第二节 李商隐
可以说，晚唐诗以李商隐为代表，在盛唐诗、中唐诗之后，开创了唐诗的第三重境界。从这三重境界前后相续的轨迹中可以看出，第一，随着时代的盛衰变化，诗人的心理由宏放开朗转为沉潜细腻，诗歌情感由清晰转为隐晦，气势由张扬转为收敛；第二，随着诗歌技巧的发展，语言由通脱平易变得越加雕琢邃密，结构由自然舒展变得精致工细；第三，随着文人士大夫生活面缩小和对现实的失望，诗的内容由主要向外部世界摄取转为更多向内心体验搜寻。但尽管这第三重境界在气概上不免有衰飒式微之感，但从诗歌发展角度看，它毕竟峰回路转，通过向内心世界的深入，别开了一个新的诗歌天地。在艺术上，它有它的特别之处，那就是近体诗语言技巧的精细绵密，情感表达方式的纡徐含蓄，结构布局的敛约回环，意境的深邃朦胧。
李商隐（813—858）字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南泌阳）人，唐文宗开成二年（837）进士。少年得志，却长期沉沦下僚，一生为寄人篱下的文墨小吏。有《李义山诗集》。
李商隐的思想具有一些反传统的倾向，尤其在文学上，他反对儒家道统对文学的统治权力。在《上崔华州书》中，李商隐明白表示不喜欢“学道必求古，为文必有师法”的论调，他认为“道”并不是周公、孔子的专利品，也没有古今之分，自己与周、孔都能施行，所以，自己写文章“直挥笔为文，不爱攘取经史”，即直抒胸臆。他又在《献相国京兆公启》中说：
“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹以通性灵，故阴惨阳舒，其途不一，安乐哀思，厥源数千。”总之在他心目中，在文学中最重要的是个人活生生的思想情感。这些观点，在唐代具有少见的透彻和真率。
同杜牧一样，李商隐的人生理想仍是士大夫的传统模式，相信由仕进为宦而治天下是人生首要的责任，而且真心诚意地关心社会，对政治倾注了极大的热情。他的许多由个人真实情感而发的政治诗，实际上要比那些从功利观念出发的诗人的作品更有激情。如大和九年甘露之变发生后，他曾写了《有感二首》、《重有感》来惋惜诛杀宦官的失败；在正直文人刘蕡去世时，也曾写了《哭刘蕡》、《哭刘司户蕡》、《哭刘司户二首》，一再叹息“空闻迁贾谊，不待相孙弘”、“一叫千回首，天高不为闻”。平时，他也常常在诗中借古讽今，抨击君主的荒唐误国（如《南朝》、《齐宫词》、《隋宫》），斥责藩镇割据（如《韩碑》、《随师东》、《行次昭应县道上送户部李郎中充昭义攻讨》），悯叹民不聊生（如《行次西郊作一百韵》等）。但社会本身的衰败和个人潦倒的遭遇，又使他深感失望与愤慨，因而在诗中发出“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”（《贾生》）那样借古人自况怀才不遇的感叹，而“凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦”（《风雨》），则更有一种孤孑而衰飒的意味了。入世不得，出世也不得，造成他心中的难堪、忧郁与痛苦。正如崔珏《哭李商隐》所言：
“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”。
在个人生活方面，李商隐是一个极重感情的人。据说，他早年曾苦恋过一个女道士，并且可能有其他的恋爱经历，但都没有结果；婚后，他与妻子感情极好，然而妻子又在他三十九岁时去世。因此，在他心灵中，爱情带来的痛苦也是极深的。
