挥辛恕Ｔ谖颐钦饫锶衔匦氚选翱占洹笨醋魇钦飧鎏祚分蠛椭暗亩鳎诠诺涞氖澜绺兄惺蔷奁涫碌摹Ｋ苟喔鹧缮踔磷攀职咽挛锏氖粜院凸叵凳幼鳌笆堤濉奔右源怼Ｔ诳寺上２ǹ蠢矗袷サ钠张β辏╰he Divine Penuma）便是一个“实体”，在德谟克利特看来，观看的行为即是被看事物的物质粒子穿过我们的灵魂。古典的国家是一个由它的公民构成的实体，而它的法律只知道具体的人和具体的事。还有，这种世界感最终极、最宏伟的表现就在于古典庙宇的石头实体中。内部没有窗户，由列柱紧紧地围合着；但列柱的外面找不到一条真正的直线条。每一段台阶，都有一点轻微上掠的倾向，每一级台阶，相对于下一级台阶，都上扬少许。山墙、屋脊、各个立面，全都呈弧形。每个柱子都有轻微的向外膨胀，没有一个圆柱是真正垂直的，两个圆柱之间，也没有真正等距的。但是，从四角到立面中心，膨胀、倾斜和距离的变化皆依据一个仔细地校准的比例而定，这样，整个建筑物就给人以神秘地围绕一个中心的印象。弧度的曲率非常精密，以致一定程度上说，它们是肉眼看不出来的，而只能被“感觉到”。但是，正是通过这些手段，深度方面的方向才被削弱了。我们的哥特式的风格是向上耸立升腾，而爱奥尼亚风格是盘旋呼应。我们的大教堂的内部因一种原初的力而向上提升，但神庙则是躺在一片庄严的寂静中。所有这些在浮士德式的神灵和阿波罗式的神灵的关系中以及对于各自的物理学的基本观念来说也同样真实。我们用紧张的运动、力和质量的原则，来对应于位置、质料和形式的原则，我们把最后的那个概念“质量”确定为力与加速度之间的恒定比率，不仅如此，我们最后还在容量和强度这两个纯粹空间的要素中把两者挥发掉。18世纪伟大的音乐大师们的器乐作为一种主导艺术出现，也是这种思考现实性的方法的必然结果——因为器乐是所有艺术中，其形式世界本质上与纯粹空间的沉思性的视象有紧密联系的唯一艺术。在它那里，与古典神庙与广场的雕塑相反，我们所具有的是无实体的音调王国，如音程、音阶。管乐从渐强到渐弱到停顿，以此来描画距离、光、阴影、暴风雨、浮云、闪电、轻柔的和超尘出世的色彩——想一想格鲁克和贝多芬的器乐吧。在我们的意义上说，它们与波利克勒斯的《法式》是“同时代的”，在那篇论文中，伟大的雕刻家为人体造型制定了严格的规则，这一规则直到吕西波斯以后还是权威。我们发现，包含四个乐章的奏鸣曲的严格法式 ［1740年左右由斯塔米茨（Stamitz）完成］——在贝多芬晚年的四重奏和交响乐作品中，以及最后在《特里斯坦》的音乐部分那孤独的、微弱到极小的音调世界中开始有所缓和——使自己摆脱了所有世俗的可理解性。心灵在无穷中获得放松、解救（Erlö；sung）和解决，从所有物质性的重负中解放出来的这种原始情感，常常是我们的音乐在最崇高的时刻所唤起的，它们也让浮士德式的心灵中的深度能量获得了解放：相反，古典艺术品的效果就是要约束和结合，实体感（body…feeling）便是其保障，可以把视觉的注意力从远处引回到一种美不胜收的切近（Near）和寂静（Still）之中。。
第五章 大宇宙（2）
五
