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在中郎看来，“性灵”外现为“趣”或“韵”，而“趣得之自然者深，得之学问者浅”。所以童子是最有生趣的，品格卑下的“愚不肖”，只知求酒肉声伎之满足，“率心而行，无所忌惮”，也是一种“趣”；恰恰是讲学问做大官的人，“毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣”（《叙陈正甫会心集》）。同样，稚子“叫跳反掷”、醉人“嬉笑怒骂”，因为“理无所托”，所以“自然之韵出”（《寿存斋张公七十序》）。总之，保持人性的纯真和活泼是首要的，真实的卑下也比在封建教条压抑下形成的虚伪的高尚要好。其次，袁中郎在强调“性灵”时，明确地肯定了人的生活欲望的流露与表现。他在《叙小修诗》中说，较之文人诗篇，“闾阎妇人孺子所唱”的歌谣更有流传的价值，因这些歌谣“任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”。在向来的正统文学观中，诗文的首要义务是载道明志，有益于教化，虽不反对抒情，却要求保持所发之情的纯正无邪，不越出“礼义”的范围。而中郎以自由地抒发“喜怒哀乐嗜好情欲”为“可喜”的“真声”，正是要打破对于文学所加的种种道德束缚，伸张新鲜真实的生活情感与欲望在文学中的权利。再有，袁中郎所说的“性灵”，还意味着独特的个性表现。他在《徐文长传》中说，文长的诗“虽具体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼事人者所敢望也”。换言之，诗不妨有疵病，却不能没有强有力的人格精神。在前引《叙小修诗》中，他更明确地说，小修诗“佳者”未必令他喜欢，因为不免有蹈袭前人的痕迹，而“疵处”却因“多本色独造语”而令他“极喜”。如此，在评价标准上，他把诗的个性放在了诗的完美之上。要求诗不托于“理”、不托于“闻见知识”，而发之于真实的情性，要求诗自由地抒发人的生活欲望（这里面包含着未必与封建道德合拍的内容），要求诗表现出个人的独特创造，这三者构成袁中郎“性灵说”的主要内涵，而与前人所说的“性灵”形成区别。
标举“性灵”，也是同流行的拟古诗风的强烈对抗。这里需要说明的是：过去的文学史常简单地将公安派视为前后七子的对立面，这在相当程度上是不符合事实的。实际上，袁中郎对李梦阳、何景明有相当高的评价，如《答李子髯》诗云：“草昧推何李（谓诗界草昧之际，首推何李开辟之功），闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师。”在追求“真诗”、宣称“真诗在民间”的观点上，他更是与李梦阳一脉相承。对于后七子尤其李攀龙，袁中郎批评较严，但对王世贞却也不无好评。另一方面，袁中郎并不把“复古”和“拟古”等同看待，这一点值得注意。因为前后七子倡导“复古”，具有隔断宋代理学对于文学的影响、恢复文学的抒情特征的意义，对此他也是赞同的。《雪涛阁集序》提出“夫复古是已”，但不应“以剿袭为复古”，对二者作出了明白的区分。总之，公安派的理论，在强调真情，反对宋人“以文为诗，流而为理学”（同上）等基本方面承续了李梦阳以来的文学观点，但他们并不主张着力摹仿古人的“格调”、“法度”，在这一点上与前后七子都不同。他们认为每个时代的文学都自己的特性，互不相袭；每个时代的语言也在不断变化，“时有古今，语言亦有古今，今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？”