政治上的失意潦倒，生活经历中爱而不得和得而复失的悲哀，使李商隐常被一种感伤抑郁的情绪纠结包裹，这种感情基调影响了他的审美情趣。从文学渊源来说，在最能代表李商隐风格的那些诗中，不难看出他吸收了六朝骈文用典精巧、秾丽绵密的特点，杜甫近体诗音律严整的成就，韩愈、李贺等人炼字着色瑰奇新颖的长处；但由于自身情感基调与审美情趣的原因，也出于大诗人对艺术独创性的追求，他把前人的这些特点融汇再造为自己独特的风格。他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪与感受。在他的无题诗（包括以篇首数字为题而实际仍为无题的诗）中，这种特点尤其显著。
在李商隐的诗中，意象、结构、意境都是非常独特的。
首先，我们看到李商隐非常喜爱而且擅长用典故，也非常善于捕捉富于情感表现力的意象。如著名的七律《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！
中间四句各用了一个典故：第三句用《庄子·齐物论》中庄生梦蝶的故事，呈现了一种人生的恍惚迷惘；第四句用《华阳国志》中蜀王望帝化为杜鹃，每到春天便悲啼不止、直至出血的故事，包含了一种苦苦追寻而又毫无结果的悲哀；第五句用《博物志》里海中鲛人泣泪成珠的故事，在这里具有浓厚的伤感意味；第六句虽不知出自何典，但中唐人戴叔伦曾以“蓝田日暖，良玉生烟”，形容可望而不可即的诗景（见司空图《与极浦书》），这里大致也是指一种朦胧虚幻的感觉。
这样，四句中四个典故便传达了迷惘、悲哀、伤感、虚幻的情绪体验，并与开头两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”中的“无端”，末尾两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相映衬，构筑起全诗朦胧、伤感地追忆华年的情绪氛围。
李商隐使用包括典故在内的各种意象时，都经过精心的选择。一方面，这些意象大都是色彩秾丽或神秘谲诡、本身就带有一定美感的，诸如“云母屏风”、“金翡翠”、“绣芙蓉”、“舞鸾镜匣”、“睡鸭香炉”、“红烛残花”、“凤尾香罗”等等，使诗歌呈现出一种令人目眩的视觉效果；另一方面，这些意象又大都蕴含有一定的哀愁、彷徨、伤感等感情色彩，像《锦瑟》中的那几个典故一样。此外，感觉凄冷而逗引愁思的月、露、细雨、夕阳等景物也是他所喜欢写的。以《出关宿盘豆馆对丛芦有感》为例：
芦叶梢梢夏景深，邮亭暂欲洒尘襟。昔年曾是江南客，此日初为关外心。思子台边风自急，玉娘湖上月应沉。清声不远行人去，一任荒城伴夜砧。
诗人独居关外荒城，所见所闻，是芦叶瑟瑟，风急月沉，一夜砧响，不绝如缕，全诗选择的都是令人感觉凄凉的意象，表现他的“有感”，即流落天涯，内心寂寞、荒疏、冷清的感受。
其次，李商隐的诗在结构上比起盛、中唐诗人来要收敛细密。盛、中唐诗的结构常是平行或递进式的，一层一个视境，一层一个意蕴，境界开阔舒展，如高山远眺，而李商隐的诗却迂回曲折，全诗往往吟咏的是一种情绪，而在不同角度上叠加复重，犹如人在深谷徘徊，缠绵无休。如《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
一二句点出别离之苦，以东风无力百花凋零烘托愁绪，三四句写相思不断，又以春蚕丝尽蜡炬干写心情的灰暗失望和纠缠固结，五六句再写相思之苦，以镜中白发、夜月寒光来映衬两地别愁的萧瑟，七八句再借青鸟传书的典故，寄托自己的希望，却又以蓬山暗喻人神阻隔，终于只能通音信而不能见面，增添了一层愁苦，全诗回环起伏，紧紧围绕着别愁离恨来制造浓郁的伤感气氛。而《促漏》一诗：
促漏遥钟动静闻，报章重叠字难分。舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕薰。归去定知还向月，梦来何处更为云。南塘渐暖蒲堪结，两两鸳鸯护水纹。
