残雪与卡夫卡
邓晓芒
一般来说，我们是凭借文字（原文或译文）来学习文学史的，但领略文学史中的“文学”，却必须借助于“心”。然而，由于心和心难以相通，这种情况极少发生。所以数千年来，文学史对文学的领略完全不成比例。人类的艺术家所已经创造出来的东西，全体人类就是再诞生和绝灭好几个轮回也领略不完，那本身就是一个无边无际的世界。在这个世界中，心灵撞击的火花偶尔能 在黑暗中向人们揭示它的无限性，旋即就熄灭了。人们无法借此看清人心的底蕴，但却由此而受到启发，知道在黑暗中并不是一无所有，而是有另一些和自己一样摸 索着、渴望着的灵魂，只要凝视，就会发现它们在孤寂的夜空中悄然划过天际。
因此，在二十世纪初的西方和世纪末的东方，两位具有类似艺术风格的作家卡夫卡和残雪的相遇，是一件极其有趣、甚至可以说是激动人心的事情。这件事如何能够 发生，实在是难以想象。这两位作家的时代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，甚至性别也不同（而性别，在今天被一些人看作一个作家特点的最重 要的因素，因此有“女性文学”一说），他们凭什么在文学这种最为玄奥的事情上达到沟通呢？这种沟通是真实的吗？假如人们能证实或相信这一点，那就表明人的 精神真有一个超越于种族、国界、时代、性别和个人之上的王国，一个高高在上的“城堡”，它虽然高不可攀，无法勘测和触摸，但却实实在在地对一切赋有人性的 生物发生着现实的作用，使他们中最敏锐的那些人一开口就知道对方说的是什么。因为他们知道，这个王国或城堡其实并不在别处，它就在每个人心中，只是一般人 平时从不朝里面看上一眼，无从发现它的存在罢了。但即使一个人拼命向内部观看、凝视，也未见得就能把握它的大体轮廓，它笼罩在层层迷雾之中，永远无法接 近，只能远远地眺望。虽然如此，人们毕竟有可能认定它的存在，并为之付出最大的、甚至是毕生的心血，去想方设法地靠近它，描述它。这种努力本身就是它存在 的证明。
毫无疑问，残雪是用自己那敏感的艺术心灵去解读卡夫卡的。在她笔下，卡夫卡呈现出了与别的评论家所陈述的、以及我们已相当熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同 的面貌。这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。当然，他也有几分像哲学家，但这只不过是 由于纯粹艺术本身已接近了哲学的缘故。只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直入，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接 把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。在这里，感觉就是一切，至少也是第一位的。这种感觉的触角已深 入到理性的结构中，并统帅着理性，为它指明正确的方向。在残雪看来，没有心的共鸣而能解开卡夫卡之谜，或者说，撇开感觉、站在感觉的外围而能把握卡夫卡的 艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代、性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的 尝试，都是缘木求鱼。正确的方向勿宁要反过来：先真诚地、不带偏见地阅读作品，读进去之后，有了感受，才用那些外部（即心灵王国外部）的资料来加以佐证。 至于没有感受怎么办呢？最好是放弃，或等待另外更有感受力的读者和评论家来为我们引路。天才的作品需要天才的读者（或评论家），现代艺术尤其如此。
现代艺术与古典艺术一个最重要的区别，就是艺术视野转向内部、转向那个虚无幽冥的心灵王国。因此，现代艺术只有那些内心层次极为丰富、精神生活极为复杂的 现代人才能够创造和加以欣赏。这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。它与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于 大众的接受力的。由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的末完成性。这种末完成性，并非单指许多作品本身处于末完成的、正在制作过程 中的状态（这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断）；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创 造性评论，就是尚待完成的。这些作品作为“文本（text）”只是一个诱因，一种召唤或对自由的呼唤，作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，绝 对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合，否则便不存在。这一点，充分体现出了精神本身的过程性和社会性本质。精神是什么？精神就是永恒的不安息、自否定， 精神就是对精神的不满和向精神的呼吁，这是由精神底蕴的无限性、即无限可能性和无限可深入性所决定的。因此，安定的精神已不是精神，自满自足的精神也将不 是精神，它们都是精神的沉沦和“物化”。正如精神只有在别的精神那里才能确证自己是精神一样，现代艺术的作品也只有在读者那里才真正完成自身。