因此，每一种伟大文化都已具有了表达其世界感的秘密语言，这种语言只有那些心灵属于那一文化的人才能够充分地理解。我们不必欺骗自己。我们也许能够对古典心灵略识门径，因为它的形式语言几乎恰好是西方的形式语言的颠倒；我们多大程度上已经成功了或能够取得成功，这个问题必然形成了文艺复兴的所有批评的出发点，可它是一个十分困难的问题。但是，当我们得知印度人（想要去思考如此陌生的一种存在之表现，充其量是一种值得怀疑的冒险）有可能设想过数字——依据我们的观念，它们既没有价值，也没有量和相关性，它们只有借助于位置才成为正数或负数，才成为大或小的单位——的时候，我们就不得不承认，我们想确切地重新体验作为这种数字之精神基础的东西，那是不可能的。在我们看来，3永远是某个东西，不是正数就是负数；在希腊人看来，它无条件地是一个正数的量，即＋3；但在印度人看来，它指示着一种还不存在的可能性，“某个东西”这个词还不适用于它，它处于可引入其中的存在和非存在这两种属性之外。因而，＋3、…3、1/3，都是次一级的、派生的现实性，它们以某种我们根本无从知晓的方式依存于神秘的实体（3）。这是这一点使得一种婆罗门式的心灵去把这些数字设想为自明的，设想为某一自身完整的世界形式的理想象征；对我们来说，这种数字就像婆罗门教的涅槃一样是不可理喻的，因为涅槃是超越了生与死、睡眠与清醒、激情、同情与不同情的，同时又似乎是现实的，所以我们全然无法理解这些概念。只有这种精神，才能够产生出虚无作为一个真正的数即零的伟大概念，甚至在那时，这个零对于印度人之所以是零，是因为存在与非存在同样是外在的。
阿拉伯文化最成熟时期的思想家——他们包括像阿尔法拉比（Alfarabi）和阿尔卡比（Alkabi）这样的第一流的心灵——在辩驳亚里士多德的本体论的时候，证明了实体本身并不必然地占有存在空间，并从“在某一位置的一种存在物”的特征推导出了这种空间的本质——亦即阿拉伯式的广延。
但是，这并不能证明他们作为亚里士多德和康德的对立面是错误的或他们的思维是混乱的（因为我们就是如此轻率地谈论我们自己的脑子所不能理解的东西）。它表明，阿拉伯精神具有与我们完全不同的另一类世界范畴。他们反驳康德，或康德反驳他们，双方可以有同样精细的证明——论辩双方都确信他们各自的立足点是正确的。
当我们今天谈到空间的时候，我们或多或少全都是以同一种风格去思考，恰如我们全都是使用相同的语言和文字符号一样，不论我们所考虑的是数学空间，还是物理空间、绘画的空间或现实性的空间，尽管所有强调（也必须强调）要把理解的同一性放在意义与感受的这种亲缘关系中的哲学思考，总是会受到质疑。但是，希腊人、埃及人或中国人就不可能重复体验到我们的那些情感，他们的艺术作品或思想体系也不可能向他们毫不含糊地传达“空间”之于我们的那种意义。再者，那些原始的概念源自于希腊人的十分不同的心灵构成，如αρχη（始基）、υλη（质料）、μορφη（形式），它们包含了希腊人的世界的全部内容。但是，这个世界与我们的世界有着完全不同的构成。它对于我们来说是陌生的和遥远的。我们也许会采用希腊人的这些词，用我们自己的词来翻译它们，如“起源”、“物质”、“形式”，但那仅仅是模仿，是为深入一个情感的世界——在这个世界中，最精微、最深刻的要素依然是无声的，尽管我们都能理解——而作的无谓的努力；就仿佛一个人力图为一个弦乐四重奏树立帕台农雕像，或者给伏尔泰的上帝塑一尊铜像一样。思想、生命和世界意识的主导特征同单个人的体征一样，是多样的和不同的；在那些方面与在其他方面一样，都有“种族”和“民族”的区分，人们是意识不到这些区分的，如同他们也不知道“红色”和“黄色”对他人和对他们自己是不是具有同样的意义。那滋润人类内在生命的同源的构成以及同一的世界形式之幻觉的东西，主要的是语言的共同象征；在这个方面，这种或那种文化的伟大思想家有着类似的色盲，因为每个人都觉察不到他自己的状态，而且对他人的错误都会付之一笑。
