动情之，理著气达。宣齿颊而为言，就行墨而成文。文即言，言即文也。”立足点也与前者相似。当然，文学毕竟是一种艺术创造活动，纯自然不假修饰的语言并不能够直接成为“文学”，这一点祝、李他们不是不知道。他们这样强调，意义在于反对把来之于“道”的约束强加于文学。
所谓“文即言，言即文”，和朱熹或宋濂所谓“文即道，道即文”，构成直接的对立。
要求文学表达自然之情，也即反对文学中的虚伪现象。李梦阳的《空同子·论学》中一段文字，把载道之文显得丑恶的原因揭露得非常透彻：“而今之文，文其人无美恶皆欲合道，传志其甚矣。是故考实则无人，抽华则无文。”由于为文出于“合道”的目的，作品中就看不到真实的人格，因而不成其为“文”。
综上所述，明中期的文学复古运动的现实出发点是十分明确的。即使“复古”的口号本身反映着中国文化传统中的守旧心理，包含了严重的弊病，它在当时所要达到的目的，却是为了摆脱程朱理学、官方政治对文学的约制，而追求文学的独立性，追求文学中自然的、真实的情感表现。
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第一节 前七子
所谓“前七子”是以李梦阳、何景明为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的文学群体。弘治年间是他们相聚倡和最盛的时期，如李梦阳所说：“暇则酒食会聚，讨订文史，朋讲群咏，深钩赜剖，乃咸得大肆力于弘学，于乎亦极矣。”（《熊士选诗序》）不过，“前七子”的名称是后来才起的，所以他们的文学活动，不像“后七子”那样带有明确的集团和宗派意识。他们实际代表着弘治、正德年间发轫于京师的一股文学潮流，当时另有王守仁、陆深、顾璘、朱应登等，都与这一潮流的形成有关。
前七子皆为弘治间进士，属少年新进，以才气自负。对国运危机的敏锐感受、对官场腐败和士风苟且的现状的深刻不满，都促使他们在政治和社会生活中取一种挑战的姿态。如李梦阳“傲睨当世”（顾璘《国宝新编·李梦阳传》），在政治上以“气节”“震动一世”（《四库全书提要》）；康海“訾议诸先达，忌者颇众”（《明史》本传）；何景明在京城做官时，据说曾让仆人带了一只便桶去赴宴，席间他就坐在便桶上读书，以示对时辈“傲然不屑”之意（何启俊《四友斋丛说》）。
他们在文学方面矫枉过正的偏激态度，同样也反映了对于整个社会文化状态的强烈不满。
李梦阳（1473—1530）字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人。家世寒微，祖父由“小贾”而致富，另外李梦阳有一位兄长也是以经商为业的。父习儒，曾任封邱王府教授。
李梦阳的一些诗文中对商人善于牟利的品质颇表示赞许，与其家庭的情况有关。弘治六年（1493）中进士后，他为官刚劲正直，敢于同权宦、皇戚作对，以至屡次入狱。最今世人震惊的一次，是他上书孝宗皇帝，历数皇后之父张鹤龄的罪状，差点为此送命；出狱后在街上遇到张氏，他仍痛加斥骂，用马鞭击落张氏的两颗牙齿，从中可以看出他的为人性格。有《空同集》。
李梦阳对宋人掊击甚烈。他认为宋“无诗”而且“古之文废”，其根源是理学：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音序》）而与此相对的，李梦阳在文学方面最为推崇的对象，却是民间真情流露、天然活泼的歌谣。他不仅倡言“真诗在民间”，而且有人向他学诗时，他竟教人效仿《琐南枝》——
当时流行的市井小调（见李开先《词谑》）。对自己的诗，他也批评说：“予之诗非真也，王子（叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》）这里已经对整个文人诗歌的传统提出了怀疑，表现出探求新的诗歌方向的意欲——虽然他在这方面没有作出多少成绩。
但是，把李梦阳上述观点与他的“复古”理论对立地看待，甚至认为这是他“承认错误”的表示，则完全不合事实。
因为“复古”的理论本身亦包含对真情实感的重视，而且，李梦阳的诗也确有些受民歌影响的地方。譬如他的集子中，就收有经他改写的《童谣二首》；他的《长歌行》等诗篇，也是以民谣的格调加上古朴的语言写成的。只是，民歌的情感表现和语言，同文人文学的传统实在不容易融合成一体，而“复古”主要是就文人文学的传统而言，它终究不能够达到民歌那样的率直天真。
以李梦阳为主导的文学复古运动，其意义一是要隔断同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓“高格”。李梦阳说：“夫追古者，未有不先其体者也。”
（《徐迪功集序》）在他们看来，各种诗、文体格，凡最早出现的，总是最完美的。这里包含着某种崇古的偏见，但也有其合理的成分：当一种文学体式被创造出来的时候，也许并不精致，却总是生气勃勃的，具有弥满的精神力量——
“格”首先是指此而言。所以，李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。