残雪在连续几年多产的写作之后，于1997年开始进入了另一种完全不同的创作，即逐篇解读她心仪已久的卡夫卡。这的确是一种“创作”，我们在这些作品中， 可以发现残雪所特有的全部风格。实际上，残雪从来就不认为创作和评论有什么截然分明的界线，她自己历来就在一边写作，一边不断地自己评论自己，如在《圣殿 的倾圮——残雪之谜》（贵州人民出版社1993年）中就搜集了8篇残雪正式的自我评论和创作谈。甚至她的作品本身也充满了对自己写作的评论，她的许多小说 根本上也可以看作她自己的创作谈，而她的一系列创作谈大都也本身就是一些作品，即一些“以诗解诗”之作。在中国当代作家中，她是这样做的唯一的人，而在世 界文学中，卡夫卡则是这种做法的最突出的代表。艺术和对艺术的评论完全融合为一的这些作品是理解残雪和卡夫卡这类作家的最好入口（想想卡夫卡的《饥饿艺术 家》、《约瑟芬和耗子民族》等名篇，在残雪，则有《天堂里的对话》、《突围表演》、《思想汇报》等等）。如果说，卡夫卡的“饥饿艺术家”因为没有“合胃口 的食物”绝食而死的话，那么残雪则比这位艺术家要幸运得多，她在卡夫卡那里找到了“合胃口的食物”。当然，这种食物并不能止住饥饿，反而刺激起更强烈的饥 饿感，因为这种精神食粮不是别的，正是饥饿本身。但毕竟，这种“对饥饿的饥饿”比单纯的饥饿艺术更上了一层楼，它成了饥饿艺术的完成者，因为如前所述，卡 夫卡的饥饿艺术是一种呼吁，残雪的解读则是一种回应，因而是一种完成：残雪“完成了”卡夫卡的作品。
（二）
卡夫卡的作品中，分量最重、也最脍炙人口的是《变形记》、《审判》和《城堡》。但残雪这本评论集中却没有讨论《变形记》，这决不是偶然的疏忽。相反，这表 现出残雪对卡夫卡作品的一种特殊的总体考虑，即《变形记》属于卡夫卡的未成熟的作品，当后来的作品中那些主要的核心思想尚未被揭示出来之前，这篇早期之作 的意义总要遭到曲解和忽略。在残雪看来，全部卡夫卡的作品都是作者对自己内心灵魂不断深入考察和追究的历程，即鲁迅所谓“抉心自食，欲知本味”的痛苦的自 我折磨之作。如果我们接受这一立场，那么我们的确可以看出，《变形记》正是这一历程的起点，在这个起点上，方向似乎还不明确。格里高尔·萨姆沙变成了一只 大甲虫，这一事件是意味着控诉什么呢，还是意味着发现了什么？通常的理解是前者。人们搬弄着“异化”、“荒诞”这几个词，以为这就穷尽了小说的全部意蕴。
然而，即算从社会学和历史哲学的眼光来看，异化是如此糟糕的一种人类疾病，但从文学和精神生活的角度看，它却是人类必不可少的一种自我意识和自我反省的功 课。不进入异化和经历异化，人的精神便没有深度，便无法体验到人的本真的存在状态；这种存在状态不是某个时代或某个社会（如现代西方社会）带给人的一时的 处境，而是人类的一般处境，即：人与人不相通，但人骨子里渴望人的关怀和爱心；人与自己相离异，但人仍在努力地、白费力气却令人感动地要维护自己人格的完 整，要好歹拾掇起灵魂的碎片，哪怕他是一只甲虫。然而，《变形记》中的“控诉”的色彩还是太浓厚了，尽管作者的本意也许并不是控诉，他对人类的弱点了解得 太清楚了，他只是怀着宽厚的温情和善意在抚摸这些累累伤痕的心灵，但人们却认为他与十九世纪批判现实主义的差别只在于手法上的怪诞不经。因而这一“批判现 实”的调子一开始就为解读卡夫卡的艺术方向定了位，人们关心的就只是他如何批判、如何控诉了。
这种偏见也影响到对卡夫卡其他一些作品的阐释，最明显的是对《审判》的解读。流行的解释是：这是一场貌似庄严、实则荒唐无聊、蛮不讲理、无处申冤的“审 判”，实际上是一次莫明其妙的谋杀；主人公约瑟夫·K尽管作了英勇的自我辨护和反抗，最后还是不明不白地成了黑暗制度的牺牲品。在中文版的《卡夫卡全集》 （叶廷芳主编，河北教育出版社1996年版）中，“审判”被译为“诉讼”，似乎也是这种社会学解释的体现。然而，残雪的艺术体验却使我们达到了另一种新的 维度和层次，即把整个审判看作主人公自己对自己的审判（“诉讼”的译法杜绝了这种理解的道路）。她在《艰难的启蒙——读〈审判〉》一文中开宗明义就说：
