，须有来处……
后辈业诗，即须有据，不可率尔道也”（《刘宾客嘉话录》）；
另一方面，他又极重视主体的观照与冥想，在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵诗引》中他曾说：
能离欲则方寸地虚，虚而万景入；入必有所泄，乃形于词。……因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。
定，是排除杂念的观照，慧，是一种灵感的获得。这样写出来的诗，便能容纳更丰富的内涵，有着更深的意境。因此，刘禹锡的诗大多自然流畅、简练爽利，同时具有一种空旷开阔的时间感和空间感。像他的名句如“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”（《乐天见示伤微之敦诗晦叔三君子皆有深分因成是诗以寄》），“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》），都是他对历史、人生进行沉思之后的一种感悟。这种感悟以形象出现在诗里，不仅有开阔的视界，而且有一种超时距的跨度，显示出历史、现实、未来在这里的交融。
刘禹锡的咏史诗十分为人称道。这些诗以简洁的文字、精选的意象，表现他阅尽沧桑变化之后的沉思，其中蕴涵了很深的感慨，如《西塞山怀古》、《乌衣巷》、《石头城》、《蜀先主庙》等都是名篇。
王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。（《西塞山怀古》）
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（《乌衣巷》）
前一首是诗人站在西塞山远眺的感慨，在他心中，是一种永恒与短暂的强烈对比：千帆竞发、铁锁沉江，无论是战降治乱、分裂统一，这一切比起默默无言的大自然来，都不过是过眼烟云，瞬间即逝。后一首则通过王谢这些士族的旧迹变为寻常百姓家的历史变迁，呈现了人们心灵深处常有的对一切繁华与高贵都会被时间洗刷净尽的叹息。
刘禹锡的山水诗，也改变了大历、贞元诗人襟幅狭小、气象萧瑟的风格，而常常是写一种超出空间实距的、半虚半实的开阔景象，如“水底远山云似雪，桥边平岸草如烟”（《和牛相公游南庄醉后寓言戏赠乐天兼见示》），“野草芳菲红锦地，游丝缭乱碧罗天”（《春日书怀寄东洛白二十二杨八二庶子》）。再如《望洞庭》：
湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
在这静谧空灵的山光水色中融入了诗人的主观情感，构成了一种恬静平和的氛围。
不过，虽然刘禹锡说过“能离欲则方寸地虚”，但是他积极参与永贞革新，其实还是要在社会中实现人生理想；他的性格也比较倔强，所以尽管受佛教徒影响，他却不像后期的白居易那样，时而满足，时而颓废，诗中倒是常常表现出高扬开朗的精神。如《秋词》二首之一：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”《同乐天登栖灵寺塔》：“步步相携不觉难，九层云外倚栏杆。忽然语笑半天上，无限游人举眼看。”都有一种高扬的力量。由于有了含蓄深沉的内涵、开阔疏朗的境界和高扬向上的情感，刘禹锡的诗歌便显得既清峻又明朗。
此外还应该提到他受民歌影响所写的一些诗篇。皎然、灵澈等人生活在民歌兴盛的吴地，而在禅宗看来，民歌率直自然、活泼朴素，正是语言的极致，所以他们也曾汲取民歌的特色来写诗，这无疑对刘禹锡有一定影响；刘禹锡又多次贬官南方，这也是民歌盛行的地方，所以刘禹锡常常收集民间歌谣，学习它的格调进行诗歌创作，如《白鹭儿》：
白鹭儿，最高格。毛衣新成雪不敌，众禽喧呼独凝寂。孤眠芊芊草，久立潺潺石。前山正无云，飞去入遥碧。
诗以隐喻方式写自己孤高的情怀，但用的是轻快的民歌体。还有一些完全仿照民歌的作品，如《竹枝词》、《杨柳枝词》、《堤上行》、《蹋歌词》等，都很朴素自然、清新可爱，散发着民歌那样浓郁的生活气息，以下两首尤为传神：
江南江北望烟波，入夜行人相应歌。桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多。（《堤上行》三首之二）
杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。（《竹枝词》二首之一）
柳宗元（773—819）字子厚，河东解（今山西运城）人。
他与刘禹锡同年中进士，又一起参加永贞革新，失败后先贬永州，后贬柳州。他的遭遇比刘禹锡更不幸，一直到元和十四年，这种贬斥的厄运还没有离开他，而当唐宪宗因裴度的请求下诏召回他的时候，他却与世长辞了，年仅四十七岁。有《柳河东集》。
