故居玫幕婊肷硭芟瘛⑹浪滓衾值鹊确种Т嬖诘摹６诎履嵫墙锥危诺浞绺竦闹匦模汛咏ㄖ频搅艘恢侄懒⒌牡袼芤帐酰辉诎吐蘅私锥危鞣椒绺竦闹匦淖搅艘衾郑湫问接镅宰淞�18世纪的整个营造艺术；在阿拉伯世界，自查士丁尼和科斯罗埃斯…努施尔伐（Chosroes…Nushirvan）以后，阿拉伯风格的图案把建筑、绘画、雕塑的所有形式都融入了现今我们称作工艺品的风格—印象中。但是，在埃及，建筑的统治地位从未受到挑战；仅仅是它的语言有所软化。在第四王朝的金字塔…陵墓（如海拉夫的金字塔）的陵寝中，出现了没有饰缀的多边形柱子。在第五王朝的建筑物（如萨胡里的金字塔）中，出现了装饰有植物的柱子。石头的莲饰和纸莎草枝条从代表着水面且由紫色围墙包围着的透明的雪花石路面高高地伸出。天顶上则缀饰有鸟和星星。从入口建筑到陵寝的神圣之路就像一条川流，代表着生活的图象——尼罗河本身与方向的原始象征合一了。故土景观的精神同源自于此的心灵结合在一起了。
在中国，虽不曾有激起人敬畏的塔门及其厚重的墙体和狭窄的入口，但却有把道路隐蔽起来的“精神之墙”［茔碑（yin…pi）］。中国人一俟来到这个世间，从此以后便追随那作为生命之途的“道”；如同黄河那高低起伏的风景可比之于尼罗河谷一样，中国园林建筑那千转百回的曲径，恰与埃及用石头围合起来的陵墓道路相对应。同样地，如同欧几里得式的生存以某种神秘的方式而同爱琴海众多的岛屿和海岬联系在一起一样，那遨游于无穷之境的热情的西方，则是与法兰克尼亚、勃艮第和萨克森的广阔平原联系在一起的。
七
埃及风格是一种勇敢的心灵的表现。对于它的严峻与力量，埃及人自己丝毫不觉得，也从不论断。他敢于面对一切，但不置一词。相反，在哥特风格和巴罗克风格中，对重力的胜利成为形式语言的一种完全有意识的动机。莎士比亚的戏剧公开处理意志与世界的致命冲突。古典人面对“强力”时也是软弱的。根据亚里士多德的观点，恐惧和怜悯的καθαρσιs（净化），或者说阿罗波心灵在περιπετεια（突转）的时刻所获得的放松和恢复，是阿提卡悲剧念念在兹的效果。希腊观众在看到他所知道的某个人（因为每个人都知道神话及神话英雄，并且就生活在他们当中）不知不觉地受到命运的肆虐，面对强力完全束手无策的时候，或者他在看到那些英雄们义无返顾、悲壮赴死的时候，他自己的欧几里得式的心灵便获得一种惊人的提升。如果说生活不值得一过，那在失去它的时候就决不会有如此伟大的风范。希腊人无欲无刚，但他在承受中发现了一种激励人的美。甚至早期的《奥德修斯》中的人物也都有忍耐的美德，尤其阿喀琉斯，他是希腊男子汉的典范，他们都具有他这样的典型品质。犬儒派的道德、斯多葛派的道德、伊壁鸠鲁（Epicurus）的道德、σωφροσυνη（克制）和αταραξια（镇定）的共同希腊理想、第欧根尼（Diogenes）的在浴缸里的θεωρια（思考）——所有这一切都标记着面对严峻的事实和责任时的怯懦，与埃及心灵的自负确实是不同的。阿波罗式的人推崇隐遁的生活方式，甚至为此而走上自杀之路，唯有在这种文化中（如果我们忽视某些有关的印度理想的话），自杀被视为一种高级的伦理行为，因而受到一种仪式象征的庄严对待。狄奥尼索斯式的狂喜就像是一种酣醉，这是埃及心灵所全然不知的。故此，希腊文化是一种小巧、轻快、简朴的文化。它的技术，与埃及文化或巴比伦文化的技术相比，是一种巧智的淫技。没有一种装饰像希腊人的装饰那样乏有发明，他们的雕刻的位置和姿势全都取决于某几个人。