全诗从静夜钟漏声写起，在朦胧中将读者牵入一个幽渺隐密而宁静的世界，这里闪烁着秾艳而凄凉的色泽和气息，给人以虚幻和神秘的感觉。而后点出一场幽会已经过去，归去之人却仍在月下徘徊难眠，来日悠悠，更不知这样的云雨幻梦在何处重现。最后画面转为明亮，写南塘中蒲草结，鸳鸯游，水波荡漾，更令人触目伤心。一层又一层地渲染，首尾回应，烘托出寂寞和孤单之情。这种利用视角变化而形成的回环往复的结构，在七绝《夜雨寄北》中也同样使用得非常巧妙：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
四句诗先在实境中想象虚境，又把眼前实境变成虚境中的虚境，像电影蒙太奇一样重叠，表现了诗人对妻子深长的感情。
李商隐诗歌有许多写得意境朦胧迷幻，构成了一种显著特征。这里面有些具体原因，譬如他的特殊经历造成了压抑的心理，他的某些秘密恋爱不可明言等等。但同时我们也要注意到，诗歌终究是一种艺术创造活动，一定的艺术特色总是和诗人的有意追求分不开的。李商隐那些朦胧诗篇，虽然不大容易读“懂”，却有很强的感染力，受到人们普遍的喜爱，那就是因为它有真实的艺术生命。这种特殊效果主要由以下几方面因素构成：
首先，李商隐诗歌所要表现的内容与一般诗歌不同，他并不打算用诗来记述具体的人物事件，而且，他也不是直接抒发单纯明了的喜怒哀乐之类的情感，他着重表达的是对某些人生经历的内心深层体验，这种体验往往是多方面的，流动不定的，有时连自己也难于捕捉，更不易明白地转达，因而只能用象征手段作印象式的表现，由此造成意境的朦胧。但是，诗人也不是没有控制晦涩的程度，他还是作了必不可少的点明，像《锦瑟》诗，虽然无法知道它所表达的伤感是由何而起，但“一弦一柱忆华年”，却让人们了解其范围是在对过去美好年华的追忆。所以，这一类诗要作详尽的解析简直不可能，但它的情绪却是可以感受的。
第二，李商隐诗在构成伤感寂寞的意境时，甚少使用老一套的已经缺乏活力的意象，而是经常使用一些有着秾丽诡异色彩的非自然意象，这不仅在朦胧中闪耀起具有刺激性的光彩色泽，而且它总是成为强烈的生命欲望的象征，前面对《促漏》诗的分析即可作为一例。因此，这一类诗中情绪虽然偏于低沉，却毫不衰弱。
第三，他的诗境通常不是全景式的扫描，也不是几种相关意象的平面缀联，而常常是以一些似乎不相干的精巧象征从多个方面叠合起来，构成多棱面的、意蕴复杂的境界。这样的诗气势缩小了，内涵却扩大了，它要求读者投入更积极的参与、更多的联想。
总之，李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，这是一大贡献。还有，近体诗尤其七律，在他手中也更成熟了，因为反复回环、重叠复沓的结构、凝炼浓缩的象征性意象正好与限制字数、声律回环复沓的近体诗相吻合。
与李商隐并称“温李”的温庭筠（？—866），字飞卿，太原（今属山西）人。他的一些近体诗十分像李商隐，如《经旧游》：珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆。香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫。屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千条。坏墙经雨苍苔遍，拾得当时旧翠翘。
他也很善于用典，色彩也很讲究，意象也很精巧，结构上也显出重叠回环，具有色彩美和形式美，有的诗也写得伤感哀婉。