现在我可以得出结论了。原始象征是多种多样的。世界是通过深度经验成其为世界的，知觉则是通过深度经验而将自身扩展到世界的。原始象征的意涵是为它所归属的心灵且只为那种心灵而存在，这种意涵在醒与梦、接受与细察当中是不一样的，如同青年人与老年人、城里人与农民、男人与女人之间有所不同一样。原始象征实现的是每一高级文化的生存所依赖的那种形式的可能性，并且这种实现是出于深刻的必然性。所有基本的词汇，如我们的质量、实质、物质、事物、实体、广延这些词（以及其他文化语言中属于同一层次的大量词汇），都是象征，是必然的和由命运所决定的，而从无限丰富的世界可能性中以个别文化的名义唤起的那些可能性，对于这一文化而言是唯一有意义的，因此也是这一文化所必需的。它们中没有一个能确切地以其本然的样子转变成另一文化的经验生活和知识。这些原始概念没有一个永远常新。在文化心灵于其自身的土壤之上觉醒过来进入自我意识的那一刻——这个时刻对于能理解世界历史的人来说，实在包含着某种剧变的东西——原始象征的选择决定了一切。
文化，作为其心灵的总体表现是“既成的”，且可在姿势和作品中感知到，而作为心灵的必有一死的暂时实体，它讨厌定律、数和因果律；
作为历史的戏剧，它是世界历史总体图象中的一幅图象；
作为生命之伟大象征的总和，它是感觉和理解；
——这便是心灵唯一能借以言说它的经历的语言。
大宇宙也是个体心灵的一种性质；我们永远不可能知道它怎么跟另一种文化的心灵相处。“无穷空间”，“贯穿于所有的理解”的空间——这是对我们西方人所本有的和特有的深度经验的阐释；对希腊人来说是虚无、对我们来说是宇宙的那种广延——它使我们的世界染上了古典的、印度的、埃及的心灵的调色板上所没有的颜色。一种心灵是在降A大调中聆听世界经验，另一种心灵是在F小调中聆听；一种是以欧几里得的精神理解它，另一种是以对位的精神理解它，第三种则是以麻葛的精神理解它。从最纯粹的分析空间或从涅槃到雅典的最具体的现实，有一系列原始象征，每一个都能从自身中形成一个完整的世界。而且，如同巴比伦世界的观念或印度世界的观念，对于其后相继的五至六个文化的人们来说，是遥远的、陌生的和模糊的，同样，西方世界对于还未诞生的文化的人们来说也将是不可理解的。
第六章 大宇宙（3）
（B）阿波罗式、浮士德式与麻葛式的心灵
一
从此以后，我们将用阿波罗式的心灵这个名称（与尼采的用法很类似）来意指古典文化的心灵，这一心灵选择感觉地在场的个别实体作为理想的延展物类型。与之相反，我们则具有浮士德式的心灵，它的原始象征是纯粹的和无限度的空间，它的“实体”是西方文化，该文化随着10世纪的时候在易北河与塔古斯河之间的北方平原上罗马风格的出现而大放异彩。裸体塑像属于阿波罗心灵，赋格曲的艺术属于浮士德心灵。体现阿波罗心灵的有：机械静力学、奥林匹亚神的感性崇拜、政治上个体的希腊城邦、俄狄浦斯的宿命以及菲勒斯象征；体现浮士德心灵的则有：伽利略动力学、天主教和新教教义学、巴罗克时代的伟大王朝及其内阁外交、李尔的命运以及从但丁的贝亚德（Beatrice）到《浮士德》第二部最后一行诗句中的圣母理想。以轮廓线来界定单个形体的绘画是阿波罗式的，而借助光和阴暗对比来构型空间的绘画是浮士德式的——这便是波吕格诺图斯的壁画与伦勃朗的油画之间的区别。