“由于形式贫乏——这是十分显著的，甚至于可以说，在其发展之初可能还比后来的情况要好一些——多立克风格把一切都系于比例和尺度上。”不过，即便如此，他们在避免这不足上又是何其巧妙！希腊建筑及其荷重和承重墙的相称以及它特有的小尺度暗示了对难以处理的建筑难题的一种持久规避，这些难题，在尼罗河以及后来在最北方，实际上也都看到了，甚至在迈锡尼时代就已经知道了，当然也都没有得到解决。埃及人喜欢巨大的石制建筑物；这与他们的自我意识是一致的，即他们只选择最难的作为他们的任务。但是，希腊人避免这种建筑；他的建筑自始便把小尺度作为自己的任务，故而不再把石头堆砌在一起。如果我们把此等建筑总体地考查一下，再把它同埃及、或墨西哥、甚或西方建筑的整体比较一下，我们就会惊奇于那一风格脆弱不堪的发展。多立克神庙只有为数不多的变化，且已经被用尽了。大约公元前400年的时候，随着科林斯柱头被发明，希腊建筑也已告终结，接下来的一切仅仅是已有的东西的修正。
由此而来的结果是形式类型和风格种类几乎全盘的标准化。人们可以在其中选择一种，但对于它们严格的限定决不能越雷池一步——在某个方面说，这些限定已经涵盖了无限的可能性。有三种柱式体系，对应于每一体系，又有一种确定的线脚安排；为处理三陇板和排档间饰的交错在角上所产生的困难［维特鲁威（Vitruvius）早就将这视作是一个矛盾］，紧邻的各柱子的间距被缩小——没有人认为还能想出新的形式去适合那种情形。如果想要更大的开间，那就只有通过附加要素的迭加、并置等等来满足需要。因而，罗马大斗兽场（Colosseum）有三层列柱，米利都的狄德玛神殿（Didymaeum）前面也有三列柱廊，帕加马的巨人檐壁（Frieze of the Giants）是一系列看不到尽头的个别的和不连贯的动机。散文的风格类型和抒情诗、叙事和悲剧的类型也同样如此。一般来说，在基本形式上所花费的精力限于最低限度，艺术家的创造力被用于细部的精雕细琢。这是对静态类型的一种静态处理，它与永不停息地创造新类型和新形式领域的浮士德风格的动态丰富性形成了最尖锐的对比。
第六章 大宇宙（5）
八
现在我们可以在一个伟大的风格进程中来看一下这个有机体。在此，如同在其他许多事情上一样，歌德是第一个具有这种视觉能力的人。在他的《论温克尔曼》一文中，他评论韦利奥斯·帕特库洛斯（Velleius Paterculus）说：“基于他的立足点，他不会把所有艺术看作是像其他所有有机体一样有着一个难以觉察的开端、一个缓慢的成长、一个辉煌的完成时刻以及一个逐渐的衰亡过程的活生生的东西，尽管它是呈现在个体的背景中。”这句话概括了艺术史的整个形态学。风格不是像波浪或脉动—节律那样一个接着一个。不是艺术家的个性、意志或心智创造了风格，而是风格塑造了艺术家的类型。风格，像文化一样，是最严格的歌德的意义上的一种原初现象，不论是艺术、宗教或思想的风格，还是生命本身的风格。如同“自然”一样，风格是觉醒的人的一种历久弥新的经验，是他在周围世界中的对应体（alter ego）和镜象（mirror…image）。因此，在一种文化的一般历史图象中，只能有一种风格，即文化的风格。过去的错误在单纯处理风格的各个阶段——罗马风格、哥特风格、巴罗克风格、罗可可风格、帝国风格——的时候就出现了，仿佛它们是和属于完全不同层面的单位诸如埃及风格、中国风格（甚或一种“史前”风格）处于同一层次的一些风格。哥特风格和巴罗克风格不过是同一形式类型的青春和老年时期，分别是西方风格正在成熟的时期和已经成熟的时期。