。她便嫁了他。1992年，她像候鸟一样，春天飞到芝加哥上课，夏天飞回旧金山写作。就在那个时候，她创作力旺盛，要写“傲视天下”的小说，“要让所有的委屈都得到安抚”。《少女小渔》的剧本令人耳目一新。爱情成全了创作，并非她一个人的先例。
关于女人的爱，张爱玲有过叹息：“在尘埃里要开出花来。”诗人翟永明有过歌咏的诗：“我是最好的女人。”而严歌苓则说：“是的，我很会爱，我天性浪漫。”
好几年前，作家麦琪因为读着《白蛇》，惊为天人，愤愤不平地说：“严歌苓不红，简直天理难容。”“她的作品不是大路货……需假以时日，等候知音。”
如何评述、衡量才华？余秋雨进入福布斯，郭敬明进入福布斯，韩寒在博客上因为骂架大出风头。今年春天，安妮宝贝的《莲花》号称起印50万，余华的《兄弟》据说已经发行46万册，而严歌苓的《第九个寡妇》只起印了1万册，对比悬殊。
“王葡萄可能是我的原型”
吴虹飞： 您在《第九个寡妇》中塑造了王葡萄这个形象，有的评论家从您的文字中读出了“地母”的形象，您自己在创作时是否有这个意识？
严歌苓：
我没有这个意识，我不知道我在塑造一个什么形象，我只是在塑造一个有血有肉、有肤色、有温度、立体的形象，越浑圆越好。我不在意别人看到了什么，张三看到了地母就是地母，李四看到了破鞋就是破鞋，但她是一个独有的人物形象，她一定要和其他的女人不一样。吴虹飞：
您的小说让人觉得您是一个容易冲动的人，是天生浪漫、精致的人，但是这样的人通常却相当的脆弱。
严歌苓： 是的。所以我会羡慕像王葡萄这样的人，她有类似的冲动，但是她不分析，王葡萄可能是我的原型吧。吴虹飞：
面对中国这么多的政治事件，您提起来是有意为之吗？
严歌苓：
我是有意识，但并非刻意，只是想写出历史中颠覆又颠覆的一种状态。我的故事发生在1949年以后，讲的动乱都是带有中国特色的动乱，是思想的动乱，是概念的动乱。我描述的王葡萄是这样的一种人，她面对任何历史事件都无动于衷，因为任何人或者任何运动对她来说都是一回事，她该做什么还是做什么，只是女人“野蛮”的天性发挥了作用，看到受伤的或者濒死的人都会去救护。都是生命啊，她的敌我观念没有那么强。关于天地人伦，她有自己的哲学观和道德观，但她自己是不能意识到的。吴虹飞：
您是怎么准备这部小说的素材的？
严歌苓：
我在那里住过一段时间，虽然住的时间不长。我在李准家呆了八年，他们不断在讲这些农村的事情。后来我还采访了李准的夫人，去了玉溪农村，第一次住了一个星期，第二次住了两个星期，听当地的村民介绍情况。他们带着我到各家去串门。我当时扎着个马尾巴，在田间跑步锻炼身体。吴虹飞：
您在1990年代的创作灵感，是否得益于中西方之间语境的强行切换？
严歌苓：
我觉得是这个道理，语言环境文化的变化会使得一个敏感的人变得非常敏感。潜台词会在心中一直思考，一直涌动，嘴巴表达的有限反而造就了内心活动的极其丰富。既然口上说不完，那么心里就会停不下来。那个时候，想像力真的在飞翔。
创造是一个极大的苦、极大的乐的事情，只有创作才会唤起这种状态，但是这种状态又会对抑郁病影响很大，会很焦虑，没完没了地去想事情。
后来创作都变成了生理需求，一天不创作我一天就不舒服。吴虹飞： 我觉得您写小说的基本功很扎实，语言感也很好，很会讲故事。
