2004年第4期- 第56部分

　　　
　　八　
　　　
　　　用一把可变的钥匙　
　　打开那房子　
　　无言的雪在其中飘动。　
　　你选择什么钥匙　
　　往往取决于从你的眼睛　
　　或嘴或耳朵喷出的血。　
　　你改变钥匙，你改变词语　
　　和雪花一起自由漂流。　
　　什么雪球会聚拢词语　
　　取决于回绝你的风。　
　　再来看看王家新和芮虎的合译本：　
　　带上一把可变的钥匙　
　　你打开房子，在那里面　
　　缄默的雪花飞舞。　
　　你总是在挑选着钥匙　
　　靠着血，那涌出你的眼，　
　　嘴或耳朵的血。　
　　你变换着钥匙，你变换着词　
　　它可以随着雪片飞舞。　
　　而怎样结成词团，　
　　靠这漠然拒绝你的风。　
　　首先怎么会把原作的网段分成三段，这似乎太任意了。依我看这个译本的最大问题，是把两个关键处弄错了。Always　what　key　youchoose／depends　On　the　blood　that　spurts／from　youreyeOryourmouthOryourear。（你选择什么钥匙／往往取决于从你的眼睛／或你的嘴或耳朵喷出的血。）稍懂英文的人都会知道，depends皿在这儿是“取决于”的意思，不能译成“靠”。最后两句也犯了同样错误。在关键处把意思弄拧了，读者自然不知所云。另外，诗中三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球。在王、芮译本中不仅体现不出来，甚至干脆取消了雪球，变成令人费解的词团。　
　　这是一首很重要的诗，甚至可以说，它是打开策兰诗歌的“钥匙”。这首诗有两组意象：词和雪。第二段的第一句你改变钥匙，你改变词语，已经点明钥匙就是词。而第一段第三句提到无言的雪，即雪代表不可言说的。词与雪，有着可言说与不可言说的区别。而诗歌写作的困境，正是要用可言说的词，表达不可言说的雪：用一把可变的钥匙／打开那房子／无言的雪在其中飘动。钥匙是可变的，你是否能找到打开不可言说的房子的钥匙，取决于诗人的经历：你选择什么钥匙／往往取决于从你的眼睛／或嘴或耳朵喷出的血。第二段可以理解为写作状态：你改变着钥匙，改变着词语／和雪花一起自由飘动，在这里词与雪花汇合，是对不可言说的言说的可能。何种雪球会聚拢词语／取决于回绝你的风，在这里，风代表着苦难与创伤，也就是说，只有与命运处于抗拒状态的写作，才是可能的。　
　　瓦雷里所说的“处于诞生状态的语言，变成自由的语言”，正是说明诗歌写作，有如诞生，是用词语（钥匙）打开处于遮蔽状态的无（雪）。海德格尔在《诗、语言、思》一书中指出：“真理，作为在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，正如诗人写诗。一切艺术，作为在者真理到来的诞生，本质上都是诗。”　
　　在和费斯蒂纳尔教授共进早餐时，他提出个很有意思的说法：现代主义始于波德莱尔，以策兰告终。由于策兰对语言的深度挖掘，对后现代主义诗歌有开创性作用，特别是美国语言派，奉策兰为宗师。在我看来，美国语言派曲解了策兰的精神本质，只学到皮毛而已。策兰玩的不是语言游戏，他是用语言玩命。　
　　　
　　　九　
　　　
　　1956年6月，策兰的二儿子艾瑞克（Edc）出生了。1957年春，当他长到二十个月，他说出第一个词“花”。策兰把它从法文转成德文，并以此为诗《花》：　
　　石头。　
　　空中的石头，我跟随。　
　　你的眼睛，石头般盲目。　
　　我们是　
　　手，　
　　我们挖空黑暗，找到　
　　那夏天上升的词：　
　　花。　
　　花——瞎子的词语。　