（袁宗道《论文》上）所以作家应该用自己的语言来表现自己真实的思想感情，而不必谈什么“文必秦汉”、“诗必盛唐”。
他们所批判的对象，主要是在后七子宗派主义作风下形成的以拟古为复古，“有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者拾一二浮泛之语，帮凑成诗……一唱亿和，优人驺子，皆谈雅道”（袁宏道《雪涛阁集序》）的诗坛风气。特别是对后七子诗派末流的粗滥而毫无性情的假古董，攻击尤烈。袁中郎常指斥这一流作者为“钝贼”，甚至刻薄地骂为“粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般”（《张幼于》）。
因为文坛上的宗派势力和剿袭作风，已经成为自由地抒发性灵的新文学的极大阻碍。
公安派的文学理论在文学史上有很重要的意义，它实际是资本主义萌芽时期新的社会思潮在文学领域中的直接反映。李贽反对以儒家经典规范现实社会与人生，袁宏道等反对以前代的文学典范约制当代的文学创作，而提倡一种具有时代性、个人性、真实性，能够表现内在生活情感与欲望的文学，在不同程度上都意味着对旧的精神传统的破坏。但另一方面，公安派的理论也存在显著的局限和前后矛盾。从人生态度来说，袁宏道等人并不具有李贽那样公然以“异端”自居的反叛精神，他们对于守旧的政治与社会势力既抱有强烈的厌憎，又抱有很大的畏惧。还在李贽遭迫害前几年，袁宏道就已感觉他的见解“尚欠稳实”——实即太过偏激（见袁中道为他写的行状），并忧念“今时作官，遭横口横事者甚多”（《答黄无净祠部》）。至李贽死后，他们以之为戒的畏祸之心更重（见袁中道《李温陵传》、陶望龄《辛丑入都寄君姡У苁椤返龋Ｋ怨才傻奈难Ю砺鬯湟愿鲂越夥诺木裎自蹋岸朗阈粤椤北厝换嵩獾降母鋈擞肴禾宓恼婵拐蚴撬墙仙偕婕暗摹Ｔ甑澜馐汀靶粤椤蔽难峒暗氖道蠖嗑哂兴溆形ビ诖澄幕袢床⒉恢苯佑肷缁峒ち页逋坏奶氐恪４忧昂蟊浠此担甑涝缙谑郏浴熬⒅识囗。图倍嗦丁钡姆绺窈鼙碓奚停ā缎鹦⌒奘罚罄慈刺岢觯骸胺参锬鹬蚋剩酥蚩啵ǖ膊豢稍欤徊豢稍欤俏娜苏嫘粤橐病！保ā缎饐J氏家绳集》）已经对“性灵”加上了一道限制，似乎以前他所表彰的那种劲质、峭急的诗风不能算是“真性灵”了。这根本上也不是艺术趣味的变化，而是人生态度一步步退缩的必然结果。
还有一个问题是：文学终究是一种艺术创造，对于艺术性的推究是不可缺少的。就此而言，前后七子重视“格调”、“法度”，主张向古人学习，也是合情合理的。公安派为了强调“独抒性灵”，打破模拟的风气，有些观点虽有矫枉过正的意义，但其偏激的一面（如袁宏道认为袁中道的诗疵处比佳处可爱），不可避免地包含着隐患。特别是讲究形式的诗歌，容易因此而流于率易。钱谦益一方面肯定“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”，同时也指出其影响的消极面：
“机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。”（《列朝诗集小传》）撇开其立论的基点不谈，还是有一定道理的。
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第二节 从公安派到竟陵派的诗歌
袁中道自论其诗，尝言：“颇厌世人套语，极力变化，然其病多伤率易，全无含蓄。”（《寄曹大参尊生》）大致说，写诗冲口而出，浅易率直，宁取俚俗，不取陈套，是袁家三兄弟共同的特点。因此在语言风格上，他们也很自然地倾向于白居易、苏轼等人。但三人才情、个性有异，诗作的特点也有所不同。长兄袁宗道性格平和，其诗中少有特别强烈的情绪，也不大有特别警醒的字眼，明白、浅显，语言时有罗嗦，有些像白居易后期的随意之作，感染力较弱。小弟袁中道的诗感情强烈，其入仕前的作品，常表述失意之愤和任侠之情，如《风雨舟中示李谪星、崔晦之，时方下第》中“早知穷欲死，恨不曲如钩”，愤激的情绪溢于言表，那种大胆的自白，也令人震惊。另如《感怀诗》之五：