严歌苓：
我对基本功还是看得很重的，有了基本功才能不失控。很多作家写着写着就失控了，在中国好像还比较鼓励这种特失控的写法。但小说是理性的，不能滥情或者失控。吴虹飞：
您写的人物会不会都融合了自己的影子？
严歌苓：
每个人物都混进了我自己的影子，但又不同于我，王葡萄和我一样很慷慨，却又比我计较。我从来不会计较别人怎么做，反而豁达得像个男性。我曾经问我老公，你在我身上学到了什么。他说从你身上学到了一个词：
慷慨。我的哲学就是： 有钱大家花。世界上没有什么东西能够让我觉得难舍难分。
万方： 父亲曹禺
万方，1952年生于北京，其父是著名剧作家曹禺。
“文化大革命”时期万方到东北插队，后加入沈阳军区前进歌舞团任创作员，1979年转业回北京。
20世纪80年代开始创作小说，同时创作舞台剧、电影及电视剧本。主要小说有《明明白白》、《幸福派》、《香气迷人》、《和天使一起飞》、《没有子弹》等，主要电影作品有《日出》、《黑眼睛》，电视作品有《空镜子》、《走过幸福》等。
看戏
儿时记忆最深刻的是，爸爸妈妈经常夜里很晚才回来。我就知道他们看戏去了。我和妹妹趴在窗户上，对着院子的大门——那是一个门洞，晚上关着，一片漆黑。“吱呀”一声门洞亮了，是街上的街灯照了进来，以为是他们回来了，一看不是，一看又不是，最后终于到了很晚的时候，是他们回来了。
他们总是很兴奋，等我大了才知道，如果你看了一出好戏，就会非常兴奋、激动——那是从舞台带回来的。五六岁的时候，爸爸带我去人艺看戏，《雷雨》。我完全不明白讲什么，只记得第三幕的时候电闪雷鸣，我就吓哭了。爸爸赶快把我抱出去，怕影响别人。到我再大一点，他就带我到后台，去看闪电霹雳怎么做的，那个大阳铁板一晃，就是闪电；在芭蕉扇上缀了好多小珠子，摇呀摇，那声音就跟真的雨声一样。那时虽然并不懂得戏剧的内容，但是那种舞台的神奇和美丽，就慢慢渗入心里了。
那时也看了一些洋戏，如莫里哀的《太太学堂》，还有传统戏《芦花记》，讲的是一个后妈虐待孩子，把芦花当棉花做棉袄，孩子冻得要命。当时我哭得特别伤心，父亲也不哄我。大概是他觉得，小姑娘可以受到戏剧的感染，他心里可能会觉得很好吧。
父亲
我爷爷是宣化的镇守史，在吴佩孚手下做官。他留过日，会做古诗。父亲是祖父最小的孩子，他母亲生他的时候死了，继母虽然对他很好，但他从小就觉得自己
是一个孤儿。我爷爷奶奶抽大烟，父亲回家的时候，家里是死寂的，所以他的童年是黯淡的，容易感觉到哀伤。十岁的时候，有人在城墙上吹号，他就会流眼泪。他的内心太丰富了，又不能让外人了解。
父亲是一个很和善的人，他骨子里非常感性，对所有的人都很真诚。他是纯粹的艺术家的性格。他不强求孩子做什么，也不要求孩子苦读书。他只是去爱孩子。我记得他从来没有打过我，只有一次，他太生气了，把我拎起来往床上一扔，也就这样了。我还小，也就四五岁的光景，就冲着父亲嚷：“你打人，你共产党员你还打人！”我父亲还特得意，说我那么小就懂得反驳了。
虽然很小就知道父亲是很优秀的剧作家，但我从来不觉得自己和别人有任何不同，这可能和父亲的一种灌输有关。我是和中央戏剧学院宿舍里的小伙伴一起长大的。小学的同学，有许多是胡同里的孩子。我们一起跳皮筋，皮筋一头拴在海棠树上，一头拴在柱子上。父亲的书房窗子开着，一扭头就可以看到他。孩子的喧闹有时影响到他，但他从来没有生气。