“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”，“史无前例的自审以这种古怪的形式展开，世界变得陌生，一种新的理念逐步地主宰了他的行为，这使他放弃现有的一切，脱胎换骨”。
K从最初的自认为无罪，自我感觉良好，到逐渐陷入绝望，警觉到自己身上深重的罪孽（不一定是宗教的“原罪”，而是一种生活态度，即把自己当罪人来拷问）， 最后心甘情愿地走向死亡并让自己的耻辱“长留人间”，以警醒世人（人生摆脱不了羞耻，应当知耻）：这决不是什么对法西斯或任何外在迫害的控诉，而是描述了 一个灵魂的挣扎、奋斗和彻悟。在这一过程中，充满了肮脏和污秽，灵魂的内部法庭遍地狼藉，恶毒和兴灾乐祸的笑声令人恐惧，形同儿戏的草率后面隐藏着阴谋。 这是因为，这里不是上帝的光明正大的法庭，而是一个罪人自己审判自己。罪人审判罪人，必然会显得可笑，暧昧；但它本质上却是一件严肃的事情，甚至是这个世 界上唯一严肃的事情。真正可笑的是被告那一本正经的自我辨护，当然这种自我辨护出自生命的本能，是每个热爱生命的人都必定要积极投入的；但它缺乏自我意 识。不过反过来看，正是这种生命本能在促使审判一步步向纵深发展，因为这种本能是一切犯罪的根源。没有犯罪，就没有对罪行的审判；而没有在自我辨护中进一 步犯罪（自我辨护本身就是一种罪，即狂妄自傲），就没有对更深层次的罪行的进一步揭露。所以从形式上说，法律高高在上，铁面无情，不为罪行所动摇；但从过 程上看，“法律为罪行所吸引”，也就是为生命所吸引。法为人的自由意志留下了充分的余地，正如神父所说的：“你来，它就接待你，你去，它也不留你”。但生 命的一切可歌可泣的努力奋斗，如果没有自审，都将是可笑的。然而，自审将使人的生命充满沉重的忏悔和羞愧，它是否会窒息生命的灿烂光辉呢？是否会使人觉得 生和死并没有什么根本的区别，甚至宁可平静地（像K一样）接受死亡呢？这就是卡夫卡的问题，也是残雪的问题。这个问题在《城堡》中给出了另一种回答。
“城堡”是什么？城堡是生命的目的。人类的一切生命活动都隶属于它，它本身却隐藏在神秘的迷雾中。残雪写道：
“与城堡那坚不可摧、充满了理想光芒的所在相对照，村子里的日常生活显得是那样的犹疑不定，举步维艰，没有轮廓。浑沌的浓雾侵蚀了所有的规则，一切都化为 模棱两可。为什么会是这样？因为理想（克拉姆及与城堡有关的一切）在我们心中，神秘的、至高无上的城堡意志在我们的灵魂里……而城堡是什么呢？似乎是一种 虚无，一个抽象的所在，一个幻影，谁也说不清它是什么。奇怪的是它确确实实地存在着，并且主宰着村子里的一切日常生活，在村里的每一个人身上体现出它那纯 粹的、不可逆转的意志。K对自身的一切都是怀疑的、没有把握的，唯独对城堡的信念是坚定不移的”。（《理想之光——读“城堡”（之一）》）
其实，只要我们按照残雪的眼光，把《审判》中的“法”不是看作外来的迫害，而是看作心灵自审的最高依据，我们就可以看出，“法”和“城堡”本质上是一个东 西。就是说，人的自审和人的生存意志、和对理想的追求是一个东西。所以我们在《审判》中读到的神父所讲的那个晦涩的故事，实际上已经是《城堡》的雏形了。 故事说，一个乡下人来到法的大门前，请看门人让他进去见法，守门人说现在还不行，乡下人于是在门口等待，等了一辈子。临死前守门人才告诉他：“这道门是专 为你而开的，现在我要去把它关上了”。乡下人错就错在，他不像《城堡》中的K那样胆大妄为，那样充满活力，他不知道，只有犯罪（如冲破守门人的阻拦，闯过 一道道门卫）才能接近法，才能按照法来评价和审视自己的生活。《城堡》中的K却是一个醒悟过来了的“乡下人”，他径直强行闯入了城堡外围的村落，并努力通 过一道一道的关卡：老板和老板娘，弗丽达，信使巴纳巴斯，奥尔伽和阿玛丽娅，助手们……这些都是城堡的守门人。如果你服从他们，他们便把你挡在门外，让你 一辈子无所作为；如果你骗过他们、征服他们，他们就成为你的导师和引路人。但这种生命的冲撞需要的是创造性的天才和临机应变的智慧，以及“豁出去了”的决 心。《城堡》中的K与《审判》中的K的一个最大的区别，就是他不再自以为纯洁无辜，他的自审已成为他内心的一种本质结构，因而极大地释放和激发了他的生命 本能。正如残雪说的：
“K永远是那个迟钝的外乡人，永远需要谆谆的教导和不厌其烦的指点，他的本性总是有点愚顽的，可是他有良好的愿望，那梦里难忘的永恒的情人伴随着他，使他 闯过了一关又一关，在通往城堡的小路上跋涉。但是K不再是纯粹的外乡人了，在经历了这样多的失望和沮丧之后，他显然成不了正式的村民了，他仍然要再一次的 犯错误，再一次的陷入泥淖，但每一次的错误，每一次的沦落，都会有种‘似曾相识’的放心的思想，这便是进村后的K与进村之前的K的不同之处”（《梦里难 忘……——读“城堡”（之二）》。
然而，不论K的思想境界有怎样的提高，不论他进入法的大门多么远，挨近城堡多么近，他与城堡或法的对峙是永远也无法完全解除的。直到最