　　你和我的眼睛：　
　　它们看　
　　水。　
　　成长。　
　　心墙相依　
　　添进花瓣。　
　　还有个这样的词，锤子　
　　在开阔地摆动。　
　　显而易见，他的诗变得黑暗而不透明。形式上极其简短，他虽未完全取消隐喻，但已开始把内与外现实的两半融合在一起。词除了自身外不再有所指。这首诗，按他自己的话来说，是和“隐喻后面捉迷藏游戏”的告别。　
　　策兰的第三本诗集《言说栏杆》（1959年）的题目，与他的遭遇有关。1955年，他岳母进了布里多尼的女修道院。策兰去看望她，隔着铁栏杆相对无言。一个法国信天主教的侯爵夫人和一个东欧的犹太诗人，又能说些什么呢？栏杆把人们隔开但容许他们说话，这正是策兰的处境：越是疏离，就越是清晰。他多年后说：“没有一个人像另一个人。只有‘距离’能使我的读者理解我……往往抓住的只是我们之间的栏杆。”　
　　1958年年初，他获得不来梅文学奖。在1月26日的授奖仪式上，他发表了演说。　
　　“它。语言，留下来，没失去，是的，即使一切都失去了。而它必须穿过自己的局限，穿过可怕的哑默，穿过带来死亡的言说的千重黑暗，它穿过了，却对发生的不置一词；但它穿过发生的一切。穿过了并会再为人所知，被这一切所‘压缩’。自那些年代以来，我用我找到的语言写诗，为了说话，为了引导我自己何去何从，为了勾勒真实……”　
　　“一首诗并非没有时间性。当然，它要求永恒，它寻求穿越时间——是穿过而不是跨过。诗歌是语言的表现形式，因而本质上是对话，或许如瓶中信被发出，相信（并非总是满怀希望）它某天某地被冲到岸上，或许是心灵之岸。诗歌正是在这个意义上行进：它们有所指向。”　
　　策兰在获奖辞最后结尾说：“我相信这些想法并非只属于我个人，也属于那些更年轻一代的抒情诗人。那是一种努力，让手艺的星星放电的人的努力，在如今无梦的意义上无处藏身而倍加危险的人的努力，和他的真正存在一起走向语言，被现实击中并寻找现实。”　
　　1960年春，策兰碰上倒霉的事。已故犹太诗人伊万·高尔（YvanGoll）的遗孀指控他剽窃高尔的诗。这一消息传遍德国。他在1960年5月写给一位编辑的信中写道：“手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人……只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。”德国文学界几乎一致驳斥有关剽窃的指控。德国语言文学院于1960年4月底开会，委托专人为策兰作分析性辩护，并告知他会获得下一年度的毕希纳奖（BuehnerPrize）。尽管如此，这一事件对他还是造成深深的伤害。　
　　这年春天，策兰和犹太女诗人萨克斯（NellySachs）第一次见面。萨克斯在瑞典女作家的帮助下，于1940年逃离德国，在斯德哥尔摩定居。策兰和萨克斯通信多年，甚是投机，虽为两代人却姐弟相称。1960年春，萨克斯获得一个德国的文学奖。但由于最后一分钟飞离柏林的可怕记忆，她不愿在德国过夜，决定住在苏黎世，然后坐火车到德国领奖。策兰一家专程到苏黎世来看望她。应策兰之邀，萨克斯和她的朋友列娜森（Eva—Lisakennarsson）在回家路上，从苏黎世转道来巴黎。　
　　他们在巴黎街头散步，路过一家咖啡馆，列娜森认出画家马克斯·恩斯特（MaxEnrst），过去扣招呼，希望他也能加入散步。策兰因“剽窃案”心灰意懒，对外人保持高度警惕。但就在那一刻，“保尔的眼睛闪现希望之光，”列娜森回忆说。当恩斯特看清有策兰在场，“他僵住了，转身，好像我们不存在。我们一声不吭离开了。”“你明白了吧，”策兰出来说，然后建议一起去海涅的墓地。他们在海涅的墓前献了鲜花，默立了很久，向另一个流亡至死用德文写作的犹太诗人致敬。　