在我们的艺术研究中，所缺乏的是对先入之见、对追求抽象的意志的超然和摆脱。除了在处理我们自身的时候有这样的麻烦以外，我们还对每一给我们留下强烈印象的形式领域进行分类，将其作为一种“风格”。不用说，我们的见识已经因为古代…中古…近代的框架而被进一步引向了歧途。但实际上，甚至最严格的文艺复兴意义上的一件杰作，例如法尔内塞家族府邸的正厅，也是无限接近于索斯特（Soest）的圣帕特罗克卢斯大教堂（St。 Patroclus）的拱廊、马格德堡（Magdeburg）主教堂的内部、18世纪南部德国城堡的楼梯间，而不是接近于帕埃斯图姆（Paestum）的神庙或厄瑞克忒翁神庙（Erechtheum）。同样的关系也存在于多立克柱式与爱奥尼亚柱式之间，因此，爱奥尼亚柱式完全可以和多立克建筑形式结合在一起，如同晚期哥特风格同早期的巴罗克风格结合在一起一样，如纽伦堡的圣洛伦斯教堂（St。 Lorenz）；或如晚期罗马风格同晚期巴罗克风格结合在一起一样，如美因茨的西唱诗席的美丽顶部。我们的眼睛还没有学会在埃及风格内部区分古王国的要素与中王国的要素，其区别相当于多立克风格与哥特青春期时期的风格的区别，或爱奥尼亚风格与巴罗克成熟期风格的区别，因为从第十二王朝开始，这些要素就在最伟大的作品的形式语言中极其和谐地相互渗透。
摆在艺术史面前的任务就是写出各伟大风格的比较传记，它们作为同一种类的有机体全都拥有结构上同源的生命史。
在开始，刚刚觉醒的心灵的表现还是羞怯的、胆小的和赤裸裸的，因为这种心灵还在寻求自身与世界之间的某种关系，这关系尽管是其本身的创造物，但还呈现为陌生的和不友善的。在希尔德斯海姆的贝恩瓦德主教的建筑中，在早期基督教的地下墓穴绘画中，在埃及第四王朝的立柱大厅中，都有着孩童般的恐惧感。艺术的二月则有着对一种即将来临的丰富形式和一种巨大的受到压抑的张力的深刻预感，这时的艺术依存于仍然整个地属于乡村、但却第一次以要塞和小镇装饰自己的景观。接着是向高级哥特时代、向具有柱式的巴西利卡和圆顶教堂的君士坦丁时代、向第五王朝神庙的浮雕装饰的高歌猛进。存在被理解了，神圣的形式语言被完全掌握了，并开始放射出光辉，风格已经成熟，成为有方向的深度和命运的宏伟象征。但是，火热的青春时期也要走向终结，心灵自身的内部开始出现矛盾。文艺复兴、狄奥尼索斯式的音乐对阿波罗式的多立克风格的敌视、450年拜占廷转向亚历山大里亚而抛弃安条克的过分享乐的艺术，这一切暗示了一个抵抗的时刻，一个有力或无力地渴望去摧毁那已经获得的东西的时刻。我们很难去说明这个时刻，任何这样的尝试在此都不合时宜。
接着，风格史开始了充满男子气的时代。文化开始转变为现在将支配乡村的大城市的智性，同时，风格也开始被智性化。伟大的象征主义消亡了；狂暴的超人形式衰败了；更加温和、更加世俗的艺术赶走了完美的石头的伟大艺术。甚至在埃及，雕塑和壁画也公然出现了更加多变的运动。艺术家出现了，并开始“设计”以前从土壤中产生出来的东西。生存再一次获得了自我意识，现在开始摆脱土地、梦幻和神秘，开始提问题，开始为了它的新职责的表现绞尽脑汁——例如，在巴罗克风格开始时，米开朗基罗怀着对限制他的艺术的那些东西的极度不满和抗拒而堆起圣彼得教堂的穹顶——在查士丁尼一世的时代，建造了圣索非亚教堂，以及拉韦纳的以马赛克装饰穹顶的巴西利卡——在埃及第十二王朝之初，希腊人在塞索斯特里斯的名义下开始进行融合——在希腊人决定性的划时代（公元前600年左右），它的建筑可能、甚至确定地表现了我们在希腊之子埃斯库罗斯那里可以感受到的东西。
