汤显祖的文学思想首先是主情，他所说的“情”又首先是包括性爱之欲在内的人生欲求。在严格的封建礼教中，婚姻固不可以男女相慕的感情为先，但在一般的社会观念上，对这种“情”多少有所容忍。至于在“情”之后更深一层的性爱之“欲”，特别是女性的欲，连提起来都是“淫鄙无耻”的。
而汤显祖却第一次在戏剧中以明白和肯定态度指明：“欲”才是“情”的基础，它是美好的、应该得到合理满足的生命冲动，并以杰出的艺术创造表现了它的美好动人。这种描绘对于封建礼教的冲击，它所包含的人性解放精神，无疑要比一般地歌颂爱情来得强烈。
在介绍《西厢记》时，我们指出作者只是自然地描写崔、张那种非礼的爱情，而并不有意强调他们的行为与社会意识形态的冲突（这方面比《西厢记诸宫调》还有所减少）；成为崔、张爱情最大阻碍的老夫人赖婚之举，主要也是出于势利的考虑。在《牡丹亭》中，作者则有很明确的反抗压抑人性的封建社会意识的出发点。从表面上看，剧中似乎并不存在与杜丽娘、柳梦梅相对立的反面人物，杜丽娘的梦中之爱乃至死而复生与柳梦梅结合，都不曾遇到父母的反对与干涉（杜宝对他们的婚姻事实的反对，出现在全剧将要结束时）。然而，作品又确确实实写出了封建意识作为一种社会势力对杜丽娘的压制，使人感受到她在一张看不见的罗网中苦苦挣扎。
作为官宦人家独生女儿的杜丽娘，生活在与外界完全隔绝的朱门深宅之中。她的父母极其疼爱她，而疼爱的方式是竭力把她塑造成一个绝对符合于礼教规范的淑女。甚至连她在绣房中因无聊而昼眠，父亲也要把她叫出来教训一通；她去了一趟花园，衣裙上绣了一对花、一双鸟，母亲也要惊惶失措，唯恐她惹动情思。杜宝夫妇绝不是“坏人”，他们一个是国家栋梁，为官清廉正直，一个是典型的贤妻良母。作为封建社会中常规道路上的成功者，他们以自己的“爱”给予女儿以最大的压迫。除父母之外，杜丽娘唯一可以接触的男性是她的老师陈最良。他“自幼习儒”，考白了头发还只是一个秀才，穷酸潦倒；更可怜的是除了几句经书，他就不知道人生是什么。陈最良也不是什么“坏人”，但他作为封建社会常规道路上的失败者，也只是拿社会教导他的东西教导杜丽娘，这同样给杜丽娘以深重的压迫。作者如此描绘杜丽娘的生活环境、周围人物，深刻地揭示了她所面临的对手不是某些单个人物，而是由这些人物所代表着的整个正统意识和正统社会势力。
她所作的只是徒然的抗争，她的现实的结局只能是含恨而死。
以杜丽娘的死作为全剧的悲剧结局，未始没有深刻的批判性，但汤显祖的创作目的不止于此。在写出压制力量之强大的同时，他还要写出反抗力量之强大，从而使生命的自由意志与陈腐的社会规制间的冲突达到尖锐的程度，以此赋予剧作以一种力度。这种强烈的反抗在现实中是缺乏可能性的，因此他托之于幻想，托之于浪漫的虚构。剧中写杜丽娘“慕色而亡”，死犹不甘，幽魂飘荡，终得复生，与柳梦梅结成完美婚姻。这本是荒诞的虚构，但汤显祖却于《题辞》中说：
“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这表明，作者所追求的并非情节的离奇，而是要通过离奇的情节来表现人们追求自由与幸福的意志无论如何也不能被彻底抹杀，它终究要得到一种实现。文学的本质功能之一，是作为人们创造自身生活的方式提出生活的方向，在这一点上，《牡丹亭》的效果是极其强烈的。它在当时社会中引起轰动，尤其在一些青年妇女中引起激烈的反响，正是基于此。当故事回到俗世，作者又无法找到现实的方式完成杜丽娘的人生理想，不得不借用皇帝下旨完婚的俗套。