少时有雄气，落落凌千秋。何以酬知己？腰下双吴钩。时兮不我与，大笑入皇州。长兄官禁苑，中兄宰吴丘。小弟虽无官，往来长者游。燕中多豪贵，白马紫貂裘。君卿喉舌利，子云笔礼优。十日索不得，高卧酒家楼。一言不相合，大骂龙额侯。长啸拂衣去，飘泊任沧洲。
这诗颇有李白式的狂傲，下笔随意，却也淋漓痛快。但小修的诗常写得过于轻率，而缺乏诗味。如《感怀诗》之二，有“一峰绿油油，忽出青蓝外”之句，近乎打油诗了。
袁宏道的诗优于其兄弟。他主张“信心而出，信口而谈”（《张幼于》），不讲规矩，用语不避俗，不求雅，不喜说大话，不做大场面，但每有奇思异想，表现出敏锐的感受。如《东阿道中晚望》：
东风吹绽红亭树，独上高原愁日暮。可怜骊马蹄下尘，吹作游人眼中雾。青山渐高日渐低，荒园冻雀一声啼。三归台畔古碑没，项羽坟头石马嘶。
“游人”之眼迷于富贵者所乘之马扬起的灰尘，这是大众生活的隐喻。而荒园冻雀一声凄厉的啼叫，便是袁宏道这样的智者欲以打破这昏沉世界的呼喊吧？它是尖锐的又是无力的。然而在精神上，诗人更愿意像项羽墓前的石马，永远保持着不甘雌伏的神态，于无声中作惊世的长嘶。在这首诗中，兀傲与自卑的意识相混杂，深刻地表现了独醒者内心绝望的挣扎。
再如《灵隐路上》：
细鸟伤心叫，闲花作意飞。芳蹊红茜雨，古涧绿沉衣。艳女逢僧拜，游人缓骑归。幸随真实友，无复可忘机。
这好像是古诗中很常见的纪游之作，但却给人以新鲜和异常的感觉。诗中不平静与平静的意象反复对映，显示着诗人心灵的躁动。第五句写艳色女子与僧人见礼，把俗世的诱惑与出世的选择组成同一画面，尤其显得怪特。由于语言不合规范（如首句过于俚俗），情绪无法一致，画面缺乏平衡，古诗中习惯的意境完全被破坏了。
在涉及社会生活内容方面，袁宏道的诗也多有新鲜成分。
他常常对传统价值观表示怀疑，如《湖上别同方公子赋》之二，以“曷为近汤火，为他羊与鸡”责难岳飞的忠节，是少见的大胆议论。在《秋胡行》中，写了一个大声宣布自己死情不死节的妇女形象，也具有很明显的反抗传统道德观的意义，而民歌风调的《江南子》：
鹦鹉梦残晓鸦起，女眼如秋面似水。皓腕生生白藕长，回身自约青鸾尾。不道别人看断肠，镜前每自销魂死。锦衣白马阿谁哥，郎不如卿奈妾何？
则写出一个已婚的美丽女子不满于自己的丈夫，为那不相识的“锦衣白马”人怦然心动的情绪。在诗人看来，这心情无可非议，所以他把这一瞬间描绘得美丽而动人。
值得注意的是，袁宏道诗中多表现沉湎于山水酒色、庄学佛旨的闲逸之情，似乎他是不关怀社会政治的，但实际并不如此。他也有一部分表现对于国事的忧虑和愤懑的作品，而这一类作品之所以为数不多，一则由于他感觉得晚明政治的腐败不可为，自身与官场的不合拍，同时也由于他感觉得历来政治诗中包含了太多的做作与虚假。《显灵宫集诸公以城市山林为韵》之二很清楚地说明了这一点：
野花遮眼酒沾涕，塞耳愁听新朝事。邸报束作一筐灰，朝衣典与栽花市。新诗日日千余言，诗中无一忧民字。旁人道我真聩聩，口不能答指山翠。自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏。言既无庸默不可，阮家那得不沉醉？眼底浓浓一杯春，恸于洛阳年少泪！
在这里我们看到一个真实的诗人形象。
袁中郎诗的缺陷，也在于词语缺乏锻炼，有时写得过于流易轻率，如“疾疾愁愁三日雨，昏昏滑滑一年秋”（《病中见中秋连日雨，柬江进之》）之类。
