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濯龙芳林，九谷八溪。芙蓉覆水，秋兰被涯。渚戏跃鱼，渊游龟蠵。永安离宫，修竹冬青。阴池幽流，玄泉洌清。鹎鶋秋栖，鹘鵃春鸣。雎鸠丽黄，关关嘤嘤。
另外，《二京赋》也包含了某些批判性的内容，如：“今公子苟好剿民以偷乐，忘民怨之为仇也；好殚物以穷宠，忽下叛而生忧也。夫水所以载舟，亦所以覆舟。”这显然不同于以前大赋中“劝百讽一”的尾巴，而更具现实性。总之，《二京赋》虽是传统形式的大赋，并且同样充斥正统的内容，但已经不再像班固的《两都赋》那样，完全以儒家学说为中心命题，一些世俗性的内容，抒情和批判的成分，正在悄悄地渗透进去，这同抒情小赋的出现，有其一致之处。
马融（７９—１６６）字季长，扶风茂陵（今陕西兴平）人，著名学者，又是大官僚。他自述作《长笛赋》的动机，是因前人描写乐器的赋中独缺笛，“故聊复备数”。但赋中抒情成分，则较前人同类之作为浓。开头一节，描绘制笛之竹的生长环境孤僻凄凉，为“危殆险巇之所迫，众哀集悲之所积”，以此渲染笛声之哀，而实际渗透了作者的人生情怀。赋中与结末杂用五、七言诗句，为汉赋之创格，而为后人所经常袭用。
王延寿（约１２４—约１４８）字子考，又字子山，《楚辞章句》作者王逸之子。他的《鲁灵光殿赋》，可以说是汉代最后一篇有名的大赋。其取材也是沿袭前人，但结构和描写有特色。写宫殿的程序，是由远而近，由外而内，从总貌到墙、阙、门、阶，再写排扉而入，各宫室及楼榭、驰道、渐台等建筑的情状，复归于全体气势，非常清楚。其中关于建筑物上彩绘的描写尤为出色，如写天花板的画是“圆渊方井，反植荷蕖”，窗棂上的画是“玉女窥窗而下视”，椽上的画是“猿狖攀椽而相追”，楹上的画是“胡人遥集于上楹兮，俨雅跽而相对。……若悲愁于危处，憯颦蹙而含悴”。此外写壁画中的山神海灵和古代神话史迹等，都生动逼真。这些不仅显示了汉代建筑绘画的艺术风貌，而且表现出追奇求新、相当活泼的想象力。王延寿又有《梦赋》，写梦中与鬼怪搏斗，《王孙赋》写猴子的各种情状，都很奇特。总之，从王延寿的作品中同样可以看出东汉中期辞赋的转变趋势。
篇幅短小而具抒情性的赋，其实很早就有了。司马相如的《哀二世赋》，不足二百字。但抒情小赋作为时代生活的必然产物，作为与传统大赋相抗衡的独立文体，只能说是始于东汉中期，具体地说是始于张衡的《归田赋》。
《归田赋》中有“谅天道之微昧，追渔父以同嬉”二句，正说出此篇的主旨：因社会的昏乱不可救，个人的抱负无从施展，而逃遁于田园。其中隐隐地包含了批判的意味。这是辞赋史上第一篇反映田园隐居乐趣的作品，与西汉中期淮南小山的《招隐士》的态度正好相反。其中写景的部分，自然清丽，十分出色。
于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，棸痪彬●毓剜余印Ｓ谘慑幸＃囊杂榍椤�
张衡的《定情赋》、《舞赋》，均仅存残篇，难以推断原来的规模，其取材也是过去就有的，但抒情意味浓厚，文笔优美，至少可以视为接近抒情小赋的作品。如《定情赋》表现思恋之情，谓“思在面为铅华兮，患离尘而无光”，想象新奇大胆，为蔡邕的《检逸赋》和陶渊明的《闲情赋》所继承发扬，成为典型的情诗意象。又如《舞赋》中“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光灼烁以发扬。腾嫮目以顾盼，眸烂烂以流光”，描摹舞女柔婉灵动的姿态和流盼不定的目光，都写得优美动人。
直到乐汉后期，辞赋的创作依然不衰，汉灵帝光和元年置鸿都门学，以书画辞赋取士，可见一斑。这一时期不可能没有传统赋颂的创作，但却没有像样的作品流传下来，只有新体的抒情小赋，闪耀特异的光芒。这些赋作一方面直接抒发个人的情志，一方面又把东汉中期辞赋中隐而未现的批判倾向推向前台，与同时期的批判性政论散文一致。
东汉后期著名的具有批判倾向的辞赋家是赵壹。赵壹（生卒不详）字元叔，汉阳西县（今甘肃天水）人。他是一个恃才傲物的反传统式的人物，所作辞赋中也充满不平之气，现存有《穷鸟赋》、《刺世疾邪赋》以及《迅风赋》的残文。《穷鸟赋》以穷鸟自况，感谢友人对自己的救援之恩，反映了东汉后期文人动辄得咎罹祸的艰难处境。《刺世疾邪赋》是他的代表作，也是东汉后期抒情小赋的名篇，文中对当代社会乃至整个历史都提出了无情的批判。如：
春秋时祸败之始，战国愈复增其荼毒。秦汉无以相逾越，乃更加其怨酷。宁计生民之命，唯利己而自足。
值得注意的是，作者不仅将春秋战国和秦代视为乱世，而且将受到东汉前期文人歌功颂德的“大汉”视作“更加其怨酷”的时代。接着又一一指出了当代社会“情伪万方”的丑恶面貌，最后，作者愤怒地宣称：“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年！”这种强烈的批判精神，是前此汉代辞赋中未曾出现过的。此赋的风格也很独特，融铸骚句法、赋句法、散文句法于一炉，以适应于尖锐的情绪。篇末又缀以两首五言诗，也起到强化抒情的作用。同时，这也显示了东汉中期以来日渐隆盛的五言诗对于辞赋的影响。