应该说明，作者创作此剧时虽有理性思考，却并不是以脱离生活的观念来歪曲生活，而是以对生活的深刻认识来从事创作，因此，他的创作是富于艺术性的，他所塑造的人物是富于真实感的。剧中杜丽娘日常的行为举止，丝毫不违背她作为名门闺秀的身份，她去游玩空寂无人的花园，还想到“步香闺怎便把全身现”，这是现实环境造成的她的性格的一面；但在另一面，当杜丽娘独处深思时，却不由自主地发出对“才子佳人”“密约偷期”的倾慕；在更深的一层，当完全摆脱现实束缚进入梦境时，她的潜在欲望便充分地活跃起来。
作者细致而富于美感地描绘了她的不同层面上的感情活动，特别是深入地刻画了她对幸福人生不可抑制的追求，以及这种追求如何以内在的刚强支配着她的外在的娇弱，令人感受到自由的生命的可爱。这是过去的爱情剧中没有过的女性形象，她的出现，表现了晚明文学家对人性内涵更为深刻的认识，和更大范围的肯定。
剧中其他人物，也大都写得比较成功。如杜宝夫妇作为杜丽娘人生理想的对立面，正像我们前面所分析的，并没有作简单的处理。值得补充一笔的是陈最良，他不仅是戏剧主题和情节所需要的人物，而且寄托了作者对社会的深切感慨。
在一定意义上，他是杜丽娘的对照；他的生命已经被科举制度、封建教条所僵化，却一无所得，凄凄惶惶地漂泊于人世。
作者对他既有尖锐的嘲弄，也有同情和怜悯，通过他为现实生活中众多穷酸儒生作了典型化的写照。侍女春香则是接近杜丽娘一边的形象，虽然着墨不多，但突出了少女天然的生气，相当传神地刻画了她天真活泼又带几分娇憨的性格。至于剧中的男主角柳梦梅，虽不像杜丽娘那样鲜丽照人，但也写得比较细致。他的富于才华和痴于情的特点，是一般爱情剧中才子形象身上常见的；但他的强烈的功名富贵心、夹杂在刚直的书生气中的市俗的圆滑，则多少表现了晚明士人的气质。
《牡丹亭》是一部美丽的诗剧，它的抒情气氛极为浓厚。
构成这种抒情气氛的的主要因素，一是众多的浪漫的幻想场景，一是大量的内心独白，再就是显示出作者富赡才华的优美文辞，像《惊梦》、《寻梦》两出，把春日园林的明媚风光、杜丽娘的伤春情怀和内心深处的隐秘融为一体，用艳丽而精雅的语言写出，非常动人。前面所录《皂罗袍》便是一支名曲。还有《闹殇》、《冥誓》、《玩真》诸出，都富于诗情。《闹殇》写丽娘临终之际凄凉的景象，充满伤感。如杜丽娘上场时所唱《鹊桥仙》：
拜月堂空，行云径拥，骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓？整一片断魂心痛。
总体上说，明传奇的语言比之元杂剧较多人工雕琢的痕迹，在辞采方面追求过重。《牡丹亭》也有卖弄才情的倾向，比起《西厢记》的既优美又老练爽朗，是略有逊色的。还有一些缺陷，我们一开始就指出了。
汤显祖早年创作的《紫箫记》现存三十四出，取材于唐蒋防传奇《霍小玉传》，是未完之作。原因据汤显祖自己说，是“曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行”（《玉合记题词》）。
后改为《紫钗记》，情节仍沿袭《紫箫记》，关目和文字有较多改变。此剧与《霍小玉传》最大的不同，是把李益负情、霍小玉含情而死的悲剧故事，改写成霍、李两情相悦，结为夫妇，李益中状元，权臣卢太尉欲强招他为婿，使两人久不能相会并产生误解，后有得到皇帝信任的黄衫客相助，才重新团聚。剧中用许多笔墨描绘霍小玉的痴情，有感人之处，表现了汤显祖以“情”为核心的文学观。但全剧缺乏深刻的思想和独特的艺术创造，在汤显祖的剧中是较弱的一种。曲文典丽，近于词的写法，但因此在抒情上显得疏隔。