接着，出现了闪烁着秋天的微光的风格。心灵再一次描绘着自身的快乐，而这一次，它已充分意识到了自我的完成。思想家和诗人——卢梭、高尔吉亚（Gorgias）及他们在其他文化中的“同时代人”——已开始感受到这一点，并提出了“回到自然”的口号，这一口号在艺术的形式世界中呈现为对终结的一种敏感的渴望和预感。完全明晰的理智、愉悦的都市情调、一种行将离别的悲哀——这些便是这种晚期文化最后几十年的基调，塔里兰（Talleyrand）后来评论说：“要不是1789年真正向前跨出的一大步，人们便体会不到生活的乐趣”（Qui n’a pas vécu avant 1789 ne connaî；t pas la douceur de vivre）。塞索斯特里斯三世（Sesostris Ⅲ）统治时期（约公元前1850年），埃及的那种自由的、充满阳光的、精致的艺术就体现了这样一点；产生了伯里克利时代那丰富宏丽的卫城及宙克西斯（Zeuxis）与菲狄亚斯的作品的那一短暂的满足而快乐的时刻，也是这般情景。还有一千年之后，在倭马亚王朝（Ommaiyads）时代，我们又在摩尔人的建筑的快乐仙境中遇到了这种基调，它的脆弱的柱子和马蹄形拱顶消融在彩虹般的阿拉伯图案和钟乳石装饰中，变得如雾如烟。再接着一千年以后，我们又在海顿和莫扎特的音乐、在德累斯顿的“牧羊女”、在华托和瓜尔迪（Guardi）的绘画中，以及在德累斯顿、波茨坦、维尔茨堡和维也纳的德国大建筑师的作品中，看到了这种东西。
接着，这种风格消亡了。厄瑞克忒翁神庙和德累斯顿的茨威格宫的形式语言——充斥着才智、脆弱、随时会自行瓦解——被我们在希腊化的世界都市、公元900年的拜占廷、北部的“帝国”样式中看到的平整的、衰老的古典主义所取代。迂腐的或折中的风格所短暂复活的形式反映了日落的结局——半心半意的和值得怀疑的真诚支配着艺术世界。我们今天仍处在这种状态——为了维持一种活生生的艺术的幻觉而同死的形式玩着乏味的游戏。
九
迄今尚没有人认为阿拉伯艺术是一独特的现象。只有当我们不再被那笼盖着青春的东方的艺术手法的后古典的艺术手法——不论它们是模仿古风，还是随意从固有的或外来的来源中选择自己的要素，皆早已失去了这些东西的内在的生命——的外表所欺骗时；只有当我们发现，早期基督教艺术、连同“晚期罗马”每一种实际上活生生的要素，事实上属于阿拉伯风格的青春时期的时候；只有当我们看到查士丁尼一世的时代确实可与查理五世或腓力二世的伟大时代主宰着欧洲的西班牙…威尼斯式的巴罗克风格并驾齐驱的时候，以及看到拜占廷的宫殿及其巨幅战争画和华丽场景——那一已消失的荣耀激发了像普罗科皮乌斯（Procopius）这样的宫廷文人的创作热情——可与马德里、维也纳、罗马的早期巴罗克宫殿和鲁本斯（Rubens）与丁托列托（Tintoretto）的伟大装饰绘画并驾齐驱的时候，才能形成一种观念。这种阿拉伯风格涵盖了我们的纪元的整个第一个千年。因而它处在一般“艺术”史的画卷的一个关键的位置，它的有机联系是错误的惯常观念所觉察不到的。
奇怪的且——如果这些研究已给了我们看清这些潜在东西的视力——令人兴奋的事情，莫过于去考察这一年轻的、与古典的才智尤其是与罗马的政治强势紧密联系在一起的心灵何以不敢起身追求自由，而是谦卑地臣服于平庸的价值…形式，力图满足于希腊语言、希腊观念和希腊艺术要素。心诚悦服地接受当时的强权，这在每一年轻文化中都存在，也是它尚处年轻时期的标志——哥特式的人在虔诚的尖拱空间