父亲是一个有福的人。他结了三次婚，他的夫人都对他很好，因为他是一个非常真诚的人。
他第一个妻子可能是性格不大合适，就离婚了。然后和我母亲结婚。我母亲本名叫邓译生，后来父亲帮她把名字改成了方瑞。她是一个医生的女儿，从小身体不好，上学读书，画国画。吴祖光说过，我母亲是最后一个大家闺秀，气质优雅。我的小学同学说，你妈妈说话总是慢慢的，轻轻的。她身体不好，总是各处疼，非常瘦，衰弱。母亲在1974年“文革”中患病去世。我一直不能够了解我母亲，没有机会在她身边照顾她，一直到她去世。所以我到现在，一直都在做同一个梦，虽然各不相同，但是意思却都是同一个，就是梦到我母亲忽然不见了，我到处去找她，我就一直在梦里去找她。我记得我放学回家，我说，妈，你给我倒一杯水，可是她连水都倒不了。我现在想起来，总是很后悔很难过。我爸爸去世那么多年，我也梦见他，但是梦见都是好的，因为他走的时候，一直被照顾着，他走得很平静。
父亲是一个天才，可是到了晚年他非常痛苦。这个痛苦就是写不出东西来了。他们这一代知识分子，一直被告知是要不得的，是要被改造的，从他们的思想、情感，甚至到身体。
“文革”之前，父亲代表中国作家参加了亚非作家会议。回来后“文革”就开始了，他被当成“臭老九”，抓到了牛棚里，送到北京郊区的一个农场去劳动。他睡在大通铺上。每个礼拜六我看着他头上戴着白毛巾，推着自行车走进家门。他曾经在首都剧场传达室看门，有日本外宾来了，他们因为看过父亲的剧，很惊讶，居然一个著名的剧作家在看大门。后来就安排在史家胡同的北京人艺宿舍，那就没有人可以看见了。那时父亲对街上那些扫大街的呀，送煤球的呀，是真心地羡慕。他觉得要是自己不识字，就可以每天安稳地回家，过安全的日子了。而在“文革”中，他被审查，关起来批斗，不知道自己随时会被抓到哪里去。
我是一个“黑五类”的孩子，上学的时候连教室都不能进，不能说话，就只能坐在门口，一坐就是一天。那时心里很痛苦，很不甘心，我为什么就是一个坏蛋，就是比谁都不如呢？
北京人艺在灯市口有一个楼，大门写着大字报，什么“打倒曹禺反动学术权威”啦，我最怕那个红色的大叉，真是触目惊心。从来不想路过那里，也不敢看，尤其是和同学在一起的时候。
虽然“文革”后他也恢复了名誉，但生命力和创造性被摧残了。到了很大的岁数，他还有一个小本，他时刻在记录一些他听到的有意思的话。他还教我用活页本来记，这样可以分类。
他非常想写，但是写不出来。这是一代人的悲剧，比如巴金，比如沈从文，钱钟书啊等等。老舍索性就自杀了。痛苦就像针一样，扎进他们的身体。
父亲的弱点是，他是一个很软弱的人。他去参加一些会，回来心情不好，很懊悔，可是下一次，他还是要去。在很多场合，他不能说真心话，可能要说违心的话，这都加剧他的痛苦。
晚年的时候他一直看托尔斯泰书信，他说，托尔斯泰那么老了还出走，我也要走的。他一直有神经官能症，要吃安眠药才能入睡，吃了安眠药，放松了之后，他躺下来，放松了，想得更多，他的脑子像一个陀螺。他就说，小方子，你来呀。他就不停地跟我讲，他因为写不出东西来，心里有多么难受。他加倍地体味人生，反复地咀嚼痛苦，这对创作是好的，但对一个活着的人，是很不容易的。