《邯郸记》取材于唐沈既济传奇《枕中记》，即有名的“黄粱美梦”故事。但剧本并非只是敷演原作，而是反映出明代上层政治的特点，具有批评时政的用意。汤显祖原本是一个关心政治的人，曾经和人讨论明中后期的几个辅臣的评价问题。剧中当了多年宰相、位极人臣的卢生，代表着作者对这一类人物的看法。卢生以重金贿赂权贵，才中了状元。他在陕州任职时，以“盐蒸醋煮”之法开通河道，后又以“御沟红叶之计”大破吐蕃，建立了奇勋。这种荒诞无稽的“功业”，实际是汤显祖对当代宰辅处理大政（尤其外患）缺乏能力、每每赖于苟且的计谋的一种漫画式的描绘。卢生建功树名，出将入相，生活极尽骄奢淫逸。皇帝钦赐大量土地，敕建几十所园林和亭台楼阁，还“分拨仙音院女乐二十四名”以备歌舞。他一面大谈“戒色”，一面却以君命不可辞的理由照单全收，显出假道学、伪君子相。而且这个声称“戒色”的人，最后丧命于“采战”之术。这些描写，也都是以明代高级官僚的纵情享乐的生活为背景的。最可笑的是他临死还不忘“加官赠谥”，担心自己的功劳在国史中记载不全，并亲拟了遗表，始肯瞑目。而一梦醒来，黄粱未熟，揭示了士大夫视为人生根本的权位与荣名的虚幻性。
围绕卢生梦中一生的遭际，剧本还以大量笔墨刻画封建政治中帝王昏聩、权贵互相倾轧、群臣趋炎附势的种种丑态。
卢生开始建立大功，却受到诬害，流放崖州，朝臣无一人为他说句公道话。小小的崖州司户对他肆加凌辱，及至卢生复官，他又马上自绑请罪。卢生病危时，大小官吏纷纷探病问安，甚至“建醮禳保”，实各有心机。他的好友萧嵩表面关情，背后却恭贺另一名大臣裴光庭即可高升填补卢生的相位，做好了投靠新贵的准备。官场中炎凉变幻，于此表现得淋漓尽致。
通常政治题材的戏剧，容易陷入以夸张笔法写忠奸斗争的陈套。《邯郸记》虽也有一些漫画式的笔法，但它的基础是具有真实性的，高层政治的痼疾、士大夫的心态、人情的险恶，被作者以一种冷峻的笔调深入地刻画出来。全剧仅三十出，在明代传奇中属短小精悍之作。曲文简练纯净、顺畅老辣，讽刺尖锐而不动声色，在语言风格上另有一种境界。
同样取材于唐传奇（李公佐《南柯太守传》）的《南柯记》也是写一场人生幻梦，但角度和《邯郸记》有所不同。它着重表现一般既有功名欲望也有政治理想的士大夫在这种丑恶的政治中走向幻灭和觉醒的过程，同时强调了情爱对于人生的价值。剧中写淳于棼醉酒梦入大槐安国，与瑶芳公主相爱，结成美满婚姻。同时在仕途上步步发达，任南柯郡太守多年，政绩显著，自己也享尽荣华富贵，后又因公主的关系升迁为左丞相。然而就在他志满意得之时，瑶芳公主病逝，他也因失去有力的后援，在政敌的诬害下断送了前程，被遣返乡，于是梦醒，乃知大槐安国原来是自家庭前大槐树下的蚁穴。但他情根未断，于是清斋燃指，终于破生死之隔、人蚁之隔，与公主的幽魂重晤。虽然剧本从佛家立场上写淳于棼与公主的情丝最后被契玄禅师的无情剑斩断，说明“情”终究也是虚幻，但毕竟把它描绘为人生唯一值得珍视和留恋的东西，可以超越一切阻隔的力量。这个剧本的不足是宣扬佛教思想的文字过多，剧情也不及《邯郸记》紧凑有力。
《邯郸记》、《南柯记》两剧，反映了汤显祖晚年对于政治的厌恶和失望，虽然不免包含了消极的人生情绪，但作者对士大夫传统人生取向的否定，并不是没有积极意义的，结合《牡丹亭》，汤显祖的剧作正如吴梅所述，是针对“士大夫好谈性理而多矫饰，科第利禄之见深入骨髓”的现状，提出一种相反的人生价值观——“盖惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永无消灭。否则形骸且虚，何论勋业，仙佛皆妄，况在富贵！”（《四梦跋》）
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第二节 沈璟和吴江派