阿波罗式的生存是希腊人的生存，他描述他的自我是“索玛”（soma），他整个地缺乏内在发展的观念，因此也整个地缺乏实际的历史，不管是内在的还是外在的；浮士德式的生存是随着对自我的深刻意识和内省而导引出来的一种生存，是在回忆录、反思、反省、展望和良知中所见证到的一种决断的个人性的文化。在奥古斯都时代，在位于尼罗河与底格里斯河、黑海与南阿拉伯之间的那些国家中，出现了阿拉伯文化的麻葛式心灵——尽管离我们很远，但能够通过各种借来的、吸收的和继承的形式同我们交谈——及其代数、占星学和炼金术、它的镶嵌工艺和阿拉伯风格的图案、它的哈里发政权和清真寺，以及波斯宗教、犹太教、基督教、“后古典的”宗教和摩尼教的圣事和塑像。
“空间”——此时是在浮士德术语的意义上说的——是一种精神性的东西，与当下时刻的感觉呈现有着严格的区分，且是阿波罗式的语言，不论是希腊语还是拉丁语，所不能再现的东西。但是，阿波罗艺术所创造的表现空间同样是我们的艺术感到陌生的。早期古典神庙的十分小的内殿（cella）是一种静默的、幽暗的虚无，（最初）一种会腐烂的材料的结构，一种暂时的外壳，与麻葛式的圆殿和哥特式的本殿的永恒穹顶正相对照；其封闭的柱廊直白地传达出这样一个意义：无论如何，对于肉眼来说，这种实体不具有任何内部。在其他文化中，就没有如此重视坚固的地基和基座。多立克柱子是安插在地基中的，主殿常常被觉得是从下往上提升的（而文艺复兴的主殿是漂浮在它们的地基上的），各雕刻学派觉得雕像的稳固是他们主要的难题。因此，在古风时期的作品中，塑像的腿受到不恰当的强调，脚被安置在厚厚的底座上；并且如果衣饰笔直下垂，就要减少一部分折边，以显示出脚是直立的。古典浮雕是严格按照测体积术安置在一个平面上的，在各塑像之间固然有一个内部空间，但没有深度。相反，克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的风景画不过就是空间，每个细部都不过是空间的图解。在那种空间里，所有的实体都具有一种氛围的和透视的意味，纯粹就像是光和色调明暗处理的传递工具。在处理空间方面，这种脱离世界的极端例子就是印象主义。由于这种世界感，浮士德式的心灵在青春时期必然会导致一个建筑难题，该难题的重心就在于大教堂的拱顶的空间，从入口到唱诗班的位置都是动态的纵深。这一难题最终表现了该心灵的深度经验。但是，与之相联系的，跟麻葛的洞穴式的表现空间正好相反，是一种耸入广袤的宇宙的方面。麻葛式的屋顶，不论是圆拱还是筒拱甚或是巴西利卡式的水平横梁结构，是覆盖式的。斯特泽哥维斯基（Strzygowski）十分恰当地把圣索非亚的建筑理念描述为在一个封闭的外部包装下的一种内倾的哥特式渴念。另一方面，在佛罗伦萨主教堂中，穹顶笼盖着1367年修建的狭长的哥特式主体，同样的倾向在布拉曼特（Bramante）为圣彼得大教堂作的垂直向上的鼓座设计中也出现了，那个鼓座可以说是一个宏伟的“券花”（Excelsior），米开朗基罗以一个穹顶使其臻至完成，这个穹顶高而明亮地漂浮在巨大的拱顶上。古典世界把多立克围廊的象征同这种空间意义对立起来，它的围廊整个地是具体有形的，一下便能尽收眼底。
因此，古典文化开始于一个伟大的放弃（renunciation）。一种丰富的、生动的、几乎过分成熟的艺术伸手可及。但是，这不可能成为年轻心灵的表现，因此，自公元前1100年左右起，出现了一种粗犷的、狭窄的、在我们的肉眼看来贫乏而野蛮的早期多立克几何风格，与米诺斯王宫的风格恰好相反。在与我们的哥特文化的繁荣时期相对应的三个世纪的时间里，古典世界没有任何