东汉后期成就最特出的辞赋作家当数蔡邕。他的赋作完整保存至今的有《述行赋》和《青衣赋》，残存的则有十余篇。
题材相当广泛，篇幅似乎都不是很长。
《述行赋》作于桓帝延熹二年（１５９），蔡邕当时二十七岁，被迫应召入京，未至而归。从体制来说，这是模仿自刘歆《遂初赋》以来的纪行赋，写作方法并无特异之处。但其篇幅相对短小，感情格外强烈。愤于宦官弄权致使民不聊生的主旨，在篇首小序中就明白点出。文中不但就沿途所见发生联想，借古刺今，更从正面发出对社会现实的尖锐批判：
命仆夫其就驾兮，吾将往乎京邑。皇家赫而天居兮，万方徂而星集。贵宠扇以弥炽兮，佥守利而不戢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞及。穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。消嘉谷于禽兽兮，下糠粃而无粒。弘宽裕以便辟兮，纠忠谏其骎急。
纪行赋在传统上是具有抒情性的，但像《述行赋》这样激烈的感情和尖锐的正面的批判，却是从未有过的。比如班彪的《北征赋》，虽有“哀民生之多故”一句，却并不在此展开，而多说个人的不幸。鲁迅说，必须看了《述行赋》，才能明白蔡邕“并非单单的老学究，也是有血性的人，明白那时的情形，明白他确有取死之道。”（《题未定草》）。这种直面现实的态度，对建安文学也有一定影响。建安时期著名文学家中，王粲、阮瑀是蔡邕的弟子，蔡琰是他的女儿，他们都写有反映残酷的社会现实的作品，这同蔡邕不能说毫无关系。《青衣赋》则表现了日常生活中的情感，且带有一定的游戏趣味。此赋写奴婢的美貌和对她的思慕，是过去不曾有过的题材。可以说，这种题材的出现，反映了东汉末道德约制的松弛和艺术表现的自由化。赋末一节尤为出色：“明月昭昭，当我户牖，条风狎猎，吹予床帷。河上逍遥，徙倚庭阶。南瞻井柳，仰察斗机。非彼牛女，隔于河涯。思尔念尔，惄焉且饥。”这里描写了恋爱之人在月光皎洁的晚上因思念对方而不能成寐，在庭院中徘徊的情形，意境很美。《古诗十九首》中的《明月何皎皎》和乐府古辞中的《伤歌行》，都有类似描写，从中可以看出东汉后期的辞赋与诗歌相互影响的痕迹。
仅存残文的《协和婚赋》、《检逸赋》写男女之情，有时显得很大胆。前者中如“粉黛弛落，发乱钗脱”之句，后者中如“昼骋情以舒爱，夜托梦以交君”之句，其大胆的程度都是以前的辞赋中未有的。这里同样可以看出东汉末文人的思想特点，而且，后来六朝宫体文学与之也有遥遥相承的关系。
另外值得一提的，是边让的《章华台赋》。边让（？—约桓、灵时期，明写楚灵王在章华台的游乐，暗寓批判桓、灵时屡兴宫室劳民伤财之意。其锋芒虽不及《刺世疾邪赋》、《述行赋》那样锐利，方向是一致的。它篇幅不长，文字简洁，具有抒情小赋的特征。
东汉中后期抒情小赋的兴起，在辞赋演变史上的意义至关重要。但就整个汉赋的情况来说，还没有足够数量的优秀作品取代传统大赋的地位。这有待于魏晋南北朝抒情小赋的进一步发展。
第三节 以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛
在汉代文人文学中一向并不显得重要的诗歌创作，到了东汉中后期，由于乐府民歌的长期影响与时代、生活的需要，开始出现初步兴盛的局面。尤其是五言诗，以《古诗十九首》为代表，已经达到相当高的水平。虽然这个时期的文人诗歌依然不足以取代辞赋的主流地位，但至少已经显示了这样的趋势，因而为魏晋南北朝以五言诗型为主体的文人诗歌的高度繁荣奠定了一定的基础。
东汉中后期文人诗歌的内容，同这一时期的散文、辞赋表现出同样的特征，即一方面具有批判精神和反传统精神，一方面注重抒情表现，而歌功颂德之风亦已消歇。当然，作为诗歌，前一方面的内容不那么普遍，但仍有一些——特别是东汉后期的——作品，表现得十分强烈。如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》，通过鸱与凤的比较，指斥无耻之徒，歌颂正直之士；赵壹《刺世疾邪赋》所附的两首五言诗，同赋作一样激烈地批判社会的昏乱和不公平，感叹贫士虽贤而无所用的命运；而仲长统的《显志诗》，更公然宣称：“六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促！”“寄愁天上，埋怨地下。叛散五经，灭弃风雅。”充满了反叛和异端精神。
在抒情表现方面，东汉中后期的文人诗广泛地歌咏了夫妇或恋人相思离别之情、朋友之情、游子思乡之情，尤其是对于生命短促的感伤和紧紧抓住这短暂人生的欲望，既反映出时代的生活气氛，也开拓了中国古典诗的题材。特别是人生主题，成为魏晋南北朝诗歌的中心主题。
