“无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情作用。由此可知，所谓“无我之境”，其实并非“以物观物”，它跟“有我之境”一样，都是“以我观物”，从而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的这种特征鲜明一些，“无我之境”则隐蔽一些而已。第三，这些被认为写“无我之境”的作品，虽因其多具宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动，但在作者的内心却充盈着对其所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（出冯延巳《鹊踏枝》）等句相比，确似感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门……”他对自己的得以归来过田园生活，是怀着怎样喜悦的心情！甚至“载欣载奔”，似乎又回到了童年。
而且，这不是一般归乡的喜悦，而是意识到自己走上了一条新的人生道路、终于从“心为形役”的困苦中解脱出来了的喜悦。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，他都感受到大的快乐：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉而成趣，门虽设而常关。……农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窈以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。……聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”（同上）他不仅天天趣味盎然，看到庭中的树木就“怡颜”，而且还领悟了生命的意义：随着自然的运行，快乐地走到生命的尽头。换言之，这样的生活既时时使他感到平安喜乐，又是其安身立命的所在；他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱，也才能在《饮酒》中写出它那恬淡、自然的美，并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致，是与作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的，而绝不是冷淡地静观默照的结果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈，是因感情已渗透到其描写的景物之中，水乳交融，读者在阅读时便只觉察到景物、境界，而不易察觉其感情了。但读者之被诗中的境界所打动，实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问，乃是在现实的政治生活中经受了种种痛苦的人，他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感，从而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之写出这样的句子，实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好，而不是对景物冷静地观照的结果。
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①“澹澹”为水摇貌，见《说文》；“澹”又有安、静之义，见《广雅》。所以“澹澹”实是水的宁静地摇荡的样子。
总之，即使是被认为写“无我之境”的作品，仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。读者在读这些非虚构性的诗词时，无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动，都是在感情上与作者共鸣。
现在说虚构的作品。
中国古代文学中的虚构之作，主要是小说和戏曲。戏曲本来自有其独立的艺术特征，并不是文学的一个部门，但是杂剧、南戏和传奇（不包括后来那些以情节热闹取胜的传奇）常把曲词放在首位，而把情节放在次要的地位（情节常有所本，说明剧作家的独创性实在彼而不在此；折子戏的经常上演，说明很多观众欣赏的重点在演员的唱做和曲词本身），抒情性很强。所以，作为中国文学史重要组成部分之一的元、明和清代前期的戏曲，其所承担的抒情的任务实不下于唐诗、宋词，不过其所抒的不是作者自己的情而是剧中人的情。
中国古代小说所经历的从不成熟到比较成熟的过程，大抵是这样的：先是重情节，或将一些不应作为小说的成分的东西引入①，其后逐渐进到人物、情节并重，不适合于小说的成分也相应减少。在这过程中，文言小说与白话小说的具体情况并不一样，但总的趋势是一致的。被称为“四大奇书”的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》是小说比较成熟时期的代表作，都已很注重人物描写。《三国志通俗演义》在写人物的成熟上虽不如其他三书，以致如鲁迅所说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”（《中国小说史略》第十四篇：《元明传来之讲史（上）》）但它要想“显刘备之长厚”，“状诸葛之多智”，也正说明了它对人物描写是重视的，只是这两个人物写得不算成功罢了；何况写得成功的也有，关羽就是显例，“义勇之概，时时如见”（同上）。“四大奇书”以后的《儒林外史》和《红楼梦》更进而以写人物为主，情节成了写人物的材料（这种情况在《金瓶梅词话》中已开始出现，但为数不多；在《儒林外史》和《红楼梦》中则为常见现象）。
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①赵彦卫《云麓漫钞》卷八说唐代传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，是对唐传奇特点很好的描述。然而，为了显示“史才”的叙述方法固与小说的叙述方法不尽相同，要在小说中显示写诗的才能也是一种不必要的、有时反而有害的做法，至于在小说中杂入议论，失败的先例远比成功的多。
小说要把人物写好，作者就必须深入体会人物的内心世界。戏曲要代剧中人物抒情，作者也必须体验其感情。所以，戏曲、小说虽是虚构的作品，但与那些写作者真情实感的诗词相比，在对感情的要求方面绝不稍低。换言之，虚构作品的作者必须经验其作品中各种人物的感情，而且必须与处在作品所写的种种境遇里的人物所可能和应该具有的感情同样真实而强烈。