但仔细咀嚼之下，可以感到温庭筠的诗与李商隐的诗有不少差别。李商隐对爱情、对理想的追求是执着的，他心中因此而深藏了痛苦，这种痛苦经过千回百转地咀嚼，写成诗歌，便已融入了诗的意象之中，因而显得深远悠长，感人至深；而温庭筠的诗则显得直露肤浅些，往往缺乏一种缠绕回荡的韵味，诗的语言比起李商隐来也清浅、疏朗一些，所用的意象也更偏于外在的具体描摹而不像李商隐的诗歌意象具有非常强的象征内蕴。
温庭筠的乐府歌行体诗受韩愈、李贺的影响很深，十分注意意象的神奇瑰丽和词藻的色彩秾丽，但缺乏创造性。而他的一些五言近体诗则又承袭大历以来诗人的格局，境界较狭窄，内容也较单一，不过有些佳作对自然景物的观察却很细，善于捕捉意象，往往能以清新简洁的语言在尺幅之间表现出情景交融的画面，像人们熟知的《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。檞叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。
尤其是三、四两句，摆落动词的系连，将鸡声、茅店、月亮、人迹、板桥与霜六个意象平行呈列在读者面前，让人自行组合成一个有声有色的境界，通过这个境界体会到行人的辛苦、孤寂，因此极为受人称赞。
温庭筠的诗歌说得上漂亮，但个性特征并不突出，内容也比较浅俗单一，他的成就主要还在词的创作上，对此我们将在下一章中介绍。
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第三节 晚唐前期的其他诗人
与杜牧、李商隐生活时代大致相近的诗人，还有马戴、顾非熊、雍陶、刘得仁、薛逢、李频、方干、李群玉、赵嘏等，这些人经历各不相同，诗歌语言、形式、风格也各有差别，但大体上来说，他们都以五七言近体律诗见长，内容大多写自然山水，往往抒发一种萧散旷逸的情怀，境界比较狭窄，但在捕捉意象、琢字炼句、把握节奏上却有一定特色。这些诗人中虽然没有出类拔萃之辈，但人数却很多，现存作品也不少。
从中唐大历十才子以来，不少诗人都擅长以精心雕琢的方法，用五言律诗写自然山水以抒发羁旅之情、退隐之思。其中以贾岛、姚合的五律写得最纯熟，虽说气格窘狭，但形式更为圆熟、用语更为警策，使五言律体的创作有了一些成熟的套路。这类诗歌所表现的内容和情调既投合晚唐士大夫的口味，它的范式也比较容易掌握。所以尽管有杜牧、李商隐等诗人别开生面，但大部分晚唐诗人还是更喜欢走姚合、贾岛那一路。
在这批诗人中，不少是直接受到姚、贾熏陶的。如马戴本来就是贾岛、姚合的诗友，李频则是姚合的女婿，刘得仁、顾非熊、雍陶也都与姚、贾唱酬交游，还有一个李洞，则称贾岛为“佛”，铸了贾岛的铜像，“事之如神”（晁公武《郡斋读书志》）。他们都继承了贾岛、姚合苦思苦吟、琢字炼句的特点，像李频说“精华搜未竭，骚雅琢须全”（《长安书情投知己》），方干说“沈思心更苦，恐作满头丝”（《赠喻凫》）。
所以他们的五律，尤其中间四句，遣词造句极为讲究，对仗工稳，声律谐和，而境界狭小，气象萧瑟，喜欢用一些凄清冷寂的意象，特别注意“诗眼”即联缀名词性意象的一些动词、形容词的使用。如马戴《送客南游》的“疏雨残虹影，回云背雁行”，刘得仁《冬夜寄白阁僧》的“鸟栖寒水迥，月映积冰清”，雍陶《秋露》的“竹动时惊鸟，莎寒暗滴虫”，李频《淮南送友人归沧州》的“断烧缘乔木，盘雕隐片云”，顾非熊《桃岩怀贾岛》的“疏叶秋前渚，斜阳雨外山”，李洞《郑补阙山居》的“马饥餐落叶，鹤病晒残阳”，都是像大历十才子及姚合、贾岛的诗作。当时这一大批诗人都在写一种伤感悲愁之情，狭小敛约之景，都在近体格律的框架内琢词炼句，翻新出奇，因而使晚唐诗坛上笼罩着一种与时代相仿佛的灰暗、萧瑟气氛。
不过他们与姚、贾也有一点不同：姚合、贾岛苦思苦吟，以艰涩的词语写寒苦的心境，使诗歌在清新