格少很多。至于一种严格的古典柱头，根本就不存在这样的东西。
不过，在有些时候，文艺复兴艺术成功地实现了某些音乐所不能再现的惊奇之事——对完全的邻近性的天福般的感受，对纯粹的、宁静的和自由的空间效果的感受，摆脱了哥特式和巴罗克式的热情的运动后那种明快、整齐而自由的感受。这不是古典的风格，但却是对古典生存的一种梦想，是浮士德心灵为了能够忘却自身所能作的唯一梦想。
第七章 音乐与雕塑（3）
六
现在，随着16世纪的到来，西方绘画出现了划时代的决定性转变。北方的建筑和意大利雕刻的委托人阶层消失了，绘画成为了对位式的、“如画的”（picturesque）、追求无限的。色彩变成了音调。绘画的艺术确立了与康塔塔和牧歌的风格的亲缘关系。油画的技术成为意在征服空间和把事物融入那空间的艺术的基础。自列奥纳多和乔尔乔内（Giorgione）开始，印象主义出现了。
在实际的绘画中，对所有要素都有一种价值重估（transvaluation）。迄今仍被因果地置入、被看作一种填充、被看作一种空间，且几乎不为眼睛所注意的背景，获得了一种绝对的重要性。并且出现了一种在其他文化中找不到匹配者的发展，甚至在中国文化中也找不到，尽管在其他许多方面它与我们的文化是如此之接近。背景作为无限的一种象征胜过了感官可感知的前景，最后［在这里存在着图绘（depicting）风格与线描（delineating）风格之间的区别］，浮士德心灵的深度经验在画面的运动（kinesis）中被捕捉住了。曼特尼亚的平面层次的空间浮雕，到丁托列托那里被融入了有方向的能量，故而在后者的画面中，出现了一种无限的空间宇宙的伟大象征，把个别事物全当作偶然的东西包容在自身之中——那个伟大象征就是地平线（horizon）。现在，风景画要有一条地平线，一直以来，我们认为这似乎是不言而喻的，以致我们从没有问过自己这样一个重要的问题：一直有一条地平线吗？如果没有的话，是何时没有的，且为什么没有？事实上，在埃及的浮雕、拜占廷的马赛克或古典时代的瓶绘和壁画中，甚至在希腊化时代的瓶绘和壁画中——尽管有着对前景的空间处理——根本就没有地平线的踪迹。这条线，位于天地交汇处那如幻的氤氲之气中，作为有关远处的完整而有力的象征，包含了画家所理解的“微分”原则。正是从这种地平线的遥远性中，涌现了绘画的音乐性，而且因为这一缘故，荷兰伟大的风景画画家都只画背景和大气，也恰恰是因为相反的缘故，“反音乐性的”大师，如西纽雷利、尤其是曼特