万历年间，有为数众多的文人参与戏曲创作，并且有不少人投入了毕生的主要精力，戏曲在文人中受重视的程度是前所未有的。这也刺激了对戏曲本身的研究。汤显祖是一位杰出的剧作家，但他对如何从事戏曲创作并未提出系统的意见（就像很多诗人并不谈“诗法”一样）；他主张重“情”、重“意趣神色”，也不是专门从戏曲来谈，而是他的哲学思想、文学思想的一贯表现。把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行较深入的探讨而造成广泛影响的，是以沈璟为首的“吴江派”。但这一派的理论过于注重格律，在取得一定成就的同时，又有明显的偏颇。
沈璟（1553—1610）字伯英，号宁庵、词隐，江苏吴江人。万历初进士，历任兵部、礼部、吏部诸司主事、员外郎。
因仕途挫折，中年即告病还乡，专力于戏曲创作及研究。著有传奇十七种，合称《属玉堂传奇》（部分已失传）。其中《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。
另外，《义侠记》写武松故事，传唱较广；《博笑记》以十个独立的短剧组成，形式上有创新，内容多讥刺世事的混乱颠倒，也有一定特点。但沈氏思想颇为陈腐，作品内容多封建说教的成分，也不擅于刻画人物的真实心理和个性，所以成就不高。
沈璟是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》在前人著作的基础上对南曲七百十九个曲牌进行考订，指明正误，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言。《词隐先生论曲》有云：
“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”他要求作曲合律本来不错，但持法过于苛严，且认为为了合律可以牺牲抒情表意，这就成了束缚。至于他所说的“本色”，则着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。不过，这种“本色”论既是和严格的音律相结合的，又重视以古曲为范式，实也有一种雅化的意味。
中国传统戏曲是一种歌剧，而沈璟所关注的，主要是其歌曲部分，于歌曲又特重声韵之和美，这和汤显祖从戏剧文学的角度主张“以意趣神色为主”，着眼点是不同的。沈璟曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔为准的音律要求，将之改为《同梦记》（吴江派中其他人也曾这样做），引起汤显祖强烈的不满。他们的态度当然是偏狭而武断的，不过，不能因此说沈璟对于曲学的研究没有价值。后来的戏曲家对他普遍表示推崇，这总是有一定道理的。
汤、沈之争发生后，许多戏曲家持折中调和之论，被认为是吴江派嫡系的吕天成在《曲品》中说：“不有光禄（指沈），词型弗新；不有奉常（指汤），词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”这个意见在当时有代表性，也有可取之处。《曲品》是一部以分列品第方式评论戏曲作家与作品的著作，保存了许多珍贵的资料，评论中也有较好的见解，不过因缺乏系统的理论观点，总体上显得散碎。在明代曲论中，最有系统性和理论性的，当属王骥德的《曲谱》。
王骥德（？—1623）字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人。早年曾师事徐渭，后深受沈璟赏识，同时他对汤显祖也很尊崇。所以，虽然前人把他归于吴江派，他的见解并不只是附和沈璟。对汤、沈之