编为《吟风阁杂剧》。剧本多以史传记载为素材，加以虚构，以寄寓自己对政治与社会的看法。杨潮观很重视作品的社会功用，仿白居易《新乐府》之例在每剧前作小序，说明本剧的主旨和写作的用意。其中有些也是宣扬封建礼教的，如《感天后神女露筋》之表彰贞节。但作为一个关心下层民众的低级官员，他更注意实际的政治问题。如《汲长孺矫诏发仓》，表彰汲长孺为救济灾民而作权变，强调“为国家者，患莫甚乎弃民”。又如《李卫公替龙行雨》，写李靖代龙王行雨，因过于自信，使旱灾转为水灾，“为苍生反把苍生来害”，这里提出了有济世之心未必即成济世之业的问题。
《寇莱公思亲罢宴》是《吟风阁杂剧》中最著名的一种，写北宋寇准预备设宴庆祝生辰，大肆铺张，府中一老婢见此景追忆起寇母当年含辛茹苦教育寇准的往事，悲从中来，寇准也因此感动，下令罢宴。此剧着重表现寇准的孝思，并有戒奢崇俭的用意，但写得较有人情味，使人容易接受。
杨潮观杂剧的内容较广泛，大多包含讽谕劝惩的意识。一些较好的作品，能够把这种主观意识和自己的切身感受结合起来，不致成为空洞的说教。但从有益政教的目的出发来写作，毕竟还是影响了他的创作成就。从艺术上来说，杨氏的剧作剧情都相当简单，除《寇莱公思亲罢宴》等少数几种，舞台效果都不佳。而曲辞大多爽朗生动，宾白也较流畅，有一定的造诣。
清中期还有些可以一提的剧作家。如桂馥（1736—1805），有杂剧《后四声猿》，包括《放杨枝》、《投溷中》、《谒府帅》、《题园壁》四种，分别写白居易、李贺、苏轼、陆游四位文人的故事；舒位（1765—1815）有杂剧集《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当垆》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》、《博望访星》四种，分别写卓文君与司马相如卖酒的故事、伶玄与妾樊姬夜谈赵飞燕的故事、吴刚邀众仙修补残月的传说、博望侯张骞探河源而遇牵牛织女双星的传说；周乐清（1785—1855），有杂剧集《补天石传奇》八种，专将历史上令人遗憾的人物遭遇写成相反结果，如屈原投江遇救，再为楚王重用之类。
另外，演白蛇与雷峰塔故事的戏曲，经过民间长期的流传与改造，在乾隆中叶基本成型，出现了两种重要的《雷峰塔》传奇剧本：一是艺人的演出本，相传出于戏曲艺人陈嘉言父女；一是徽州文士方成培的修定本。白蛇故事在中国各地戏曲中传演最为普遍，故这种剧本的出现值得注意。
清代戏剧的衰微状态在这以后日甚一日，清后期虽还有少数文人从事这方面的创作，如黄燮清、杨恩寿等，但已无足称道。清朝末年又产生过一些以传统戏剧形式宣传政治变革的作品，在艺术上也未获得成功。
在戏曲表演方面，乾隆以前，昆曲占有绝对优势，虽有其它地方戏曲存在，但流行不盛。自乾隆时期开始，出现“花部”（指各种地方戏曲）和“雅部”（指昆曲）的分判，这意味着地方戏曲已能与昆曲分庭抗礼，乃至逐渐占取上风。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”这是指乾隆对流行于扬州的花部各腔，已经可以看出其支派的繁盛。
在北京，清初已有京腔、梆子腔与昆曲并存。乾隆时各地剧班纷纷进京，形成南腔北调汇聚一城的局面，其中秦腔尤盛。乾隆末年，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京，又带来徽剧的二簧调。徽班以唱二簧调为主，又吸收秦腔、昆曲等声腔曲调，逐渐风行一时。至道光年间，二簧调再次与湖北艺人带来的西皮调结合，成为一种新的徽剧，即皮簧戏，以后改称“京剧”，并逐渐成为流行全国的剧种。
清代花部各腔及后来京剧所演出的剧目，主要来自三个方面：一、从民间故事传说中取材；二、改编原来用昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目；三、改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等各种通俗小说中的故事。民间艺人演剧，重在浅俗有趣，内容不像文人创作那样精细繁复；剧本的流传，也主要靠师徒口授和手头抄写，所以不易保存和传播。乾隆中后期刊行的《缀白裘》（新集）收有数十种花部诸腔的剧本，但都是其中的一些片断，并不完整。解放以后搜集整理了大量京剧传统剧目，但年代都已经是比较晚的了。
花部和京剧在戏曲史的研究中是很重要的内容，从文学史来说，由于缺少剧本的根据，只能作简单的介绍。
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第四章 清代中期的诗词文
进入乾隆时代，明清易代的历史震荡已经完全过去了。由于清朝统治者对中国固有文化传统的尊重，使得汉族文化人于仕途经济之外，尚能安身立命于经史、辞章之学，甚至，这一类学问的精深雅致还有过于元明，因而民族对立的意识也更加淡化。清王朝作为中国历史合乎正统的一环，已经被承认为无可置疑的事实。