　　在最近的通信中，萨克斯心情很坏，反复提到死。由于精神近于崩溃，她住进医院，给策兰发电报要他马上去一趟。策兰坐火车赶到斯德哥尔摩。在房门口，萨克斯没认出他，或不想接纳他。策兰悻悻回到巴黎。　
　　1963年，策兰完成了第四本诗集《无人的玫瑰》。这题目让人想起里尔克的墓志铭：玫瑰，纯粹的矛盾，乐／为无人的睡梦，在众多／眼睑下。诗集的题记：纪念曼杰施塔姆。在家乡上学时，乌克兰老师就讲过曼杰施塔姆的诗。在策兰看来，曼杰施塔姆是二十世纪最伟大的俄国诗人之一。他也是犹太人，最后被斯大林迫害致死。自1958年春起，他开始翻译曼杰施塔姆的诗，后结集出版。　
　　1962年12月，在写给他的出版商的信中，策兰谈到自己的近作：“苦，是的，这些诗是苦的。苦的，是的，但在真的苦中，肯定没有更多的苦，难道不是吗？”1963年11月底的一天，策兰写了两首无题短诗。第二首开头为“串成线的太阳”。　
　　　
　　　十　
　　　
　　串成线的太阳　
　　在灰黑的荒野上。　
　　一棵树——　
　　高高的思想　
　　弹着光调：还有　
　　歌在人类以外　
　　吟唱。　
　　这首诗我是从英文翻译的。手上正好有王家新芮虎以及张枣的两个译本。诗短，故抄下：　
　　线的太阳群　
　　高悬在灰黑的荒野之上。　
　　树一样　
　　高的思想　
　　弹奏出光的旋律：它依旧是　
　　在人类之外被吟唱的　
　　歌。　
　　（王家新和芮虎合译）　
　　棉线太阳　
　　普照灰黑的荒原。　
　　一棵树——　
　　高贵的思想　
　　弹奏光之清调：敢有　
　　歌吟动地哀，在那　
　　人类的彼岸。　
　　（张枣译）　
　　王、芮译本还是老问题，就不多说了。此外，还有生译硬译。头一句线的太阳群，让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳。第三句树一样／高的思想应为：一棵树——高高的思想，策兰特地加上破折号，拦在那儿，就是怕译者改成明喻——这一时期他特别忌讳的。最后三句本末倒置，大概本想做解释，却适得其反。　
　　相比之下，张枣译本总体把握要好，基本体现了原作的节奏，但有过度阐释的问题。比如普照灰黑的荒原，这个普照显然是强加的。策兰只是给出太阳的位置，并没有布置任务。他套用鲁迅诗词中的名句：敢有歌吟动地哀，把原作的简朴放大变形了。原作中根本没有哀，更何况是动地哀。更危险的是，由于鲁迅诗词家喻户晓，葬送了策兰刻意追求的陌生化效果。　
　　这首诗，有点儿像一幅牛抽象的铜版画（他妻子就有这类作品，也许他从中得到启发），只不过策兰用语言代替了线。串成线的太阳／在灰黑的荒野上／一棵树／高高的思想／弹着光调，　
完全是简约派的白描。这是第一部分，基调是黑白的，大地异常空旷冷漠。接着出现转折，构成第二部分：还有／歌在人类以外／吟唱。人类以外是什么呢？转世来生，难道那儿有另一种歌吗？也许这歌就是诗，能穿越人类苦难的现实，最终留存下来。若第一部分描述的是人类生存的景观，第二部分则是对这一景观的质疑与回答。　
　　策兰这样谈到新的写作倾向：“我不再注重音乐性，像备受赞扬的《死亡赋格》的时期那样，它被反复收进各种教科书……我试着切除对事物的光谱分析，在多方面的渗透中立刻展示它们……我把所谓抽象与真的含混当作现实的瞬间。”　