柳宗元留下来的诗歌仅一百多首，但历来评价很高。尤其是宋代大诗人苏轼，他曾说：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州（应物）上。退之（韩愈）豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”（《评韩柳诗》）又说，柳宗元、韦应物的诗是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。
柳宗元诗确如苏轼所说，兼有简洁、靖深、温丽、含蓄之长，在自然、朴实的语言中蕴含了幽远的情思。尤其应当注意的是，柳诗中常常出现的是一种空旷孤寂的意境，如《中夜起望西园值月上》：
觉闻繁露坠，开户临西园。寒月上东岭，泠泠疏竹根。石泉远逾响，山鸟时一喧。倚楹遂至旦，寂寞将何言。
月是寒的，露是寒的，远处微渺的泉声和山鸟偶尔的一鸣，映衬出寒夜的清冷静寂，在寒夜中呈现了诗人所感受到的孤独与寂寞。又如著名的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
在广袤的雪原上，没有人迹，在茫茫的天空中，没有鸟影，只有一叶孤舟载孤零零一个渔人，在雪漫漫中独自垂钓。又如《渔翁》：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。
全诗表现的也是一种空旷悠远的感受，只是孤独感不是那么浓厚罢了。这些诗，都有幽深清远的意境，都包含了空旷孤寂的感受，又都是以经过精心锤炼而又不显得做作的语言和清丽朗洁而又平凡朴素的意象来表现的。
形成柳诗特色的原因很多，较为重要的是：第一，他与僧侣的交往。柳宗元崇信佛教由来已久，他自己曾多次说，“吾自幼好佛”（《送巽上人赴中丞叔父召序》），“余知释氏之道且久”（《永州龙兴寺西轩记》）。而他的诗大都作于被贬之后，他所贬谪的永州、柳州又是禅风极盛的地方。在永、柳二州期间，他常与禅僧往来，从禅僧那里，他接受了“乐山水而嗜闲安”、对一切都以“平常心”对待的人生哲理（《送僧浩初序》）。《巽公院五咏·禅堂》一诗中说，“涉有本非取，照空不待析。万籁俱缘生，窅然喧中寂。心境本自如，鸟飞无遗迹。”《晨诣超禅师读禅经》又说：“道人庭宇静，苔色连深竹。日出雾露余，青松如膏沐。澹然离言说，悟悦心自足。”
都表现了对超越尘世而无所滞累、空灵淡泊的心境的追求，因此，他写诗也就要努力表现这种心境。第二，永州、柳州秀丽山水的影响。十余年间，他在这种美丽而又荒疏的自然山水中生活，“傥荡其心，倡佯其形”（《对贺者》），使他对自然山水有亲切的感受；特别是在政治上受打击，心情压抑的情况下，他更感到山水对心灵的安慰。他不仅写下了许多优美清新的山水散文，也把这些山水景色融入诗中，如“梅岭寒烟藏翡翠，桂江秋水露鰅鳙”（《柳州寄丈人周韶州》），“蒹葭淅沥含秋雾，橘柚玲珑透夕阳”（《得卢衡州书因以诗寄》），“山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎”（《岭南江行》），“山城过雨百花尽，榕叶满庭乱莺啼”（《柳州二月榕叶落尽偶题》），这些富有南方风味的自然景象给柳宗元的诗增添了一种新颖绮丽的美感。同时，这些景象在柳宗元主观心理的作用下，呈现出静谧旷远的意趣，成为构成柳诗独特意境的重要因素。
但是，柳宗元毕竟不能忘怀现实政治和自身遭遇，失败的悲愤和被贬的怨艾始终萦绕在他的心头。这种心情常常与恬静闲适的追求纠结在一起，流露在诗中，使诗在闲适中有寂寞，在恬静中有孤独，在平和中有悲伤。如《夏初雨后寻愚溪》：
悠悠雨初霁，独绕清溪曲。引杖试荒泉，解带围新竹。沉吟亦何事？寂寞固所欲。幸此息营营，啸歌静炎燠。
被称为“愚溪”的“荒泉”自具美质而不为人理解和重视，它成为诗人自况自慰的对象。所以，柳宗元说“寂寞固所欲”，自称要“息营营”、“静炎燠，心里却是一腔无可奈何、只得如此的苦衷。又如《南涧中题》这首被誉为“平淡有天工”（曾吉甫《笔墨闲录》）的诗，却以“孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知”呈露了他的心情。苏轼说这首诗“忧中有乐，乐中有忧”（《苕溪渔隐丛话》引），其实“忧”才是其中的主要情感。这种闲旷与忧郁的交织，使柳宗元的诗中出现了陶渊明、王维、韦应物等都没有的清峻。尽管他的很多诗写得很淡泊，但透过去一层看，那空灵淡泊往往是一种自觉的追求，而悲凉却是不自觉的内心呈露。而当这种悲凉侵入心头而不能自己时，那闲适淡泊便消失了，剩下的只是一种悲愤之气，像《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
而当激愤到了极点时，他也会写出《笼鹰词》、《行路难》这样借困在笼里的雄鹰和追日而死的夸父来比喻自己的悲壮诗歌。