“格”是对文学的总体上的美学特征的追求。除此以外，李梦阳还重视“调”——主要指诗歌音调的和谐完美。此外，他还提出一些写作方法上的讲究，如《再与何氏书》中所说“前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二”等等。这些归纳起来，又统称为“法”。在当时，这样强调文学的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，使其与“道统”脱钩，发挥了重要作用（如宋濂等强调“文道合一”者为维护道的独尊地位，无不贬斥对文学形式与技巧的探究）。
但是，虽然李梦阳所说的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”（《驳何氏论文书》），表明他并不主张僵极地模拟古人，所谓“尺寸古法”的要求实际上仍然造成很大的负作用。思想情感是文学中最活跃的因素，它需要文学的语言形式与之作相适应的不断调节变化。强调“古法”，在语汇、意象、音调、结构等诸方面总结出一套程式来，必然会成为形式的封裹。李梦阳的许多诗，确实容易给人以似曾相识之感。所以，从他的盟友何景明开始，就对他的文学主张及创作有所批评。但不可否认，李梦阳所发起的复古运动对扭转当时的文学风气是强有力的，如《四库全书提要》所称：
“学者翕然从之，文体一变。”自此宋、王的“文道合一”论以及“台阁体”可谓一蹶不振。即使到了晚明，李梦阳以及何景明等人对文学发展的贡献和地位依然得到许多作家的肯定。如袁宏道《答李子髯》诗中有“草昧推何、李，尔雅良足师”之句，称赞之意溢于言表。过去一些文学史论著把李、何视为晚明文学新思潮的对立面加以评价，是不妥当的。
李梦阳的诗有不少以感怀时事、暴露现实为题材，如《士兵行》、《石将军战场歌》、《玄明宫行》等，写得情感激切，苍劲沉郁，显然受到老杜诗风的影响。在这类作品中，有时流露出对封建政治秩序的幻灭感。如《博浪沙》：“赤松子，在何许？君不见朝烹狗，暮缚虎。”《自从行》：“若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。”他的一些优秀之作写得雄浑豪壮，可以看出他所追求的“古格”究意意味着什么。如《秋望》诗：
黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？
李梦阳另外有些诗，表现情感深切而真挚，写出了以前诗歌中很少见的内容。如祭悼亡妻的《结肠篇》有云：“言乖意违时反唇，妾匪无许君多嗔。中肠诘曲难为辞，生既难明死讵知？”与一般“悼亡”诗多美化夫妻生活不同，这首诗借妻子的口吻，写出了夫妻生活中的隔阂，真实地描写了妇女在情感上的要求与遗憾，这已经闪烁着晚明文学的新精神了。
李梦阳的散文，在当时也树立了一种新的范式。如《梅山先生墓志铭》一文：
正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”
李子乃大诧喜，拳其背曰：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗能医能形家者流！”
李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客；客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背曰：“久别汝，汝能酒又善歌邪！”客初轻梅山，于是则大器重之。……
且不说此文内容上写一个可爱的商人以及浪漫的生活情调，与充斥当时文坛的“皆欲合道”的“志传”相比，已散发出一股清新的气息，若纯从艺术表现的角度观察，与“台阁体”那种刻板的描写程式及平衍、拖沓的语言风格亦大异其趣。李梦阳对这位以前的好友，不像通常的墓志铭作空洞的谀辞，或对其履历作平板的叙述，而是围绕梅山先生的离别、归来、宴饮等事件展开细致、生动的描绘。像“握其手”、“拳其背”等动作的描写，对话的大量运用，使梅山先生的音容笑貌宛在目前。另外，语言劲练、句法紧凑也是此文的显著特点。在墓志铭中出现如此重视文学性的作品，表明一种新的文学观正在形成。李梦阳的文学创作的影响力持续了一段相当长的时间，据后来的唐顺之、何良俊等人说，他们当初都能熟诵梦阳之文。
何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘治间中进士，在京任职，与李梦阳等人一同倡言文学复古，成为“前七子”的主脑人物之一。有《大复集》。
何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论，彼此书信往复，各执己见。大致说来，在提倡复古的基本立场上，他与李氏并无歧异，有些言论同样很偏激，如《杂言十首》所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。不过，何景明不像李梦阳那样主张“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）之说，强调学古为手段，目的在于独创。这种分歧的产生，盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌，更多地趋向于俊逸秀丽一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格调”，是他不能接受的。