而社会发展所造成的更具根本性的矛盾，这时重又单纯而尖锐地刺激着人们的思考。虽然没有形成晚明那样显著的社会思潮，但是，对封建专制下人格奴化现象的厌恶，对个人的创造才能无法实现而感到的苦闷，确实在清中期的文学中有着持久而深入的表现，这既见于小说，也见于诗文。而到了嘉庆、道光之际，随着各种社会矛盾的深化和清政权由于自身的腐败而渐渐失去对社会的强有力控制，终于出现了龚自珍那样的更具有反抗意义的创作。
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第一节 清代中期的诗歌
康熙时，王士禛以倡导“神韵说”主盟诗坛，到了乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。在乾隆诗坛上造成最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。
沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。他生活年代较早，但六十七岁才中进士，官至内阁学士兼礼部侍郎，为乾隆帝所信重，故其影响诗坛主要是在乾隆时代。著有《沈归愚诗文全集》，并编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别裁集》）等书。
沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。
但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。他也讲“其言有物”和“原本性情”，却提出必须是“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，如果“动作温柔乡语”，则“最足害人心术，一概不存”（见《国朝诗别裁集·凡例》）。所以，按“诗教”的标准衡量，唐诗已经不行了。在宗唐和讲求格调的同时，还须“仰溯风雅，诗道始尊”（《说诗晬语》）。因而沈氏的论调，和桐城派古文家虽推重唐宋八家之文，同时却认为他们的思想仍不够纯正，还须追溯到儒家经典的态度非常相似。在诗歌的风格上，沈德潜把“温柔敦厚”的原则和“蕴藉”的艺术表现混为一谈，主张中正平和、委婉含蓄而反对发露。
总而言之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”的姿态而已。只是他在各种选本中对一些古典作品的技术性分析，还说了不少内行话。
和沈德潜同时活跃于诗坛的厉鹗，则延续了查慎行所标举的宋诗派方向。厉鹗（1692—1752）字太鸿，号樊榭，浙江钱塘（今杭州）人。他幼年丧父，家境清贫，性情孤直而好读书，二十九岁时中举，此后几次应试都不第，于是把心思从仕进转向了著述，有《樊榭山房集》，又编有《宋诗纪事》，扩大了宋诗派的影响。厉鹗的诗作，病在好用僻典、故事，用意也过于深刻，但一些近体短篇，仍能表现出他的孤寂的性格，有一种出俗的幽深清寒之意。沈德潜批评厉鹗：
“沿宋习败唐风”（袁枚（答沈大宗伯论诗书》引），这是用他的“温柔敦厚”的标准来衡量的。实际上宗宋的厉鹗至少还比号称宗唐的沈氏有性情。下面是他的《冷泉亭》：
众壑孤亭合，泉声出翠微。静闻兼远梵，独立悟清晖。木落残僧定，山寒归鸟稀。迟迟松外月，为我照田衣。
诗境幽寂，略有王维诗的味道。但第五句以“残”修饰“僧”，末二句写月光将松枝影投在自己身上，使衣衫如同僧人的袈裟（其方格纹路如农田，故曰“田衣”），喻示内心对禅理的感悟，都显得用力过于深刻，而缺乏唐诗的灵动。和朱彝尊一样，厉鹗更有情味的创作是在词中，他们都是用词弥补了诗的缺陷。
在乾隆时做过内阁学士的翁方纲（1733—1818），以提倡“肌理说”闻名。他是一位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。
所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质实而少情趣。
乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。
袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。乾隆四年（1739）进士，入翰林院，因不娴满文，出为地方官，在江南一带做过六年知县。后辞官，居于江宁（今南京）小仓山下的随园。后半生四十多年中，度着诗酒优游的名士生涯，广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇为礼法之士所讥。有《小仓山房集》、《随园诗话》及笔记小说《子不语》。
袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多方面重申了晚明的反传统思想，代表了晚明思潮在经历清前期的衰退之后的重新抬头。他和李贽一样，肯定情欲的合理性，认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足（见《清说》）。他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：“古之圣贤，求贫民之富；今之有司，求富民之贫。不知富民者，贫民之母也。”（《与吴令某论罚锾书》）
所谓富民为“贫民之母”，意思指在富民的消费中，使贫者得到了谋生的机会。这当然是站在当时一些豪商的立场上说话（袁与此类人物多有交往），但作为一种经济思想，是有其道理的。特别是保护富民的主张，要比传统的崇俭思想和“不患寡而患不均”的贫困化的平均主义，更符合当时社会发展的需要。
从尊重人欲立场上，袁枚和李贽一样，对矫饰虚伪的假道学加以激烈的抨击。他认为“得千百伪濂洛关闽，不如得一二真白傅、樊川”（《答蕺园论诗书》），并尖锐地指出：
“自有矫清者出，而无故不宿于内，然后可以寡人之妻、孤人之子而心不动也；一饼饵可以终日，然后可以浚民之膏、减吏之俸而意不回也；谢绝亲知，僵仆无所避，然后可以固位结主而无所踌躇也。”（《清说》）这是说以禁欲自高的人，不但是意有所图，而且往往残忍而无人道。袁枚对官场中这一类人物，无疑是有亲身体会的。
对于盲目崇拜儒家经典的态度，袁枚也坚决表示反对。在《答定宇第二书》中，他提出六经中除《周易》、《论语》外“多可疑”，六经之言未必“皆当”、“皆醇”，甚至借老庄的话，攻讦“六经皆糟粕”（《偶然作》）。他对当时盛行的汉学考据也表示不满，认为“宋学有弊，汉学更有弊”（《答惠定宇书》）。学者章学诚指斥他“敢于进退六经，非圣无法”（《书坊刻诗话后》），倒是说明了他的思想的自由解放。
袁枚的思想也不纯粹是个人的东西，而实际反映了当时城市工商业者的要求和思想界的变化。甚至像身为馆阁大臣、士林领袖的纪昀，也在他的《阅微草堂笔记》中对矫情的“假道学”大加讥讽，主张“理”要顺于人情，可见这种思想变化是带有普遍性的。
袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。具体而言：第一，从诗歌的本质来看，“诗者，由情生者也”（《答蕺园论诗书》），“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》）。也就是说，人的性情乃是诗歌的本源，所以“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》）；而“情所最先，莫如男女”（《答蕺园论诗书》），所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去集内的“缘情之作”大为反感（见《再与沈大宗伯书》、《答蕺园论诗书》）。第二，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个性，不可因袭他人，所谓“诗者各人之性情耳，与唐宋无与也”（《答兰垞论诗书》），宗唐、宗宋的争执，在他看来是全无意义的事。第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先”，“诗人无才，不能役典籍、运心灵”（《蒋心余蕺园诗序》），追求凭藉天才发露而造成的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷忽纵逸”（《赵云崧瓯北集序》）等超越陈规的变化多端的风格。第四，在以性情、灵机为前提的情况下，也重视学习古人、精心磨炼，主张“不学古人，法无一可”（《续诗品·著我》），并自述“爱好由来落笔难，一诗千改始心安”（《遣兴》）。
袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的“神韵说”则既相排斥又相关联。他并不反对“神韵”的提法，《再答李少鹤》说：“仆意神韵二字，尤为要紧。……
神韵是先天真性情，不可强而至。”确实，“神韵”本来也是重性情的一种说法，但在袁枚看来，王士禛所追求的“神韵”因偏于朦胧，缺乏活跃的生机，所以指责他“不主性情”（《随园诗话》）。袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论，又汲取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。在追求诗的“工妙”上，他比公安派来得讲究。
在当日的诗坛，这种理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。
袁枚的诗歌创作有其显著特色，但难称大家。这与他的生活态度有关。他虽然思想敏锐，却也能与世沉浮，能够在风流生涯中自得其乐。像《自嘲》所写的“有官不仕偏寻乐，无子为名又买春。自笑匡时好才调，被天强派作诗人”，令人感到他的痛苦已经自我消解得淡薄了。所以他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色