在本节中，我们将主要介绍五言诗的情况，但在此之前首先需要对七言诗的情况作必要的交代。作为东汉中期最杰出的诗人，张衡写作了中国诗歌史上现存第一首独立的完整的七言诗——《四愁诗》。虽然我们不能说在此以前已失传的作品中绝没有这样的诗篇，而且《四愁诗》的个别句子尚有脱胎于楚歌的痕迹，但它在七言诗型发展史上的意义，仍然是非常重要的。下面是《四愁诗》的第一节：
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
全诗共四节，以下三节是歌辞略作变化的重奏（如首句“我所思兮在太山”改为“在桂林”、“在汉阳”、“在雁门”），具有浓厚的民歌风格，显然受到《诗经》中民间歌谣叠章手法的影响。诗中主人公向四面八方寻找自己之所爱，却一再遭受挫折，因而心怀忧愁，表现出对美好爱情的深沉思慕，写得婉转动人。这也是七言诗型第一次被用来写情爱题材，七言句式语调曼婉悠长的优越性，在这首诗中得到了表现。《文选》载此诗，前有后人所加的小序，谓此诗乃因作者郁郁不得志，“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”，恐系迂儒之见，未必合于张衡的本意；即使张衡确有此意，他能写出如此真切热烈的恋歌，无疑也是有着生活体验和审美趣味的背景的。
在马融的《长笛赋》之末，也系有一首七言诗。虽然这不是独立的作品，质量也不高，但它已完全消除了楚歌的痕迹，在七言诗史的初期，仍是值得重视的：
近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见已，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当符便易持。易京君明识音律，故来四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。
另外，李尤残存的《九由歌》也是一首七言诗，其断句云：“年岁晚暮日已斜，安得壮士翻日车。”上述几首诗都是东汉中期的作品，东汉后期在七言诗方面无甚表现。这说明，七言诗虽然又有明显进步，但步调仍然缓慢。
在五言诗的发展过程中，张衡同样起了重要的作用。他的《同声歌》，是班固之后的又一首完整保存至今的文人五言诗，而且较之班固，语言技巧更为成熟：
邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐栗若探汤。
不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助烝尝。
思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。
洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。
衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。
众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘！
这是一首以新婚女子口吻表现情爱题材的五言诗，但又和班婕妤的《团扇诗》不同：女子不再用团扇之类象征物自比，而是直接露面，内容也不是表现宫怨，而是大胆地述说新婚生活的快乐。这可以说是第一首正面反映男女欢爱之情的五言诗。其中“思为苑蒻席”以下四句，想象奇特，为人们所喜爱。诗中男尊女卑的意识很强，但《乐府解题》认为这诗是“喻臣子之事君也”，乃是迂阔之见。与此诗内容相类的描写，又见于张衡的《七辩》，可见描写这种生活情景，在张衡来说并非觉得有什么忌讳，必须套上一个大题目。其实，张衡的诗所存虽不多，喜描写男女情爱的特色却很明显。除以上举出的七言、五言诗各一首外，四言诗如《思玄赋》所附一首，是写怀春女子对恋人的埋怨；仅存片断的《秋兰》诗，是写作者对“美人”的思慕，都有语言清新典丽、抒情委婉动人之长。就是在传统的楚歌里，如《舞赋》和《定情斌》所附的歌，也有这样的特点。总之，张衡在各种诗歌中都引入了男女情爱的内容，引起了汉代文人诗风的重大改变，并由此而促进了五、七言诗的成熟，这两方面对汉代文人诗的发展都具有重要意义。
在汉代乐府诗中，保存有辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》，都是五言诗体。二位作者的生平均不详，一般认为是东汉中期或后期的文人。另外蔡邕也作有《饮马长城窟行》（此诗或作“古辞”）。汉代乐府诗除“郊庙歌辞”之类，留有作者姓名的很少，魏晋以后则变得普遍了。这正说明乐府诗的创作也开始受到文人重视，文人开始乐于在自己的作品上留下自己的名字。三诗如下：
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。
胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。