公安派的文学理论向来很受重视，但对他们的诗歌创作，人们的评价并不很高，这里有值得分析的地方。中国古典诗歌到明代为止已经有相当悠久的历史，取得了很高的成就，但同时也在格式、意境、意象、语汇诸方面形成一定的套路，很难再有大的突破，而且与明中后期社会中形成的活跃、显露、市俗化的生活情感难以相容。换言之，古典诗歌传统在一定程度上已经成为生活的抒情需要的束缚。当李梦阳感叹“真诗在民间”时，实际上已经意识到这一点，而唐寅那种口语化的诗作，更意味着对古典传统的轻蔑。到了公安派，这一种打破古典传统的要求以强有力的理论形式提出，并广泛地在诗歌创作中进行尝试，形成一个颇有声势的诗歌改革运动。
但是，在理论上提出“独抒性灵，不拘格套”比较容易被当时人认可和接受，运用于创作却有难以克服的困难。因为，公安派所使用的诗歌形式仍然是古典的形式，这种形式不可能因为大量运用俚俗和平易的语言就得到根本的改造，却会给人以不伦不类的感觉。公安派的诗，以袁中郎的才情和颖悟，尚能在旧有的形式表现出一定的新鲜感，但成就颇为有限；一般无甚才情的人贪其易为而仿效之，那比拟古派的诗更容易流于粗滥。所以这种诗风虽一度影响很大，却不可能持久。
但从另一方面来说，公安派的诗也同他们的理论一样，意味着对古典传统的破坏，表现了从旧的诗歌体格中解放出来的欲望。尽管他们没有获得成功，但这种要求是合理的，这种尝试也是有价值的。
袁宏道后期以“淡”为“文之真性灵”，已经表现出从激进的人生态度和文学观点上的退却。享年较久的袁中道看到公安派的诗在破坏了后七子的“格套”以后，在一群末流诗人的效仿下“而又渐见俗套”，大为不满，遂对公安派的理论提出修正，在坚持“独抒性灵”的前提下，主张“诗以三唐为的。舍唐人而别学诗，皆外道也”（《蔡不瑕诗序》）。公安派的流弊是显而易见的，既不能更向前进展，则必然要回顾历史，取法于以唐诗为代表的古典传统，这实际意味着公安派理论与前后七子理论的折衷。这一趋向后来为陈子龙、吴伟业等诗人所继承，成为明末清初之际的一个重要流派。
在公安派锋芒消退的情况下，以湖广竟陵（今湖北天门）人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”遂趁势而起。
钟惺（1574—1624）字伯敬，号退谷，万历三十八年（1610）进士，官至福建提学佥事。有《隐秀轩集》。谭元春（1586—1637）字友夏，少慧而科场不利，天启七年（1634） 奇書网
始举于乡，崇祯十年死于赴进士考试的旅途中。有《谭友复合集》。钟、潭曾编选《诗归》（单行称《古诗归》、《唐诗归》），在序文和评点中宣扬他们的文学观，风行一时，竟陵派因此而成为影响很大的诗派。
竟陵派在理论上接受了公安派“独抒性灵”的口号，同时从各方面加以修正。他们提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”（钟惺《问山亭诗序》），即反对步趋人后，主张标异立新。那么，从公安派那里，竟陵派向何处“变”呢？他们看到公安派的流弊在于俚俗、浅露、轻率，便提出以一种“深幽孤峭”的风格来纠正。钟惺《诗归序》谈如何求“古人真诗”，有云：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”
他们也主张向古人学习以成其“厚”（谭元春《诗归序》说他和钟惺曾“约为古学，冥心放怀，期在必厚”），但这又不像七子派那样追求古人固有的“格调”，而是以自己的精神为主体去求古人精神所在。所以他们解说古诗，常有屈古人以就己的。
在重视自我精神的表现上，竟陵派与公安派是一致的，但二者的审美趣味迥