刘禹锡、柳完元的诗，虽不像以孟郊、韩愈及李贺为代表的和以元稹、白居易为代表的两大诗派那样具有十分显著的创新特征，但他们在扩展和加深诗歌内在意蕴方面是有着特出成就的。从表面上，人们很容易察觉形式、语言和内容的变化，却不太容易体会到诗歌内在蕴含量的变化及与此相关的观物体验方式的变化，事实上，诗歌内在蕴含量的扩展和加深往往是直接影响诗歌艺术性的原因，中国诗歌讲究以含蓄取胜，以意境取胜，因此，刘禹锡、柳宗元在诗歌发展史上的地位也是十分重要的。
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第四章 古文运动
所谓“古文”，是韩愈等人针对“时文”即魏晋以来形成、至初盛唐仍旧流行的骈体文而提出的一个概念，指先秦两汉时单行散句、没有规定形式的文体。
诗的格律化、文的骈俪化，同是六朝文学的结晶和主要特征，而前者为唐人所继承发展，后者到中唐以后却受到严厉的批判，这里面有一个根本的原因：诗歌，尽管也有人会强调它的政治和伦理作用，但它的艺术性、抒情性总是不可否认的，它具有某种特殊形式、特殊要求，也似乎是无可非议；文章则不同，它作为一切文化的最基本的语言载体，形式上的过分束缚会使它的多种功能受到很大妨害；而从政教需要的角度来看，骈文更显得不切实用。
从六朝文章的发展趋势来看，是越来越显示出以下几方面的严重的弊病：第一，是骈体文的过度膨胀。本来，六朝人提出“文”、“笔”之分，包含着区别艺术性与实用性文章的意识，但士人好尚丽藻的风气，不仅使抒情写景一类文章完全骈偶化，而且把骈文的写作推进到奏议、论说、公文、信札等各种实用文的领域，使用散体文的几乎只剩下历史、地理等不多的几种著作类型。第二，是骈体文的束缚越来越严重。本来，骈文的基本特征只是使用对偶句式，而且也不妨散句和骈句杂用，到了后期，不仅对偶的要求越来越严格，句式也定型为四字句和六字句交错，还要讲究用典、声律，实际成了一种“格律文”。第三，对文章形式的极度讲究，原本和南朝文人回避社会矛盾的心理有很大关系；而形式的严重束缚，又推进了程式化和好用陈词滥调的习气。因此，文章的抒情、叙事、说理等各种功能都在不同程度上受到削弱。能够在层层束缚中自由挥洒的骈体文不是没有，但这毕竟太困难，大多数人只能靠套用陈旧的程式、典故、语汇来写作，造出大批不痛不痒、半死不活的文字。由于以上弊病的存在，文体的改革就不可避免。不但实用之文要恢复其实用性，就是艺术之文，也需要有更自由地表达思想、抒发情感的形式。何况，文章的所谓实用性和艺术性也不是截然分开的因素。
由上述情况就可以知道，所谓“古文运动”，其实并不是单纯的文学运动。从基本的特征来看，古文运动是要改革文体；而改革文体，却可以用于不同的目的。一方面，古文家企图以此来复兴儒道，恢复散文宣扬正统思想的功能、以挽救唐王朝的衰亡；另一方面，他们也需要以此来更好地表达个人在实际生活中的思想感情，而这一种需要同前一个目的有时一致，有时不一致。“古文运动”之所以有文学史上的价值，主要还是因为后面这一点。
骈体文的出现在中国文学史上有其重要的贡献，但它是带着偏颇和弊病发展起来的；古文运动也是如此。而且，尽管古文运动以一种“矫枉过正”的面貌出现，也并没有对前者彻底“取而代之”。后代是骈体文与散体文两者共存，并互相融汇。我们需要知道：文学同其他文化现象一样，从来不存在不偏不颇、十全十美的发展道路。
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第一节 古文运动的兴起
在中唐以前的一、二百年里，不是没有人看到六朝骈文的弊病，也不是没有人写质朴的散文。西魏文帝时宇文泰、苏绰等和隋初的隋文帝、李谔等，就从政治功利的角度、用行政手段试图强行改革文体，但都没有成功；唐代初期，史官也曾从历史兴衰的角度批评过六朝文风“意浅而繁，文匿而彩”（《隋书·文学传序》），后来又有过陈子昂“以雅易郑”、“以风雅革浮侈”的努力（见独孤及《赵郡李公中集序》及梁肃《补阙李君前集序》）。但是，骈文本身是审美情趣趋于华丽、文学风格追求典雅的产物，也是时代文化精神的结果。在这样的文化心理和审美习惯还没有失去它存在的土壤时，硬性以行政手段或仅以个别人的大声疾呼与不高明的示范，是不能使它发生根本改变的。特别是科举考试，从贞观到开元百余年间都以骈文写对策，更助长着骈俪文风的流行。
大约在开元、天宝年间，文风出现了缓慢的变化。首先是骈体文从典雅雍容而内容贫乏开始向质朴流畅、内容充实的方向转化。如被称为“燕许大手笔”的张说的一些碑志，李白、王维的一些书、序，都写来生动简洁，情理兼备，并且在骈中夹散，句式有了变化。其次是散体文章不仅在书信尺牍中，而且在记、论、表、铭、碑等文体中开始有了艺术性较高的作品，如李白的《与韩荆州书》及李华的《著作郎厅壁记》、元结的《自箴》、《七不如篇》等，都写得很自然流畅。
元氏作于安史之乱以后的文章，仍继续朝这一方向发展，如《右溪记》已经具备柳宗元山水游记的某些特色。
正是在创作实践上有了一定变化的情况下，理论上的呼吁才有了比较坚实的基础。从天宝末