　　这首短诗是他中晚期诗作中可读性较强的一首。从总体趋势上来看，他的诗越来越短，越来越破碎，越来越抽象。每个词孤立无援，往往只指向自身。他对抒情性回声的压抑，对拆解词义的热衷，使他慢慢关上对话之门。如果说，在他晚期作品中还有对话对象的话，那就是德语。正是他对德语的复杂情结，在另一种语言环境中突显了荒谬意义。“一种心理压力，最终无法忍受。”策兰如是说。　
　　我喜欢策兰中期诗作，包括《卡罗那》《数数杏仁》《用一把可变的钥匙》等。写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。　
　　　
　　　十一　
　　　
　　　四十五岁生日那天，策兰在新的诗集上写下座右铭：“驾驭命运”，1965年11月23日。他还为自己生日写了首诗。贯穿诗中的危险感，来自那年春天住院的经历。他健康状况一直不太稳定，加上抑郁，这反而促使他写了很多短诗。1966年底，巴黎庆贺萨克斯七十五岁生日，她刚获得诺贝尔奖。策兰在会上朗诵了她的诗。　
　　《死亡赋格》在德国几乎家喻户晓。阿多诺终于收回他的那句格言：“长期受苦更有权表达，就像被折磨者要叫喊。因此关于奥斯威辛后不能写诗的说法或许是错的。”　
　　1967年的六日战争带来新的不安。策兰开始有暴力和自杀倾向。他和妻子决定分居。当索罗蒙夏天到巴黎来看他，发现老朋友“已经全变了，未老先衰，沉默，愁眉不展……‘他们拿我做试验’，他呐呐地说，时不时叹息……保尔并不总是抑郁，他时而有非常快乐的瞬间——很短暂，夹杂着不安的笑，刺耳破碎”。　
　　那年夏天，他在德国弗莱堡大学朗诵，有上千听众，海德格尔也在其中。朗诵前集体合影时，海德格尔送书给他，并请他第二天一起郊游，到黑森林的别墅去做客。这是策兰和海德格尔第一次见面。策兰一直在读海德格尔的书，他的诗包括不来梅受奖辞，都有海德格尔的痕迹。海德格尔总是寄书给策兰，并希望能有机会见面。他告诉同事说：“我知道他的艰难危机，给他看看黑森林会是有益的。”在黑森林散步时，他们谈到动植物（海德格尔说：策兰关于动植物的知识比他丰富），还谈到法国当代哲学，而策兰似乎对此不太感兴趣。　
　　1968年5月法国学生的暴动，激发了策兰的政治热情。他独居，常回去看刚满十三岁的儿子。策兰带他一起到街上散步，用多种语言高唱《国际歌》和别的革命歌曲。艾瑞克为父亲骄傲。　
　　1969年9月26口，策兰在办公室给布加勒斯特的索罗蒙写信：“原谅我的沉默——是无意的，主要是我的健康问题。我很孤甲。三天后我飞往以色列，在那儿待两周。”　
　　以色列之行，是他生命的最后一次高潮。在希伯来语作家协会的演讲中，他热情洋溢，与不来梅受奖辞的基调完全不同：“在外部与内在的风景中，我在这儿找到真理的力量，自我认证和伟大诗歌向世界开放的独特性。”　
　　他在特拉维夫朗诵时，声音近乎低语。朗诵结束后，认识他父母的人过来问候。有个女人还带来块蛋糕，是他母亲常烤的那种，他落泪了。　
　　回到巴黎，他给特拉维夫的一个老朋友写信：“我不再是巴黎人，我一直与这里的艰难抗争……我真高兴如今我去过以色列。”在另一封信中写道：“耶路撒冷让我上升让我强壮，巴黎把我压垮抽空我。巴黎，所有这年月，我拖着疯狂与现实的包袱，穿过它的街道建筑。”　
　　1970年3月，斯图加特举办荷尔德林诞辰两百周年纪念活动，只请策兰来朗诵诗。在随后的讨论会中，策兰显得暴躁，责备海德格尔的疏忽。事后海德格尔说：“策兰病了，是不可治愈的。”　
　　回到巴黎后，有一天他和朋友沃姆（FranzWurm）坐地铁。沃姆后来回忆说：“有人从我们后面一伙年轻人中跳出来，低声吼着：‘让犹太人进烤炉吧！’只见他的脸绷紧，越来越悲哀，攥住拳头。”他们随后去邮局。邮局职员一看策兰的航空信是寄往以色列的，就故意把信揉皱，再扔进邮件堆中