关于这一点，明末清初的金圣叹已经意识到了。他说：《水浒》作者写豪杰、奸雄、淫妇、偷儿都很逼真，其能写好豪杰、奸雄，可能因为施耐庵本身就是豪杰、奸雄，但何以又能写好淫妇、偷儿呢？施耐庵自己绝不会是淫妇或偷儿。对此，他解释说：
非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（金圣叹评本《水浒传》五十五回总批）
他的意思是说：作者在写作时，必须“亲动心”而为作品中的人物，与之融为一体，具有同样的想法，经验同样的感情，所谓“既已动心，则均矣”。当然，杰出的作家在创作时除了体验人物的感情以外，恐怕还渗透了作家自己对人物的爱憎，因此，其感情实较作品中人物远为丰富而强烈。
总之，即使是虚构性的作品，感情也是很重要的。其优秀之作所以能打动读者，也是基于读者与作者在感情上的共鸣。这与写作者亲身经历的作品并无二致。对于读者，文学作品首先（第一步）要打动他的感情；就作者来说，创作也必须具有激情。既然如此，我们如果要给文学下定义，似乎不应该忽略了这一点，而应把其打动读者感情的作用包括在定义之内。
由此，我们就可以给文学的成就确定一个与其定义相应的标准，那就是作品感动读者的程度。越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大的感动的，其成就也就越高。而且，越是这样的作品，越能使读者在感动之余受到某些启发，领悟到某种哲理，甚至在一定程度上改变其人生态度；但这一切都是以读者受到强烈感动为前提的。如果根本不能感动读者，这一切也就根本无从发生。
三
不过，对于读者的感动，也还应该区别对待。
先引一段鲁迅的文章：
当我在家乡的村子里看中国戏的时候，是还未被教育成“读书人”的时候，小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏，好像是叫作“斩木诚”。一个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他的家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。（《准风月谈·电影的教训》）
鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”，恐是鲁迅的记忆之误。这是一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后，鲁迅接着写道：“为要做得像，临刑时候，主母照例的必得去‘抱头大哭’，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠仆，义士，好人。”
很清楚地指明了其主旨所在。
今天的青年如果看到这样的戏，大概未必会再受感动，但鲁迅所说的那个时候——清代末年，它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成，不仅仅是由于时代的不同；因为，比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的，为数仍然不少。例如《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”这样的句子，今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。
那么，为什么有些很古老的作品仍能感动我们，而有些作品尽管在一段时期内也能获得许多读者的真心喜爱，过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢？我想，这应从人类发展历史和人性的角度去考虑。
马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性，然后要研究每个时代历史地发生了变化的人的本性”（《马克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９页）。这也就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也有差别的。后者如与前者没有差别，就不能说它“发生了变化”；如果没有联系，就是两种互不相干的东西，后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之，在“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中，既有与“人的一般本性”相通之处，也有相异甚至相反的一面。
关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别，我想，不妨把马克思在《１８４４年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体的例子：
它的基本教条是：自我克制，对生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少买书，少上剧院、舞会和餐馆，越少想，少爱，少谈理论，少唱，少画，少击剑等等，你就越能积攒，你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏，即你的资本，也就会越大。你的存在越微不足道，你表现你的生命越少，你的财产就越多，你的外化的生命就越大，你的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用货币和财富补偿给你……（《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５页）
由此可见，在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说到“你的资本，也就会越大”，显然是就资本家而言的，但其失去部分人性的关键在于“自我克制”，而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要，从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所以，在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中，也就存在着与“人的一般本性”相异、相反的一面。