以揭露政治现实为题材，表达其强烈的干预时事的倾向，也是何景明创作的重要部分。这里面同样显示了新的思考。如他的《东门赋》，写一对“少小结发”的夫妇，濒于饿死之际，展开一场“辩说”。丈夫劝妻子另觅生路，而妻子宁愿与他一起饿死，不愿成为不“从义”的“污人”。丈夫严厉地责备她：
言乃执古！死生亦大，尔何良苦。死为王侯，不如生为奴虏；
朱棺而葬，不如生处蓬户。生尚有期，死即长腐。潜寐黄泉，美谥何补！
而后丈夫抹泪而去，不再回首一顾。此处实是作者在自述其观点，所针对的正是宋儒“饿死事小，失节事大”的反人性的教条。他提出生存本身是首要的，生的权利不能够以丑恶的道德教条来剥夺。在明代这样一个极力提倡贞节的时代，这篇作品无疑有深刻的意义，它反映出明中期社会思想的重要动向。
由于对陈腐的思想、文化传统的厌弃，使李、何等人能逸出传统文士的局限，从广阔的现实生活中注意并表现富于生命活力的事物。在这一点上，何景明显然也接受了“真诗在民间”的主张。他的《津鱼打市歌》，以江边鱼市为场景，描绘船只往来收购鱼货及酒楼卖鱼的热闹情景，颇富活泼的气息。另外他在正德初年出使南方期间所作的《罗女曲》一诗也堪称佳作。诗云：
罗女年十五，自矜好颜色。山叶杂山花，插髻当首饰。蛮方立门户，男女多生涯。昨闻城中市，女出男在家。上市买黄丝，染缉作花布。裙短衫袖长，不惜双脚露。夜行山中道，何处吹芦笙？我歌连臂曲，曲罢动郎情。动郎情，与郎匹。生女复长男，三年始同室。
作者以赞赏的心情、明朗的色调描写了在“蛮方”所见一个少女的形象，从罗女的装束、日常生活到她同情郎的自由、美好的结合，都散发出青春、自由的气息。对于久受台阁体糟蹋的诗坛，这样的诗无疑带来了清新的活力。此诗所体现的不受传统道德束缚的精神意向，却渊源于一个更为古老的文化传统，如在《诗经》中就有类似于男女自由结合的内容。此诗也反映了何景明等人的文学复古的某种实质性的东西。
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第二节 吴中四才子
明中期文学复兴在南方的主要代表是被称为“吴中四才子”的祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。其中徐祯卿于弘治末进士及第后，在北京加入李、何为首的文学群体，成为“前七子”之一。但吴中这一文学群体在弘治初形成时，与李、何在北方崛起的时间相近，两方起初并无联系。他们的基本方向——反宋儒理学、要求人性解放、重视“古文辞”自身的价值——极其一致，正表明当时社会思潮出现了一种整体性的骚动。而徐祯卿加盟李、何的群体，恰好体现了南北文学潮流汇合的趋势。
万历间袁宏道说：“苏郡文物，甲于一时。至弘、正间，才艺代出，斌斌称极盛，词林当天下之五。”（《叙姜陆二公同适稿》）指出当时吴中诸子在文学上与李、何等人旗鼓相当。
然而吴中文学对后来文学进程的影响却远逊于前七子，这有多方面的原因。首先是因为他们大多科场中蹭蹬，名位不显；
其次，他们所持的文学主张，不像李、何那样激烈而鲜明，有“危言耸听”、使人耳目一新的效果；再有，他们的创作也取径较宽，像祝允明追慕秦汉，唐寅偏向六朝而兼有白居易的浅俗率易，文征明虽然在理论上对宋诗表示不满，却承认自己受宋诗影响很大。也许我们可以说，吴中诸子的态度比李、何等人更为合理，但这种“合理”，却减弱了作为一个群体对当时文坛的冲击力。
但是，吴中作为一个具有悠久文化传统、自明中期始城市经济又特别发达的地区，它所孕育的文学自有一种地域和时代的特征。一般说来，吴中诸子对国家政治秩序的关怀不像李、何那样热切，而对于个人在社会中遭到压抑的感受却特别敏锐；他们同商业社会、市民阶层的联系也更为密切，因而也更敢于肯定物质享乐的要求。
唐寅（1470—1524）字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，吴县（今江苏苏州）人。少年时已“漫负独名”（《国宝新编·唐寅传》。其家世代为商人，他是这个家庭中第一个走读书求仕道路的子弟。弘治年间中乡试第一名。正当他于功名踌躇满志时，却因会试中被牵连进一桩科场舞弊案，被逮下狱，继遭罚黜，失去仕进的希望。归吴中后以卖画为生，过着“益放浪名教外”（《唐伯虎集外编》引王世贞语）的生活。这一命运的转折造成他文学创作前后不同的风貌。
唐寅早期创作“颇崇六朝”（袁袠《唐伯虎集序》），其代表作《金粉福地赋》，以极其铺张的词藻描摹了奢靡享乐的场景，曾传诵一时。错金镂彩的台观，通宵达旦的宴游，歌女舞姬的锦灿服饰和销魂体态，反映出当时东南城市中追求物质生活的社会氛围。对这种生活的赞美，